LA CRISIS DE LA PINTURA RELIGIOSA EN LA ESPAÑA DEL SIGLO XIX José Alvarez Lopera

Introducción. La crisis de la pintura religiosa. Goya. Academicistas y Neoclásicos

Ya a finales del siglo XIX uno de los críticos de arte españoles más influyentes por entonces, Luis Alfonso, trazaba al historiar la pintura de su época una sombría valoración de los resultados obtenidos en el campo del género religioso: " .. todos, absolutamente todos, los intentos efectuados en lo que va de siglo para producir cuadros religiosos [decía], han fracasado: lo mismo Overbeck y su escuela, imitando con pueril ahinco las tablas de los trecentistas italianos, que Cornelius y sus adeptos buscando en Miguel Angel pauta para la composición y el dibujo; así Puvis de Chavannes inspirándose en los pintores fresquistas del Renacimiento, como Bonnat haciendo del Crucificado un estudio de anatomía, cuantos en Italia o en España, a la vez que en Francia o Alemania, han tenido a empeño seguir con el pincel las líneas que trazó la pluma del Nuevo Testamento, han podido triunfar como dibujantes, como coloristas, como compositores, como eruditos, de cualquier manera, menos como pintores genuinamente religiosos. [...] a todos ha faltado lo esencial, aun poseyéndolo todo, hasta el genio: les ha faltado la fe. Así, una candorosa Viren de Fray Angelico, o un Ecce Homo escuálido de Morales, dicen más (como que dicen 'creo') que las composiciones más famosas y con más suma de talento y de saber pintadas por los más eximios artistas de doscientos años acá. Honrarán las obras de éstos un Museo: merecer un altar, sólo aquéllas"(1).

Luis Alfonso no era, ni muchos menos, el único en pensar así. Al contrario: no hacía sino expresar el sentimiento común de la época. Los hombres de la. segunda mitad del XIX. se vieron a sí mismos como miembros de una sociedad descreída en la. que la filosofía y la, ciencia habían desplazado a la religión y que era incapaz ya del candor necesario para albergar un verdadero sentimiento religioso colectivo. Y puesto que el artista sólo puede expresar lo que su época le dicta ?pensaban? la pintura religiosa estaba condenada al fracaso. Como retóricamente se preguntaba Caveda al comenzar el último tercio de siglo: "Cuando la indiferencia sustituye al misticismo, y a los consuelos del cielo se quieren anteponer los de la tierra, ¿cómo alcanzaríamos hoy a expresar el santo pudor, la celestial belleza, la resignación consoladora, el sufrimiento sublime, la esperanza mística, el incontrastable poderío de la fe, que supieron eternizar en sus lienzos nuestros pintores de los siglos XVI y XVII?" (2).

Como veremos, este sentimiento de fracaso colectivo (para algunos doblemente lamentable, pues unían a una acendrada fe religiosa otra no menos firme convicción sobre la jerarquía de los géneros y en ésta la pintura religiosa gozaba, junto a la histórica, de preeminencia absoluta) no comienza a expresarse en España hasta mediar el siglo, pero los síntomas de la crisis ?al estar ésta unida a la del Antiguo Régimen y a la de las concepciones ideológicas y morales que lo sustentaban? fueron evidentes mucho antes. El hecho es que a lo largo de toda la centuria y al tiempo que una concepción más laica de la vida fue instalándose en todas las capas de la sociedad, la Iglesia fue perdiendo poder político y económico y con ellos gran parte de su capacidad para dirigir las conciencias. En el terreno de las artes ello signific6 la pérdida de casi todo su poder de mecenazgo y de tutela ?o vigilancia? de la producción. De este modo los artistas, abocados a una nueva situación de mercado en la que la burguesía y el Estado eran los principales clientes, no sólo vieron casi desaparecer los encargos de tipo religioso, sino que además hubieron de reflejar los gustos y las concepciones de sus nuevos mantenedores y con ello se alejaron de los puntos de vista eclesiales. Hecha añicos la unidad espiritual e ideológica de la sociedad, carecieron asimismo de directrices precisas y su reacción fue la de hombres que se sienten perdidos; no sabiendo a qué carta quedarse pidieron prestados sus modelos al pasado o a otras categorías pictóricas como modo de hacer convicentes sus producciones. Pero al rebasarse la primera mitad del siglo, era ya evidente que no sólo se hacían menos cuadros religiosos que nunca, sino que además los que se realizaban eran incapaces de transmitir una espiritualidad a tono con la de la época. Las causas del fracaso, sin embargo -y los críticos fueron muy conscientes de ello- no se hallaban en los artistas, sino en la sociedad misma, en sus cambios de creencias y de sensibilidad. Todo el drama de la pintura religiosa del XIX se reduce a un solo hecho: la falta de autenticidad. Salvo muy contadas excepciones, los artistas realizaron cuadros que ni expresaban sus propios sentimientos ni estaban dirigidos en realidad a la edificación de los creyentes, sino que eran, simplemente, medios, pretextos, para demostrar su dominio de los medios de expresión artística, para ganar una medalla en las exposiciones o para satisfacer un encargo como cualquier otro. En esas condiciones podían hacer buenas o malas pinturas,, pero no pinturas auténticamente religiosas. Cabe naturalmente el caso de que algún pintor llegara realmente a sentirse lleno de celo religioso, pero entonces se encontraba con que sus laica estaban destinadas a una sociedad que se sentía a sí misma como laica y que, puesto que ella misma era incapaz de alumbrarlo, no estaba dispuesta a creerse que sus artistas fuesen capaces del menor vuelo espiritual. ¿Cómo realizar, en efecto, una pintura impregnada de religiosidad cuando los críticos proscribían de ella los asuntos de milagros en virtud de que no podían hacerse creíbles mediante los pinceles? ¿Cuando todos no cesaban de repetir que la filosofía y la ciencia había reemplazado a la religión en el corazón de los hombres modernos?

Goya había demostrado sin embargo en el primer cuarto de siglo que aún era posible hacer una pintura religiosa creíble con cuadros como La última comunión de San José de Calasanz o La oración del huerto. No voy a entrar aquí en el problema ?tan espinoso? de la espiritualidad de Goya ni en el análisis de su producción religiosa, en donde hay ejemplos para lo que se quiera. Pinturas como las de San Antonio de la Florida o la Santa Justa y Rufina de la Catedral de Sevilla han servido para argüir la incapacidad del aragonés para sentir lo religioso. Otras, como las que hemos citado, han sido utilizadas a veces para aducir lo contrario, pretendiendo convertirlo en un católico ortodoxo. La espiritualidad de Goya tuvo, con toda probabilidad, muy poco que ver con la eclesial. Pero precisamente por ello, los dos cuadros de los Escolapios cobran todo el valor de un símbolo: demuestran cómo a través de la expresión de la autenticidad individual, de la hondura humana, puede llegarse a la realización de una obra satisfactoria desde el punto de vista religioso. Como se ha hecho notar en más de una ocasión, el Cristo de la Oración del Huerto no es quizá sino el hombre angustiado de la primera lámina de los Desastres de la guerra; es posible, además, que su pose esté determinada por los usos teatrales de la época. Pero nada de ello le resta eficacia emotiva y persuasora al cuadro. Y ahí está la gran lección de Goya como pintor .religioso (una lección que los pintores del XIX no supieron asimilar): poner de manifiesto que las condiciones básicas para dotar de eficacia a una pintura residen en la autenticidad personal y en la hondura de emoción. Y que en el caso de las pinturas religiosas no importa que esta emoción sea de raíz exclusivamente humana.

Fuera de Goya, durante todo el primer tercio del siglo sólo quedaba en la pintura española el desierto o el estereotipo. Este, en dos formas: el desmayado academicismo de raíz mengsiana hecho perdurar por los Maella, Bayeu, González Velázquez y compañía, y el postizo neoclasicismo de los Madrazo, Ribera y Aparicio. Ninguno de ellos tenía fuerzas para alumbrar fórmulas originales y mucho menos en el campo de lo religioso. José de Madrazo inten o en alguna ocasión aclimatar las fórmulas neoclásicas, pero lo que le resultó fue, como era de esperar, no un cuadro evangélico, sino otro ?permítaseme la expresión? de romanos": Jesús en casa de Anás (1805). Se comprende: la estética neoclásica era fundamentalmente laica y de tono heroico y sus medios estilísticos (basados en buena medida en la teatralidad, la gesticulación, el empleo del desnudo, etc.) requerían un talento especial ?del que D. José carecía? para no caer en la parodia. Las historias del Viejo Testamento podían en ocasiones prestarse mejor a este tipo de tratamiento estilístico (y Vicente Rodés lo demostró en su por lo menos no desagradable Abraham tomando por mujer a Agar), pero la mansedumbre del mensaje evangélico estaba reñida con las recetas davidianas. No debe por tanto extrañar que Madrazo no persistiese por tan pedregoso camino y que sus otras pinturas religiosas buscasen más el entronque con Mengs que con David.

II. La pintura religiosa durante el período romántico. Puristas y murillescos

Escribía Caveda, a finales de la década de los sesenta, que a los culti- vadores del género religioso se les ofrecía entonces una doble vía: "la que siguieron nuestros célebres pintores de los siglos XVI y XVII, y la que, fundada por Overbeck, ha recibido de Cornelius mayor precio y desarrollo en nuestros días" (3). En realidad, por esas fechas el panorama de la pintura religiosa era bastante más complicado: por un lado se habían abierto otros caminos; por otro, el eclecticismo reinante hacía que fuese muy difícil encontrar obras en donde se siguiese en una forma pura ninguna de estás dos direcciones (y el mismo 10 hace notar); y, finalmente, la pintura religiosa se veía cada vez más contaminada por los modos específicos de la. pintura de historia o la de género. Pero durante las décadas de los treinta y los cuarenta el nazarenismo y la continuación de la vena tradicional española habían sido realmente las únicas alternativas de nuestra pintura religiosa. La primera estuvo sostenida por el grupo de los llamados nazarenos catalanes y por los puristas románticos madrileños; la segunda, por los pintores sevillanos, y especialmente por Esquivel y Gutiérrez de la Vega. Ambas fracasarían por las mismas razones: falta de autenticidad religiosa y artística.

Y sin embargo, si el nazarenismo se mantuvo como una fuerza actuante a lo largo de casi todo el siglo en este campo fue porque pretendía situarse en el terreno de la más estricta autenticidad religiosa. Overbeck y sus compañeros aparecieron como unos amotinados contra el paganismo neoclásico. Convertidos al catolicismo, vivían en Roma en un convento, hacían una vida monacal y atribuyeron al quehacer artístico una dimensión predominantemente espiritual, procurando ponerlo de nuevo al servicio de la religión. De ahí que buscaran su inspiración en modelos medievales y de comienzos del renacimiento, en una época en que el único fin del arte era religioso, aún no se había desarrollado el orgullo del artista y el paganismo ?el humanismo? del mundo clásico no había vuelto a enseñorearse de las artes. Semejante programa conducía a un arte de apariencia primitiva y mimética, pero -pensaban ellos- superior en pureza y en poder de convicción.

El nazarenismo degeneró pronto en manera (ya lo era desde el principio) y pereció finalmente víctima de su inactualidad y de la escasa potencia artística de sus creadores pero durante años ejerció una gran influencia en la pintura europea debido a los encargos y honores que obtuvieron aquéllos, a su irradiación desde Roma (meca aun de los artistas) y a que a fin de cuentas era una receta y como tal fácilmente asimilable. En España tuvo una introducción relativamente tardía y un desarrollo casi raquítico al fracasar los intentos de aclimatarlo en toda su pureza, pero algunos de sus presupuestos ?la tendencia a la idealidad, a la sencillez, al estatismo, el predominio de lo dibujístico o de la frontalidad? informaron buena parte de nuestra pintura religiosa hasta casi finalizar el siglo. Las razones hay que buscarlas tanto en la influencia de sus adeptos de primera hora (Federico de Madrazo, Carlos Luis Ribera, Espalter, Milá, Lorenzale...) que dominaron la enseñanza en la Academia de San Fernando y la Escuela de la Lonja, como en ese hálito de idealidad -confundido a menudo con autenticidad religiosa- que se desprendía de sus doctrinas'(4).

Defensas claras de los postulados de los nazarenos se encuentran tanto en escritos de Manuel y Pablo Milá como en un discurso que sobre el arte religioso pronunció Federico de Madrazo en la .Academia de San Fernando en 1846. Para Manuel Milá, "en los últimos arios de la vida de Rafael empezó a decaer y a corromperse la pintura que en él y en su época llegó al último punto de perfección" hallándose ya "los principios fundamentales de espresión, propiedad y simplicidad que distinguen a Rafael" en Giotto, Fra Angelico, Masaccio, Perugino y Leonardo. Tales son, dice, los modelos de "la moderna escuela pictórico?católica cimentada sobre un profundo sentimiento religioso [... ] [que] la impulsa, la anima y trasciende en sus formas y hasta en sus más mínimas partes' (5). La defensa del espíritu religioso de la nueva escuela y de la adecuación de sus modelos es aún más explícita en el discurso antes aludido de Federico de Madrazo, destinado a demostrar que "Desde la mitad del XVI siglo acá no se han representado tan bien, tan convenientemente, los asuntos religiosos como se representaban antes"(6). Decía Madrazo que "la Pintura, así como la Poesía y la Literatura, de nada sirven siempre que no tienden a despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos", y que en consecuencia, "existe una gran diferencia entre las obras de arte donde no se descubre más que la mano, la facilidad, el magisterio, y aquéllas que, hechas en tiempos remotos, si bien no pueden tener estas dotes, llenan en cambio las altas condiciones del Arte Cristiano, en las que la idea domina a la materia y no está subordinada a ella, como en muchas buenas, pero no cristianas obras, se ve". Y proseguía: "Antes del siglo XVI, la pintura no se tomaba por mero pasatiempo o para otros fines poco dios; el placer de la vista no era tan atendido como lo ha sido después; la pintura servía casi exclusivamente al templo [...] Y como el Arte no era apreciado por el Arte mismo, sino por el servicio que prestaba, aquellos artistas llenaban perfectamente su objeto y los que veían sus obras en las iglesias y monasterios no podían dudarlo que representaban, aunque no fuesen inteligentes ni fuesen solo a admirar la armonía de las tintas, el ambiente, la distribución de la luz u otras cualidades que suelen resaltar en las modernas pinturas". En cambio, "en el XVI sigo empieza la decadencia de las Artes. Los artistas, no sirviendo ya exclusivamente al templo, tienen que dedicarse a inventar otros géneros de pintura [ ...] [ y] no puede ir más allá la imitación de la Naturaleza, es decir, lo que antes no se consideraba más que como el medio". "¿Qué mucho [se pregunta] que descuidando el primitivo y único objeto decaiga el Arte cristiano? ¿No está en el orden natural de las cosas? ¿No lo vemos en Rafael mismo, no le vemos a ese colosal ingenio haciendo en La Transfiguración más gala, más ostentación de lo que conviene de su saber inmenso, en el agrupamiento de las figuras, en los escorzos, en el modelado... y no conocemos todos, aunque seamos apegados más a aquélla o a esta escuela, que en sus primeras obras había algo que no sabemos explicar?". Por lo tanto, concluye su argumentación Madrazo, "tendríamos que convenir en que los que han respondido mejor a la idea cristiana han sido aquellos artistas [...] que pintaban para los monumentos que se hacían antes de la mitad del siglo XVI, en los que se ofrecía en sacrificio el ingenio del artista, al Señor, que es de quien lo recibe".

Las defensas del nazarenismo en estado puro fueron sin embargo escasas en España. Los artistas y críticos españoles no tuvieron ni el fervor religioso ni el exclusivismo sectario de sus maestros alemanes y así Pedro de Madrazo no tenía empacho en reconocer a Rafael como el culmen de la pintura cristiana precisamente porque su arte era "producto del espíritu religioso de la Roma cristiana y de la belleza plástica de la Roma subterránea" (7). En realidad Pedro de Madrazo (que pensaba que "el arte pagano reconocía por origen la Imitación y por objeto el Deleite" y que en cambio "en el arte cristiano el origen es la Inspiración, el medio la Belleza, y el objeto final el Bien")(8) desplazaba los términos del problema abordándolo desde otra perspectiva. En sus escritos no hace tanto hincapié en la dicotomía arte por el arte / arte al servicio de la religión, o en la cuestión de los modelos como en el modo en que deben ser representados los asuntos religiosos y para ello parte de una nueva dicotomía: idealismo / naturalismo. "El idealismo es las artes [decía] se confronta mal con la imitación servil de las formas, que nos atrevemos a llamar naturalismo: mal emparejan las imperfecciones de la decaída naturaleza humana con la perfección, con la armonía, con el acorde y regularidad que el alma anhela ver en el mundo de la fantasía, en la epopeya heroica y mística. En los cuadros históricos, que son el poema heroico de la pintura, no se debe ciertamente sacrificar el naturalismo a la idea y al pensamiento (...) Pero en los asuntos místicos y sagrados especialmente, debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo. La idealización, el espiritualismo, deben prestar a la forma en estos cuadros cierto sello sobrenatural, cierto carácter misterioso y fuera del contacto de la vida material y ordinaria que eleve el alma a la contemplación de cosas más sublimes que las de la tierra: de lo contrario no conduce a su objeto este género de pintura. Por eso las Vírgenes de Rubens y de Caravaggio no son más que mugeres, al paso que las de Rafael son criaturas celestes no sujetas a las debilidades; de la materia". Para Madrazo, "la pintura religiosa no debe apartarse de ciertas máximas tradicionales con las cuales se ha perpetuado [...] la devoción a las imágenes del catolicismo" (9) y ello le lleva a insistir una y otra vez (coincidiendo en ello con su hermano) en la disculpa del uso de los anacronismos dentro de la pintura religiosa: "Cuando se eligen como argumento los testos sagrados [escribía en otra ocasión a propósito de un cuadro de Esquivel] si las exigencias de la moderna erudición pueden hacer dificultosa u oscura su esplicación o inteligencia, o se oponen a la tradición, es preferible sacrificar la forma fielmente histórica al concepto, y representar el hecho de la manera más perceptible para la generalidad"(10). Por lo demás, también él pensaba que la edad de oro de la pintura religiosa se cerró a comienzos del XVI y proponía como modelos al Beato Angelico o a Rafael "en su candorosa juventud primera", pero al admitir que se corrigiesen "los defectos materiales de ejecución" que hubiese en aquéllos, "aprovechando los grandes adelantos debidos a las escuelas de los siglos posteriores"(11), abría un portillo para la relajación de las doctrinas nazarenas (un portillo que, como veremos, sería considerablemente ampliado por Galofre en su leidísimo libro El artista en Italia).

A la vista de los testimonios aducidos y de la relevancia de sus autores podría pensarse que el nazarenismo estaba llamado a tener en España una amplia traducción práctica. Nada más lejos de la realidad. Las creaciones religiosas típicamente nazarenas de nuestros pintores casi podrían contarse con los dedos de las manos. Son además en su mayor parte obras de juventud, realizadas mientras completaban su formación en Roma o a poco de regresar a España y ello proporciona una primera pista sobre las dificultades de aclimatación de la escuela a nuestro medio ambiente. El único cuadro religioso de Federico de Madrazo inserto en la órbita del nazarenismo, Las Marías en el sepulcro, fue pintado en Roma en 1842; los de Ribera, La Virgen adorando al Niño y el Apocalipsis de San Juan, en 1839, en Paris.Después, Madrazo no volvería a realizar pinturas religiosas, dedicándose exclusivamente al retrato, y Ribera, que sí mantuvo su dedicación a ellas, abandonaría las recetas de la escuela. En realidad el único pintor que parece haber mantenido una cierta fidelidad práctica al nazarenismo (aunque manifestada únicamente de forma esporádica) fue Joaquín Espalter, perteneciente en Roma al grupo de los nazarenos catalanes y establecido en Madrid a su vuelta a España. Fue además el más puramente nazareno de ellos -el más quattrocentista? en cuadros como Tobías, el Tránsito de Moisés, el Descanso en la Huida a Egipto y Santa Ana enseñando a leer a la Virgen. Todavía en 1871 ?y aunque ya fuertemente impregnado del arqueologicismo que se puso a la moda entonces? seguía haciendo uso en La era cristiana de las fórmulas nazarenas a través de la precisión dibujística y de un espiritualismo que quiere manifestarse mediante la simplicidad, el estatismo yuna cierta suerte de interiorización. Pero incluso en Espalter encontramosque el grueso de su producción nazarena se concentra en los años anteriores a 1842, en que abandona Roma. La verdad es que todos ellos, una vez enMadrid, evolucionaron rápidamente hacia un purismo no exento de contaminaciones eclécticas y dedicaron la mayor parte de sus esfuerzos al retrato.Con lo que vino a reproducirse en la generación de nuestros puristas románticos el drama que asoló la pintura de sus mayores neoclásicos. En líneasgruesas, las carreras y la evolución de Federico de Madrazo y de CarlosLuis Ribera son similares a las de sus padres: salidas a París y Roma, aprendizaje con los más renombrados maestros del momento, adhesión a las doctrinas al uso, realización mientras están allí de grandes máquinas históricaso religiosas que habrán de demostrar su aprovechamiento y abrirles las puertas del éxito. Y una vez en España, adecuación al ambiente: caída lenta enel eclecticismo, renuncia a las grandes empresas, realización de retratos. Ycon ello se revelaba la raíz académica y meramente formal de su adhesiónal nazarenismo como una consideración del oficio de pintor mucho másalimenticia de lo que las palabras del discurso de Madrazo -tan llenas de idealismo- harían suponer.

En resumidas cuentas el nazarenismo fracasó en España por las mismasrazones que el neoclasicismo: por falta de verdadera convicción en sus adalides y por inadecuación al ambiente. Por un lado ni la Iglesia estaba ya en disposición de jugar el papel de mecenazgo que ejerció anteriormente nila aristocracia o la burguesía compraban apenas cuadros religiosos y con ellose hacía prácticamente imposible una dedicación continuada al género en pintores que -como aquellos de que hablamos- aspiraban a ocupar los primeros puestos de la profesión. Por otra parte, las producciones nazarenas toparon en Madrid con un rechazo similar al que experimentaron anteriormente cuadros como el Viriato de Madrazo padre. No recibieron apenasataques frontales, (salvo el de un ?probablemente fingido? Auguste Delorme que puso en solfa a la escuela y de paso al Tránsito de Moisés de Espalter) (12). Incluso se valoraban altamente los cuadros cuando se exponían en la Academia o en el Liceo. Pero también -y unánimemente, con la excepción de las críticas suscritas por Pedro de Madrazo- se les reprochaba elcolorido, la insistencia en el acabado y -lo que era peor- la caída en el amaneramiento y en la receta. En definitiva: se veía en las obras nazarenas algo exótico y extraño al ambiente español. Y así mientras Mitjana se dolía a propósito de las obras de Espalter de "ver abandonar el camino de la verdad por seguir el de una escuela"(13) (una crítica que se hacía, por otra parte, desde presupuestos eclécticos), Cueto decía "estimar demasiado" a Ribera "para no confesar que sentiríamos verle emplear en todas sus obras el método alemán que ahora ha ensayado, pues aunque puro y correcto, nos parece sobrado frío [...] En fin [concluía], es un sistema y así en literatura como en artes somos enemigos de los sistemas" (14).

La única alternativa que en las décadas centrales del remanticismo se dibujó frente al purismo nazareno en el ámbito de la pintura religiosa fue la de la continuación de la tradición nacional, rechazada generalmente por los puristas en virtud del naturalismo de nuestros maestros (15). Uno de los más caracterizados defensores a nivel teórico de esta vía fue Joé Galofre, quien sin embargo se definía a sí mismo como purista (aunque partiendo de una definición muy laxa de este concepto, en la que admitía incluso la utilización de 'las cualidades buenas del cuadro barroco (16)). También él creía que "los artistas del 1200 al 1400 [...] son los que han dado y darán norma al arte", pero no admitía ya la imitación literal de sus obras y proponía en cambio como modelos para la pintura religiosa a varios maestros del XVII español: Murillo -sobre todos-, Zurbarán, Carducho y Coello, ya que, decía, "...ninguna escuela ha sido tan religiosa y tan llena de sentimiento como la española" y si bien "no tiene el estilo de composición que caracteriza a las escuelas florentina y romana; si sus figuras y vírgenes no llevan el trage que el uso ha hecho convencional, tienen el alto grado, el tipo más interesante de la pintura sagrada, que es la piedad y el carácter de devoción" (17). Nótese de todas formas que la defensa de la. escuela española no se hacía desde el naturalismo sino desde el punto de vista de la idealidad, aunque ésta fuera de signo muy distinto a la preconizada por Madrazo, meramente formal. En ella puso también todo su énfasis Amador de los. Ríos al reivindicar la obra de Murillo frente a los reproches de los puristas, argumentando que "tal vez la costumbre de verlo todo bajo un aspecto poético llevara a los pintores naturalistas de la. escuela sevillana a desechar de sus obras una naturaleza de convención ta 1 como el arte se había visto obligado a crearla", pero esto sólo probaría que "la naturaleza [...] encerraba bastantes cualidades para constituir otro idealismo diferente "(18). Y es que mientras las formas descarnadamente naturalistas de nuestra pintura -Ribera por ejemplo- podían ser tachadas de falta de nobleza o de elevación, en cambio con Murillo las cosas cambiaban bastante. Desde un punto de vista académico se les podría reprochar a sus obras falta de corrección o de idealidad formal, pero no, desde luego, altura espiritual. Es lo que vino a decir Amador cuando arguyó que el pintor sevillano había basado su pintura en los dos principios básicos del arte cristiano -la fe y el espiritualismo- y que precisamente por ello debía otorgársele "ese idealismo que ni bien está en el colorido ni bien en las formas, y que existe, sin embargo, en las producciones de los naralistas" y "a la par el nombre de pintor del cielo" (19).

Puede comprenderse ahora por qué la defensa de la vieja escuela española (que alentada por el nacionalismo constituyó una constante de cierta parte de la crítica durante buena parte del siglo) restringió su traducción práctica en el terreno de la pintura religiosa al fenómeno del murillismo y a cierto ecos ocasionales recogidos de Zurbarán. El hecho es que debido a éstas y otras razones (entre las que cabría citar la altísima valoración de que gozaban por entonces sus obras en el extranjero y las meras de paisanaje) Murillo fue objeto a lo largo del XIX de un enfervorizado culto por parte de los pintores sevillanos y que éste desembocó desde el principió, en la imitación de algunas de las características más superficiales de su pintura: la vaporosidad, cierta calidez -pocas veces bien imitada- en el colorido, la adopción de algunos de sus tipos... Incluso en sus direcciones temáticas fundamentales -la religiosa y la costumbrista- continuaron estos pintores a su por otra parte imposible modelo. La práctica del murillismo alcanzó a todos y cada uno de los pintores sevillanos del período romántico, que por lo común se ganaron la vida haciendo cuadritos costumbristas, algún que .otro retrato y copias o pastiches .de cuadros religiosos del maestro. Baste recordar que en 1842 se presentaron a la Exposición de la Academia de San Fernando nada menos que una veintena de copias de Murillo realizadas por Jose Roldán, Cabral Bejarano y Durán. Y no eran los únicos. También José y Joaquín Domínguez Bécquer, Manuel Barrón y hasta Valeriano Bécquer cultivaron en sus comienzos la copia como recurso económico. De fecha tan tardía como 1860 es una carta de Eduardo Cano a Leopoldo Augusto de Cueto recomendándole a Valeriano "para que cuando V. o sus amigos deseen copias [...] se valgan de él, porque no hay en Sevilla quien lo haga con más talento ni con más gracia. Además [remachaba] hay la. ventaja de que [...] es muy moderado en los precios"(20).

La profusión de copias puede parecer importante únicamente a efectos sociológicos, pero indica con claridad hacia donde iban los gustos del público en materia de pintura religiosa y permite explicar en última instancia por qué mientras la dirección purista se agostaba incapaz de abrirse un mercado, el murillismo, en cambio, gozaba, ya que no de altos precios ni galardones, de un continuado cultivo. Como es sabido, su más caracterizado representante fue Gutiérrez de la Vega, quien en sus pinturas religiosas tomó de Murillo todo menos el genio. A él le gustaba decir de sí mismo que era "defensor de la genuina escuela española", pero falto de potencia creadora sus obras poco podían hacer por resucitarla. Bastantes años más tarde, Ceferino Araujo, que le había conocido, definiría certeramente su significación en un párrafo algo cruel: "Gutiérrez -decía-, jefe de una apestante escuela andaluza, tuvo discípulos insoportables. Baste decir que el maestro dibujaba mal y su colorido era una parodia convencional del estilo de Murillo que los extranjeros llaman vaporoso, para que se comprenda lo que los discípulos, o imitadores de esta imitación serían. Afortunadamente, las obras de éstos se fueron evaporando en los tenderetes del Rastro"(21).

Asociado por lo general con Gutiérrez por ser también sevillano y amigo suyo, por haber seguido una carrera en cierto modo paralela y por su defensa de la tradición andaluza, Esquivel rebasa sin embargo los márgenes del murillismo. Es verdad que en momentos de apuro también él se dedicó a la copia o al pastiche de Murillo. Y lo hacía tan bien que como refiere Guerrero Lovillo, "algunos de sus cuadros [.. ], pasaban, en manos de traficantes, por obras del gran pintor sevillano e incluso un lienzo suyo, Virgen con acompañamiento de ángeles, fue catalogado como Murilloenur¡Museo británico "(22). Sus pretensiones de originalidad y su potencia pictórica eran de todos modos superiores a las de Gutiérrez y durante un tiempo su posición debió parecerle a los puristas lo sufientemente amenazadora como para que se sintieran obligados a concentrar sus ataques sobre él. Quizá ningún otro pintor recibió comentarios más despiadados de Pedro de Madrazo o de su amigo Gustavo Deville (23). Le reprocharon todo: falta de corrección en el dibujo, en el colorido y en la composición, escasez de estudio, carencia de originalidad... Y además falta de elevación (léase exceso de naturalismo) en el tratamiento de los temas religiosos. En un momento determinado Pedro de Madrazo pretendió convertir a Esquivel en cultivador de una escuela naturalista "...que inspirándose en la lectura del texto histórico y reuniendo todos los datos que suministran al pintor los adelantos de la ciencia moderna en sus diversos ramos, trata de ofrecer a los ojos del espectador la escena que elige, con la mayor verdad posible, como trasladándole a la época en que se verificó aquélla, y poniéndole en las condiciones de localidad, trajes, costumbres, ropa y demás circunstancias del hecho". Según Madrazo Esquivel seguía "en parte... el mismo sistema que profesa en Francia Horacio Vernet, sistema de estudio, de conciencia, de trabajosas investigaciones, sistema en que el artista se cambia en cierto modo en anticuario para reconstruir lo pasado con todos sus accidentes "(24). En realidad, semejante descripción le cuadraría no a las pinturas religiosas de Esquivel sino a las que diez o veinte años más tarde se presentaron a las Exposiciones Nacionales. Madrazo confundía además intencionadamente naturalismo con arqueologicismo a fin de poder explayar una vez más su conocida argumentación en ,pro del idealismo (esto es, de las pinturas de su hermano, de Ribera y de Espalter) en el tratamiento de los temas sacros. Hoy las pinturas religiosas de Esquivel se nos aparecen como una de las parcelas de su obra en donde el fracaso es más evidente pero no por las razones aducidas por Madrazo sino porque, de modo muy ajustado, revelan una doble ambigüedad: la de la posición de Esquivel dentro de la pintura de su época y la del cultivo mismo de los temas religiosos en ese momento. Por un lado, la pintura religiosa de Esquivel -tan abundante- es inequívocamente no sentida, cuestión de oficio, y sólo logra engañarnos cuando se atiene fielmente a los modelos tradicionales en poses, en expresiones y en factura (Santas Justa y Rufina, la Magdalena penitente). Pero por otro lado, Esquivel, naturalista por tradición y por temperamento, no lo era de convicciones firmes y ante los ataques de sus enemigos se esforzaba por aportar ese punto de idealismo y de corrección dibujística que según ellos le faltaban. Los resultados no podían ser entonces más desastrosos y especialmente en algunas escenas del Antiguo Testamento en donde pretendió hacer gala de facilidad y pureza compositivas de conocimiento del desnudo: La casta Susana, José y la mujer de Putifar. Claro que en estas pinturas venía a sumarse otro elemento equívoco más: la utilización de la historia sagrada como modo de legitimar el desnudo. Sabemos por una carta del pintor a D. José María Bracho, de Cádiz, cuánto le hubiese gustado dedicarse a ejecutar composiciones de desnudos y que sólo lo había detenido "lo mucho que hay que gastar en modelos y las dificultades que hay para encontrarlos". También el que "no me los han encargado [y] he temido gastar el tiempo y el dinero y tal vez no venderlos después" (25). A través de los dos cuadros aludidos, realizados precisamente para Bracho, Esquivel pudo cumplir sus deseos, pero no deja de ser sintomático que tuviese que acudir a refugiarse en la coartada del cuadro pretendidamente religioso. Por las mismas fechas (1847), el Duque de Rivas disfrazaba de Magdalena ese exuberante desnudo, más soñador que penitente, que actualmente se conserva en el Palacio de Viana. Y es que no hay que olvidar que apenas unos años antes, en 1838, a Gutiérrez de la Vega le hicieron retirar de la Exposición del Liceo un cuadro de desnudo para que no siguiera causando escándalo.

Causas de la decadencia de la pintura religiosa según los críticos de 1a época

La idea de que la pintura religiosa estaba en decadencia en España no llegó a generalizarse hasta bien pasada la primera mitad de siglo. Durante las décadas de los treinta y los cuarenta, los críticos de las exposiciones de la Academia o del Liceo solían quejarse amargamente de la escasez de cuadros de composición que concurrían a ellas y de la sobreabundancia de retratos (y no les faltaban motivos: a la de la Academia de 1849 se presentaron 164 cuadros: 19 de composición, 11 copias y 134 retratos y paisajes). Se lamentaban de la falta de vuelo de nuestros artistas y de la escasa protección de que disfrutaban, causas según ellos -junto al olvido de la tradición española- de la decadencia de nuestra pintura. Pero no se dolían específicamente de la penuria de cuadros religiosos. Es más: alguno, como Gustavo Deville, escribía en 1842 que "aún hoy" se representan "innumerables asuntos místicos". Y se limitaba a preguntarse si "la elección de asuntos piadosos" por parte de "la generación presente [ ...] es hija de la espansión de una religiosidad ardiente, o si debemos considerar [...] en ella tan sólo la intención de aprovechar el interés que inspiran naturalmente materias de suyo llenas de poesía y perpetuamente simpáticas" (26).

La conciencia de la crisis surgió -o al menos tomó carta de naturaleza pública- a raíz de la celebración de las primeras Exposiciones Nacionales, que junto a la reanudación en 1847 del sistema de enviar pensionados a Roma tuvieron por consecuencia un aumento considerable en la realización de grandes composiciones, generalmente de historia. A la primera, celebrada en 1856, concurrieron 18 cuadros de historia y 15 religiosos y todavía en 1864 se presentaron junto a 50 cuadros de historia, 30 de temática sacra, pero en 1867 el número descendió ya a 27 y en 1871 apenas llegaban a la docena. Ante esta relativa escasez de pinturas religiosas y, sobre todo, ante su insatisfactoriedad, los críticos reaccionaron en formas diversas. Todos partían de una constatación de principio: el siglo XIX era el de la filosofía, el de la ciencia y el de la técnica y la época no estaba en condiciones de brindar a sus artistas los estímulos necesarios para que creasen obras capaces de infundir auténtico fervor religioso. No vamos a insistir más sobre este punto. Ya nos hemos referido a los testimonios de Luis Alfonso y Caveda y en esto puede decirse que visto uno, vistos todos. Pero sí debe señalarse que a partir de esa constatación inicial las consideraciones divergían siguiendo al menos tres direcciones fundamentales: Algunos como Tubino(27) o Caveda se limitaron simplemente a señalar las causas de la decadencia y a indicar que el resurgir de la pintura religiosa sería imposible en tanto no lo hiciera el fervor de los siglos pasados. "Renazca ese mismo espíritu [decía Caveda]; domine la sociedad entera como en otros días, y la Pintura religiosa será lo que ha sido: un suspiro del alma cristiana"(28). Otros, en cambio, dieron un paso más allá y propugnaron francamente que el pintor del XIX no debía esforzarse en pintar lo que no sentía, y por tanto, la pintura religiosa debía ser sustituida por la de historia (algo, por otra parte, en lo que casi todos estaban de acuerdo) e incluso la de género. "Esta vida de hoy [...] [escribía Murguía] no pide un Murillo ni un Zurbarán, sino un Velázquez" (29). Y apostillaba Fernández Cuesta: "Nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una religión, la de la patria; una santa idea, la de la humanidad. [...] Ahí está nuestra historia, cuyas gloriosas páginas pueden inflamar la mente de los que deseen traducir en loores la brillante epopeya de nuestro pasado de grandeza. El cuadro histórico reemplazó al religioso; el entusiasmo por la patria, a la fe; el artista puede hallar en la historia un fresco manantial de hermosas concepciones"(30). Y -aunque éste se trate de un caso aislado- hubo quien como Pi y Margall veía en la prosecución del cultivo de la pintura religiosa una de las causas fundamentales de la decadencia del arte en su época: "Vacilan al soplo de la filosofía nuestras creencias y dejan las artes la tierra por el firmamento, sosteniendo que son y deben ser la expresión del sentimiento religioso. Viven así una vida prestada, hablan en un lenguaje que nadie comprende, no aciertan a dar alma a sus figuras, son puramente formalistas"(31). Pi y Margall preconizaba un arte plenamente inserto en las preocupaciones y tareas de la época, abogando por el retrato de la vida contemporánea. De ahí que despreciara el formalismo de los pintores españoles (que "fijan toda su atención en el estudio de los paños") (32) y los intentos de regenerar el arte religioso, para él sin sintonía ya con el espíritu de la época. Pero el resto de los críticos, menos radicales en sus creencias artísticas y religiosas, se hallaban lejos de proscribir el arte sacro, que a sus ojos seguía cumpliendo una función social y contaba además con el prestigio de ser el más elevado de los géneros dentro de la jerarquía académica. Sin embargo, se mostraban incapaces para señalar las vías de una posible regeneración. Y así, Tubino (que en 1871 había certificado el final del género) (33) optaba por el silencio, Caveda mostraba los modelos nazareno y barroco español como ejemplos (pero concluyendo que era imposible seguirlos fielmente y menos resucitar su espíritu), y Aguirre, tras analizar las diferentes vías seguidas en el pasado, terminaba por hacer una franca llamada al eclecticismo (34). Unicamente Claudio Boutelou hizo una apuesta clara, pero la vía que él escogió ?lo que podríamos denominar cuadro religioso de historia? era sin duda la menos a propósito para recoger y transmitir un auténtico sentimiento religioso. Por lo demás, Boutelou partía de un diagnóstico mucho más preciso que el de otros críticos sobre las direcciones existentes en la pintura religiosa de su tiempo. Según él, tres: "los unos siguen la senda iniciada por Overbeck en el primer tercio del presente siglo; otros tratan los asuntos cristianos de una manera más dramática en relación con la sociedad moderna, en el sentido de Delaroche [...] y por último muchos aceptan francamente las tendencias realistas; pintan bien, pero nada se cuidan de los ideales". Descartada la última vía por su vulgaridad y por el riesgo de caer en el género y la primera porque pese a sus virtudes, era francamente imitativa y anacrónica (y además exigía del público una preparación estética especial) quedaba según él como único camino practicable la segunda -la de Delaroche-, ya que "... está más en consonancia con la vida moderna, conservando la nobleza y elevación en los asuntos y en las figuras, comunica mayor vitalidad a la escena y profundiza más todavía los afectos del alma, cumpliendo al mismo tiempo con los perfeccionamientos conseguidos en la parte pictórica". `Las obras tratadas en este sentido [concluía] son inteligibles para el espectador de hoy y le conmueven por la expresión, al par que fe atraen por la forma que revisten: son armónicas en nuestro modo de sentir"(35).

Caminos de la pintura religiosa en la segunda mitad del siglo Ante el desconcierto y el eclecticismo de la crítica -cuyo peso, recuérdese, era determinante en aquellos momentos- no ha de extrañar que a lo largo de la segunda mitad de siglo nuestros artistas ensayaran prácticamente todas las vías imaginables, desde el neoclasicismo puro hasta el más franco de los naturalismos pasando por un overbeckismo atenuado o el pastiche renacentista. La multiplicidad de direcciones estilísticas -alentada por el eclecticismo de la época- se vería compensada sin embargo por la influencia de varios factores uniformadores entre los que los más importantes fueron la contaminación de los métodos de la pintura de historia y la pervivencia de rasgos overbeckianos (composición purista a base de verticales y horizontales, estatismo, simplicidad, introspección...) incluso en pinturas servidas por una técnica más cercana a veces a los modelos españoles del XVII que a los de los nazarenos alemanes. Algo que supo ver muy bien -y tempranamente- Pi y Margall cuando escribió que el carácter común de los cuadros religiosos españoles de entonces consistía en "un misticismo exagerado y mal entendido, [...] cierta gravedad afectadísima en las formas, cierto amaneramiento inevitable" (36). Naturalmente, no es que faltasen los cuadros movidos. Ejemplares tan notados como La desesperación de judas de Germán Hernández Amores (1850), La duda dé San Pedro de José Marcelo Contreras (1864 ), Josué deteniendo al sol de Agrasot (1867) o la Visión del Coloseo de José Benlliure (1887) bastan para demostrar la continuidad de una línea basada en el dramatismo y en la gesticulación que si bien en unos casos parece proceder de modelos autóctonos del XVII (como sucedía en el cuadro de Contreras), en otros (Hernández Amores, Benlliure) no hacía sino continuar la línea teatral y crecientemente melodramática de la pintura contemporánea de historia. Las críticas que recibían este tipo de cuadros eran sin embargo todo menos alentadoras, reprochándoseles falta de dignidad grandeza. Con semejantes modos -venía a decirse- no se puede expresar la lección moral de los Evangelios(37). Pues curiosamente esos críticos que no cesaban de proclamar el descreimiento de la época y la agonía de la pintura religiosa lo primero que pedían a ésta era la conveniencia (38). Y no sólo en el modo de expresión. Tubino dedicó un increíble rapapolvo a Hernández Amores y Eusebio Valldeperas por atreverse a pintar a Susana en el baño ¡desnuda! (39). Y Navarro y Fábrega provocó un escándalo mayúsculo porque al realizar una Ultima Cena para la Catedral de Barbastro utilizó como modelos a amigos suyos librepensadores y anticlericales. Anotemos que, entretanto, el más alabado pintor religioso del momento, Benito Mercadé, era al parecer rematadamente ateo.

La moda del nazarenismo entre los pintores españoles que residían en Roma a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta está atestiguada tanto por los ecos que se perciben en las obras de algunos (Vera, por ejemplo) como por el testimonio de Martín Rico, según el cual "todos ellos trataron de persuadir a Rosales de que siguiera haciendo pintura religiosa del 400"(40). Rosales se desvió de esta senda y no llegó a concluir su Tobías y el ángel, que entraba dentro de la órbita del nazarenismo y estaba concebido como envío de pensionado pero su ejemplo no fue muy seguido. En realidad, puede afirmarse que el overbeckismo -aunque atenuado y hasta cierto punto desnaturalizado- impregnó una parte no desdeñable de nuestra pintura religiosa de la segunda mitad de siglo. Y esta pervivencia, junto a la exigencia del decoro por parte de la crítica y la tendencia a confundir misticismo con quietud, condujeron a la realización de un buen número de pinturas caracterizadas por su estatismo, espiritual y compositivo. Algo que se vio reforzado por la afición de la época a lo fúnebre. La mayor parte de las pinturas religiosas premiadas en las Exposiciones Nacionales fueron escenas de entierros o de últimos momentos. Y en ella es donde más fácilmente identificables resultan las pervivencias del overbeckismo: El entierro de San Lorenzo de Alejo Vera (Exposición de 1882, medalla de 1° clase), La despedida de la Virgen del cuerpo muerto de Jesús, de Germán Hernández Amores (Exposición de 1864, medalla de la clase), El Descendimiento de Domingo Valdivieso (Exposición de 1864, medalla de 2a clase), Jesucristo yacente al pie de la cruz, también de Valdivieso (Exposición Regional de Valencia de 1867, medalla de Oro), La Marías en el Sepulcro de Muñoz Degrain (para San Francisco el Grande)... Basta compararlas para percibir que todas ellas exhalan un mismo aire de familia y que éste no es sino el de Las Marías en el sepulcro de Federico de Madrazo. Más allá de diferencias de factura, lo que llama la atención es la similitud de arreglo compositivo y la identidad de atmósfera espiritual. En todas encontramos esa busqueda de la simplicidad, ese dolor callado y quieto, ese intimismo, a través de los cuales se pensaba hallar en la época la expresión del auténtico sentimiento religioso. Ocasionalmente el overbeckismo siguió sufriendo ataques por parte de aquéllos que preconizaban el retorno a las fuentes nacionales, pero lo que se le reprochaba era su carácter de "manera" y sobre todo algunos de sus rasgos estilísticos más crudos y primitivizantes: el aislamiento a veces excesivo de las figuras, las exageraciones dibujísticas y de acabado, la carencia de claroscuro, la inmovilidad... Germán Hernández Amores -uno de los pintores más persistentes en el cultivo de lo religioso y que pese a las medallas que obtuvo nunca logró convencer totalmente- hubo de sufrir en sus carnes aluno de estos arañazos cuando expuso su Viaje de la Virgen y San Juan a Efeso después de la muerte de Cristo (1862, medalla de la clase)(41). Nadie discutía en cambio la idoneidad de los métodos nazarenos cuando aparecían atenuados, como sucedía en el Entierro de San Lorenzo de Vera, en cuadro que Pedro de Madrazo caracterizó ya en su momento de "semi-alemán"(42). "Este cuadro de seis figuras [decía de él un crítico], sobrio de luz, sobrio de colorido, sobrio de pretensiones pero lleno de verdad, de ternura y de unción cristiana,es,sindisputa,alguna,elmássentidodecuantoshayenlaactual Exposición. El dulce color que baña todo el lienzo, la vaguedad y el misterio en que se hallan envueltas las figuras, la expresión deleitosa de los rostros,las actitudes tranquilas, la soltura de los paños, la armonía y suavidad de los realces, la degradación de las tintas y sobre todo aquel ambiente pálido delos cuadros viejos forman un conjunto tan sublime, tan ideal y tan tierno, que el alma se identifica con las de los personajes que aparecen en el lienzo y se siente poseída de una emoción santa y una beatitud igual a la de los que presencian el entierro... Mórbido en los contornos, suelto en el color, franco en las tintas, simétrico en las proporciones, el Sr. Vera puede gloriarse hoy de ser uno de los primeros pintores de nuestro país"(43).

El otro gran rasgo definidor de la pintura religiosa de la segunda mitad del XIX, su contaminación por los modos de la pintura de historia, puede considerarse como algo inevitable. Recuérdese que con anterioridad los pintores de historia habían recurrido en multitud de ocasiones a poses y gestos propios de la pintura religiosa para ennoblecer las acciones o la actitud de sus héroes (y a veces para sacralizarlos). El Marat muerto de David (que ha sido definido como "una Piedad laica") o los Apestados de Jaffa de Gros, constituyen paradigmas de la utilización con fines de propaganda política de signos universalizados por la pintura religiosa. Ahora el proceso que se registra es el inverso: el tratamiento de las escenas bíblicas, evangélicas o de vidas de santos como pintura llana y lisamente de historia. Ya Pedro de Madrazo diferenciaba a propósito de los cuadros que presentó Esquivel a la exposición de la Academia de 1842 entre cuadros "de asuntos místicos" y "de historia sagrada"(44). Sin embargo no establecía diferencias esenciales entre ambos y abogaba por el tratamiento idealista de todos ellos. Treinta años más tarde, Tubino no sólo mantenía esa distinción entre los dos tipos de cuadros religiosos sino que los situaba en esferas diferentes, y al establecer en 1871 su proyecto de clasificación de los géneros pictóricos hablaba simplemente de cuadros de historia (representación de "acaecimientos de la vida civil o religiosa de que los historiadores han escrito" y pertenecientes al ámbito de la "pintura realista") y cuadros litúrgicos (que englobados dentro de la "pintura idealista" serían "todos los que tienen por objeto los misterios o tipos convencionales de la religión, y no se refieren a los hechos positivos de la historia religiosa o mitológica")(45). Uno de los aspectos más llamativos y también más lógicos de esta toma de posición -que implicaba, la identidad de tratamiento de los temas de la historia sagrada y los de la laica- fue el de la casi proscripción por cierta parte de la crítica de los asuntos milagrosos, ya que se les consideraba punto menos que imposibles para el pincel y la sensibilidad contemporáneos. No deja de ser significativo que Tubino aconsejase a Vera en 1867, a propósito de su Santa Cecilia y San Valeriano (en donde se representaba a ambos en el momento en que eran coronados por un ángel) que "elija asuntos menos arduos que los milagrosos". "Estos -continuaba- serán cada día con mayor razón el Salto de Leucades para los artistas [...] porque unir ante el criterio del siglo XIX, lo real con lo sobrenatural, debe quedar reservado para la leyenda piadosa o el tratado de teología, siendo una región interdicha a la paleta o al pincel". Y concluía: "Si las cosas santas deben tratarse santamente, ¿cómo deberán tratarse las cosas milagrosas?" (46). Y no era sólo Tubino. También Cruzada Villaamil la emprendió ese mismo año con cuantos desde Roma se atrevieron a enviar a la Expo? sición cuadros con asuntos milagrosos. "Estos pintores [decía], plantados en el año de gracia de 1840, conservan aún toda la inspiración y elevación de miras de aquellos para el arte inspiradísimos tiempos. Y en materia de elegir asuntos son verdaderamente intrépidos. Hay quien pretende exponer, resucitada en cuerpo y alma a Santa Inés, queriéndonos hacer oir su voz [Manuel García Hispaleto: Aparición de Santa Inés a sus padres]; hay quien aspira a representar al vivo el transporte acelerado por los aires del cuerpo de Santa Catalina, con la rueda de cuchillos que la martirizó y la cabeza que la segaron del cuerpo, perfectamente lañada a él, y todo ello llevado a hombros de ángeles que, en forma de bandadas como las grullas, forman íes y ues en el espacio [Miguel Navarro Cañizares: Santa Catalina transportada por ángeles]; y hay más, y este es el más de los mases, pues no falta quien manda al Sol que se pare, por boca de Josué, y como el astro está algo lejos y sería preciso gritar un poco, monta al sucesor de Moisés en un caballo que llega al Sol con la cabeza sin despegar de la tierra las herraduras de las patas [Agrasot: Josué deteniendo al sol]"(47).

En definitiva, lo que los críticos pedían a los pintores era que representaran asuntos verosímiles, que se redujeran a la crónica y renunciaran a la expresión de lo sobrenatural, pues como decía 'Tubino "...no pueden sentir el ardor fervoroso que animaba a los Murillos, Zurbaranes y Riveras [...] y fuera osadía [...] el atreverse a poner los ojos donde ellos los pudieron con la mira de sobrepujarlos" (48). Y de este modo los pintores tendieron a realizar más que cuadros religiosos en sentido estricto, cuadros de crónica o de historia relig¡osa. Con dos variantes fundamentales: los dedicados a ilustrar los hechos de la primitiva Cristiandad y los de la vida de santos fundadores, monjes y monjas. La existencia de una verdadera plaga de la primera especie fue ya denunciada por Cruzada Villaamil en 1867 al referirse a "los inmensos telones que tienen la pretensión de reproducir martirios, apariciones, tránsitos o calamidades acontecidas a los santos o santas cristianos de los siglos anteriores a la paz de la Iglesia", execrando de paso a sus autores "que con un heroísmo titánico perseveran todavía en el género neo?clásico -que mejor pudiéramos llamar neo-insípido- que tanto entusiasmaba a nuestros pares"(49). En la base de esta avalancha no estaba desde luego la pasión por la historia sagrada, sino el deseo de representar temas Poco tratados que pudieran atraer la atención de los jurados y, sobre todo, el prurito arqueologista. No es casualidad que uno de los más afamados cultivadores del género, Alejo Vera, fuese al mismo tiempo un consumado especialista en temas pompeyanos. Uno de los primeros especímenes de esta orientación presentado a las Exposiciones Nacionales fue San Pablo sorprendido por Nerón en el momento de convertir a Sabina: Popea, de Isidoro Lozano, que mereció en 1858 medalla de segunda clase. Basta compararlo con el Bruto de David, anterior en setenta años y con el que presenta algunas concordancias, para comprobar cuán firmemente permanecía anclado Lozano en un neoclasicismo que ya no era -y más en asuntos de esta clase- sino un estéril academicismo. Desde luego, y como escribió Cruzada a propósito de otro cuadro similar, Santa Cecilia y San Valeriano de Alejo Vera, el camino emprendido por estos artistas "ya se sabe a dónde conduce. Representar santos cristianos con el pudor cristiano, envueltos en ambiente pagano vaciados en una turquesa completamente pagana, copiando las figuras y hasta los detalles y accidentes de las pinturas de Pompeya o de los templos de los falsos dioses, (...) no puede producir la unidad necesaria a toda obra de arte. No consiste el misticismo religioso en copiar de la muerta Grecia"(50). Claro que Cruzada era un pertinaz defensor de la vuelta a. los modelos nacionales y nuestros pintores residentes en Roma estaban por el contrario lo suficientemente llenos de arqueología como para hacerle caso al por otra parte temible crítico. Sus reconstrucciones arqueológicas estaban además dentro de la más estricta actualidad de la pintura académica internacional. Recuérdense cuadros como Los romanos de la decadencia de Couture (1847), El triunfo del martirio de Bouguereau (que enviado desde Roma a comienzos de los cincuenta escenificaba el entierro de Santa Cecilia en las catacumbas) o La Muerte de Cesar de Géróme (1865). No es extraño por tanto que siguieran enviando sus "telones romanos" y cosechando medallas con ellos: Comunión de los antiguos cristianos en las catacumbas de Roma. de Alejo Vera (exposición de 1871), La era cristiana de Joaquín Espalter (1871), San Esteban, Papa, después de su martirio en las catacumbas de Esteban Soler (exposición 1876, medalla de 3a clase), El entierro de San Sebastián en la Cloaca Máxima, de Alejandro Ferrant (exposición de 1878, medalla de 1a clase), jóvenes cristianas expuestas al populacho de Félix Hidalgo (1884, medalla de 2a clase), La comunión de las Vírgenes en las Catacumbas, por Mateo Silvela (1887, medalla de 2a clase), etc. etc. etc.(51).

Más afortunada en sus resultados que la vena romana, la monástica muestra idéntica contaminación de la pintura de historia hasta el punto de que como sucede en algunas de las abundantes representaciones de la vida de Santa Teresa no sabemos a ciencia cierta si nos encontramos ante un cuadro religioso o, simplemente, ante otro de la historia nacional en el que el protagonista no es ya Cristóbal Colón o Isabel la Católica sino la Santa de Avila. Véase sin ir más lejos, el Primer milagro de Santa Teresa de Luis de Madrazo (1855), la Santa Teresa en Pastrana de Víctor Manzano (1858) o la Santa Teresa dando cuenta de sus fundaciones al Padre Jerónimo Gracián de Benito Mercadé (1869). Claro que fue probablemente esa dualidad de Santa Teresa -a la vez santa y personaje notable de la historia patria- la que determinaría la moda de sus representación. De este modo los pintores pensarían matar dos pájaros de un tiro, doblando sus posibilidades cara al jurado y a la posible clientela. Pero junto a Santa Teresa, también San Francisco de Asís y con él un buen número de frailes y monjas gozaron de la predilección de los pintores de la época. Se explica: nada más sosegado, lleno de nobleza y paz interior, de gravedad, que un grupo de frailes en reunión o celebrando una ceremonia en un amplio escenario conventual (algo muy importante para dotar a la escena de sabor histórico y de grandeza). Hubo verdaderos especialistas en la fórmula y entre ellos uno de los mejores y más injustamente relegados pintores de la época: Benito Mercadé, quien sucesivamente fue presentando a las exposiciones nacionales Las hermanas de la Caridad (1860, medalla de 2a clase), Ultimos momentos de fray Carlos Climaco (1862, medalla de 3a clase), La iglesia de Cervara (1864, medalla de 2a clase), Traslación del cuerpo de San Francisco de Asís (1867, medalla de la clase), la Santa Teresa antes aludida (1871) y El coro de Santa María Novella (1871). La traslación del cuerpo de san Francisco, el mejor de ellos, puede servir para caracterizarlos a todos con su ordenación espaciosa y equilibrada, el ajuste compo? sitivo a base de verticales y horizontales y la gravedad de la atmósfera ambiental. Pero no es en el análisis de los valores estrictamente pictóricos de Mercadé sobre lo que queremos insistir aquí sino en el doble engarce, sumamente revelador (por un lado con la tradición pictórica nacional; por otro con el naturalismo y con la pintura simple y llanamente de género) que se efectúa a través de las pinturas monásticas. .En cuanto al primero, baste recordar que de los Ultimos momentos de fray Carlos Climaco escribió Pedro de Madrazo que "parece uno de los más felices destellos del genio naturalista de Carducho"(52) y que La traslación de San Francisco llevó a algunos a recordar a Zurbarán y a otros, como Cruzada, al Greco(53). En cuanto al engarce con la pintura de género piénsese cuán fácil debió de resultarle a Mercadé (y también a algún otro pintor como Vera) simultanear la representación de escenas de la vida de un santo monje y lo que pudiéramos llamar cuadros de costumbres monásticas. Tal vez, sin embargo, la pintura que mejor representara ese doble engarce de que hablamos no fuese ninguna de Mercadé sino la Santa Clara de Francisco Domingo, premiada con medalla de 1a clase en la Exposición de 1871. La obra de Domingo, que pintó asimismo un San Mariano penitente de fortísimo sabor hispánico, parecía destinada a colmar los anhelos de los que predicaban la vuelta a la tradición. Y sin embargo, y aquí tenemos todo un síntoma de las limitaciones de la época, no llegó a satisfacer plenamente a los críticos, que le reprocharon su falta de sentimiento religioso. La crítica de Tubino no puede ser más reveladora de las contradicciones entre las que se movían los pintores y críticos de la segunda mitad del XIX: "¿Qué ha hecho el Sr. Domingo? -decía-. Pintarnos una reducida estancia, una celda estrecha, oscura, casi tenebrosa, embadurnada con negro blanco; colocar luego en ella un reclinatorio, y apoyándose en él, de rodilla, impasible, indiferente, cifra, de todo ascetismo y de toda sequedad, una mujer vestida de monja a quien llama Santa Clara. Verdad es que la manera es gallarda y vigorosa; que el color es maestro; que la realidad está sorprendida en sus más íntimos secretos [...] el crítico menos conocedor dice sin empacho que todo aquello es forzosamente obra del genio. Y lo es en efecto: no se pinta la Santa Clara sino cuando hay talento e inspiración [...] En 1866 obtuvo Domingo un tercer premio: daríale yo ahora uno de los primeros, mas no, le castigaría por haber pintado su Santa Clara [...] La paleta de donde ha salido esa beba obra, debió producir un cuadro, no el simulacro de una religiosa" (54). Domingo había cometido el pecado de caer en el naturalismo. Y ya se sabía (Boutelou dixit): cuando se siguen los modos naturalistas en pintura religiosa "la elevación, la dignidad, las bellezas de la idea y del sentimiento faltan generalmente, y en cambio abunda lo vulgar. Son modelos [ ...] pintados con talento pero [ ...] el resultado es que en lugar de una pintura religiosa se hace un cuadro de género"(55).

El verdadero engarce con el género no estuvo en realidad en el tratamiento naturalista de los temas sacros sino en el cultivo cada vez más abundante de lo que podríamos denominar cuadros de costumbres religiosas: representaciones de ceremonias o procesiones, de sermones, escenas de la administración de los sacramentos, de reuniones de clérigos, etc. Abordadas a veces desde una extrema seriedad y con las mismas pretensiones de un cuadro de historia (véanse por ejemplo alguna de las producciones antes citadas de Mercadé o el Sermón en la Capilla Sixtina de Palmaroli, premiado en la exposición de 1867 con medalla de la clase) este tipo de obras solía caer con frecuencia en el descriptivismo (caso de las procesiones de Cabral Bejarano) o en la falsa sentimentalidad (Las hermanas de la Caridad, de Mercadé). Si exceptuamos las escenas de la Inquisición, que a fin de cuentas remitían al pasado, pocas veces fueron objeto de un enfoque crítico. En este punto Goya fue la excepción. La carga dramática de La procesión de disciplinantes u otras escenas análogas, desaparecieron con él. En el cuadro de costumbres tal como fue cultivado en. España, de naturaleza escapista y sosegante, la causticidad estaba proscrita. Se buscaba simplemente representar lo pintoresco u ofrecer un retrato idealizado de la realidad y fue a través de estos dos prismas como fue abordado fundamentalmente el fenómeno de lo religioso cotidiano. Sobre todo en la época romántica. Y no hay por qué insistir aquí en el significado de las abundantísimas escenas de interiores eclesiales con ceremonia incluida realizadas por Villaamil, Alenza, Lucas o los costumbristas sevillanos (éstos, a decir verdad, más especializados en procesiones). Durante el periodo de la pintura de historia., las exigencias de realismo y de decoro, el fin moral asignado a la pintura, determinaron un enfoque que pretendía ser a la vez objetivo y edificante. Puede comprobarse a través de algunos de los cuadros premiados en las exposiciones nacionales y de otros que no fueron presentados a ellas: los ya archirrepetidos de Mercadé, Un coro de monjas de Ale]o Vera (exposición de 1867, medalla de 1a clase), La primera comunión de Domingo Valdivieso (exposición de 1867, consideración de medalla de 2a clase), La oración de Muñoz Degrain (exposición de 1871, medalla de 2a clase), Tarde de Viernes Santo en Olot, de Joaquín Vayreda (1875)... Pero la verdadera naturaleza de la pintura de costumbres religiosas era laica, no eclesial, y a sus cultivadores no les interesaba la espiritualidad sino, en el mejor de los casos, la sociología. En ella lo religioso era simplemente un pretexto. No debe por consiguiente extrañar que a la larga el género fuese perdiendo todo carácter edificante para caer en la sentimentalidad de falsa especie, en la anécdota o simplemente en la banalidad, como sucede en uno de los fenómenos más significativos -y también más deleznables- de la pintura de finales de siglo: el del monaguillismo. El auge sostenido de las pinturas de costumbres religiosas -paralelo al de la disminución de las dedicadas al culto- y su progresiva banalización, explican sin embargo, y mejor quizá que todos los testimonios contemporáneos aducidos, el por qué de la crisis de la pintura religiosa en el XIX.

NOTAS

(1) Luis Alfonso: "El arte al final del siglo. La pintura (2)". La Ilustración Española y Americana, num. XXXVIII, pp. 223?224.

(2) José Caveda: Memorias para 1a historia de la Real Academia de San Fernando y de las Bellas Artes en España, desde el advenimiento al trono de Felipe V hasta nuestros días. Vol. II, Madrid, Imp. y Libr. de Manuel Tello, 1868, p. 145.

(3) Ibid., pp. 146-147.

(4) Vid. sobre. está cuestión Ana Arias de Cossío: "El nazarenismo en la pintura española del s. XIX", en II Congreso Español de Historia del Arte. Ponencias y Comunicaciones, vol. II, Valladolid, 1978, pp. 50-53.

(5) M. Milá y Fontanals: "Bellas Artes". La Civilización, 1842, pp. 471?474. Reproducido por Ignacio Henares: Romanticismo y Teoría del Arte en España, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 192-194.

(6) "Discurso leído por D. Federico de Madrazo en la Academia de San Fernando el 23 de mayo de 1846". Texto manuscrito dado a conocer por Miguel Herrero García: "Un discurso de Madrazo sobre el arte religioso", Arte Español, año XXVII, t. XIV, 4° trimestre 1942, pp. 13-20.

(7) Pedro de Madrazo: "Bellas Artes. Génesis del Arte Cristiano", El Renacimiento, t. I, entrega 3 , 28 marzo 1847, pp. 47-48.

(8) Ibid. (9) Pedro de Madrazo: "Exposición de pinturas. 1842". Revista de Madrid, núm. 10, la quincena octubre 1842, pp. 393-407.

(10) Pedro de Madrazo: "Bellas Artes. Exposición de pinturas de 1847 Artículo segundo". Seminario Pintoresco Español, núm. 46, 14 noviembre 1847, pp. 361-364. Una defensa mucho más explícita del uso de los anacronismos en las pinturas religiosas la hizo en "Galería de pinturas. Escuela española (Santa Ana dando la lección a Nuestra Señora.? Cuadro de D. Joaquín Espalter)", Seminario Pintoresco Español, núm. 7, 18 febrero 1844, pp. 49-50.

(11) Op. cit. en nota 9.

(12) Decía Delorme en su artículo, redactado en forma de epístola: "Mi querido amigo: Después de la última carta que os escribí anunciandoos mi salida de Roma, me mantuve aún mas de quince días en la ciudad eterna [...] Una sola vez me hallé por acaso en cierta concurrencia de artistas, de tal modo imbuidos del que llaman purismo de los pintores del siglo XV, que habiendo dado un repaso, entre los brindis de una comida de fonda, a la mayor parte de las escuelas de Italia, oí tales despropósitos artísticos que me pareció hallarme en una casa de locos. Allí ví dar la preferencia a Jacopo Avanzi y a Vital de las Madonas sobre Guido Rheni y el Guercino; encumbrar el S. Bartolomé de Cimabue y la Navicella del Giotto sobre las mejores obras del Broncino y de Andrea del Sarto, y los frescos de Mantegna sobre los del Corregio. ¡Qué más! Un resto de pudor los contuvo para no proclamar que las vetustas obras de Pietro del Borgo Signorelli y Perugino en el Vaticano son superiores a las admirables creaciones de Rafael, del cual se dicen al oído unos a otros que fue el primer adulterador de la pintura en Italia. Cornelius, Overbeck y otros alemanes, ciegos entusiastas de Durero y Lucas de Leyden han sido los propagadores de una doctrina que ya ha llegado a convertirse en secta. Cimabue, Giotto, los Orcagnas, Verrochio, el Massacio, el Guirlandayo y los demás de aquella era, son sus modelos. Ellos solos supieron interpretar la naturaleza y cristianizar el arte. Los grandes maestros del siglo XVI y siguientes tomaron un camino falso, y si deben estudiarse, es para huir de su imitación. ¡Qué blasfemia¡ [...] [De la Exposición de la Academia en Madrid] Lo cierto es que no pasaban de diez los cuadros históricos de alguna importancia. Entre ellos eché de ver uno, en el cual reconocí al momento la procedencia del fatal gusto romano, y en efecto, supe que era de un alumno de aquella escuela. Cuatro ángeles mancebos de aspecto frío y largo faldamento llevan por los aires un cadáver tendido en una manta, de cuyas cuatro puntas van asidos. El celaje es de pizarra, el tono general de color ceniza, y el muerto, que dicen ser Moisés, descubre entre el plegado envoltorio de la mortaja las facciones tradicionales de S Gerónimo, sin que en ellas aparezca el menor rasgo del tipo oriental del legislador del pueblo hebreo. El estilo ya se sabe cual es: seco, sobado y tan destituído de fuerza y claro-oscuro, que es menester acercarse mucho para distinguir los detalles" (Aug. Delorme: "Exposición de pinturas. 1842", Revista de Madrid, núm. 11, 2a quincena de octubre, 1842, pp. 449-452).

(13) R. Mitjana: 'Bellas Artes Esposición de pinturas en la Academia de San Fernando". El Arpa del creyente, núm. 2, 13 octubre 1842, pp. 14-16.

(14) Leopoldo Augusto de Cueto: "Bellas Artes. Exposición de París en 1839. D. Federico de Madrazo y D. Carlos Luis de Rivera", Semanario Pintoresco Español, núm. 20, 19 mayo 1839, p. 354.

(15) Recuérdese que Pedro de Madrazo admitía sólo a regañadientes la posibilidad de una práctica naturalista -que le parecía propia del género histórico y del retrato- en la pintura religiosa. Probablemente fue el peso de la tradición nacional lo que le impidió dar mayor contundencia a su argumentación aunque debe advertirse que en ninguno de los escritos a que nos hemos referido hace alusión a la pintura española del s. XVII y mucho menos para proponerla como modelo a seguir. Sobre la recuperación de nuestros maestros del XVII por la historiografía romántica vid. Ignacio Henares: op. cit, p. 43-45.

(16) José Galofre: El artista en Italia y demás países de Europa atendido el estado actual de las Bellas Artes. Madrid, Imp. de L. García, 1851, pp. 51-53.

(17) Ibid., p. 78.

(18) José Amador de los Ríos: "Murillo y la escuela sevillana", El Siglo Pintoresco, 1845, I, pp. 241?246; II, pp. 45-55. Reproducido por I. Henares: op, cit., p. 212-220.

(19) Ibid.

(20) Reproducida por Enrique Pardo Canalís: "Valeriano Bécquer y Soria", Revista de Ideas Estéticas, t. XXXVI, núm. 143, julio-septiembre 1978, pp. 185?209.

(21) Ceferino Araujo: "Revista artística retrospectiva", El Día, Madrid, 29 junio 1896. Reproducido por Enrique Pardo Canalís: "La Exposición de la Academia de San Fernando en 1839 vista por Ceferino Araujo", Revista de Ideas Estéticas, vol. XXXI, núm. 124, octubre-diciembre 1973, pp.333-355.

(22) José Guerrero Lovillo: "Los pintores románticos sevillanos", Archivo Hispalense, núms. 33?37?38, julio-diciembre 1949, pp. 35-81.

(23) Vid., por ejemplo, Pedro de Madrazo: "Exposición de pinturas, 1842..." y Gustavo Deville: "Del estado actual de las Bellas Artes en España. II", Revista de Madrid, 1944 (3), pp. 30-42.

(24) Pedro Madrazo: "Bellas Artes. Esposición de pinturas de 1847..."

(25) Cit. por J. Guerrero Lovillo: op, cit.

(26) G. Deville: "Del estado actual de las Bellas Artes en España. III", Revista de Madrid, 1844 (3), pp. 91-104.

(27) F.M. Tubino: "Exposición Nacional de Bellas Artes. La pintura religiosa. I". Revista de Bellas Artes, núm. 22, 3 marzo 1867, pp. 169-174. Vid. Textos.

(28) Op. cit., p. 151.

(29) Manuel Murguía: "Esposición de Bellas Artes de 1858", El Museo Universal, núm. 20, 30 octubre 1858. Vid. Textos.

(30) Anónimo [Nemesio Fernández Cuesta]: "Esposición de Bellas Artes. I", El Museo Universal, núm. 43, 21 octubre 1860, p. 338; II, El Museo Universal, núm. 44, 28 octubre 1860, pp. 346-347. Vid. Textos.

(31) "De la decadencia del arte". El Mundo Pintoresco, año 30, núm. 16, 15 abril 1860, pp. 121-122. Vid. Textos.

(32) Francisco Pi y Margall: Historia de la pintura en España. Madrid, Imp. a cargo de Manini Hermanos, 1851.

(33) En 1867 deducía del análisis de los cuadros presentados "que si la decadencia de la pintura religiosa entre nosotros no es completa, presenta por lo menos los caracteres de una inminente ruina" (op. cit.). En 1871 afirmaba ya simplemente "que la pintura litúrgica no se arruina, sino que ha concluido, al parecer, en España" (El arte y los artistas contempordneos en 1a Península. Madrid, Librería de A. Durán, 1871, p. 207).

(34) [José Aguirre] "Variedades. La Exposición de Bellas Artes. I.: Viaje de la Viren y de San Juan a Efeso espués de la muerte del Salvador, obra de don Germán Hernández, señalada con el número 135". El Contemporáneo, Madrid, núm. 550, 16 octubre 1862. Vid. Textos.

(35) Claudio Boutelou: La pintura en el siglo XIX. "Biblioteca Científico Literaria", Sevilla, Imp. de José G. Fernández, pp. 183-192. Vid. Textos.

(36) Historia de la pintura...

(37) Véanse por ejemplo dos de las críticas que se hicieron a los cuadros citados de Agrasot y Benlliure:

 

a) "El Sr. Agrassot, que en otros asuntos se ha dado a conocer como pintor de gusto y de facultades, se equivoca lastimosamente en su cuadro bíblico titulado Josué (núm. 1). El momento elegido parece ser aquel en que el caudillo ordena al sol que se detenga. El artista no ha alcanzado la entidad del hecho, ni aun lo ha comprendido. Josué, corriendo desaforadamente sobre su fantasmagórico corcel, nos pone en la memoria, no el recuerdo del prodigio narrado por el historiador hebreo, sino el de los centauros de la Grecia, o mejor todavía, el de las hiperbólicas carreras de algunos encantados y hadas de la edad media" (F.M. Tubino: op. cit., en nota 27).

b) "Graves faltas tiene el enorme lienzo del señor Benlliure, La visión del Coloseo. La principal es que la visión creada por el pincel del artista produce el efecto de una ráfaga de condenados más bien que el de una procesión de santos. Monjes, eremitas, mártires y penitentes surcan el espacio con un brío de aquelarre. Sus rastros y sus actitudes no resplandecen con el contacto ni con la paz seráfica; van a una misión vengadora y se arremolinan en torno de un santo riberesco que no entona el Miserere mei Deus, sino el terrible Dies Trae. Esta es la gran falta de concepto que tiene el cuadro. (...)" (Crítica anónima aparecida en El Imparcial. Reproducida, sin citar fecha, por Bernardino de Pantorba: Historia y crítica de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes celebradas en España, ed, revisada, Madrid, 1980,p.113).

(38) Como decía Cruzada refiriéndose a Alejo Vera: "A este pintor hay que exigirle mucho, hay que exigirle todo, porque el género de pintura a que parece darse, es el más culminante a nuestro juicio y no admite términos medios: o es bueno o es malo; o son santos o no son santos las figuras pintadas" (op. cit., p. 11-12).

(39) "No se nos alcanza [decía] cómo estos dos apreciables artistas no han adivinado las dificultades peligrosas del asunto. En primer lugar la escena no es muy edificante, puesto que por más que la virtuosa hebrea se resista a satisfacer los brutales deseos de los viejos, el espectáculo irracional que éstos ofrecen concertándose para cometer en común un acto de extremada lascivia, ejerce en el ánimo impresión bastante desagradable. En segundo término, este tema ha sido tratado asta la saciedad, y casi siempre con escasa fortuna. No parece sino que los artistas, al fijarse en este acontecimiento, de muy escasa importancia por cierto, dentro de la narración bíblica, sólo aspiran a recrearnos con la pintura del desnudo y la actitud provocativa de las figuras que entran en la composición. Por eso prescinden de la conveniencia y nos pintan a Susana, completamente desnuda, ni más ni menos que si fuera una Venus o una Ariadna, sin tener en cuenta que una mujer honrada, casta y virtuosa como era la heroína israelita, no había de exponerse de esa manera, sola, aislada en medio de un jardín. Para que el asunto envolviera alguna moralidad y no fuera impropio o repugnante, sería necesario que los artistas siguieran el ejemplo del escultor Huguenin, que ha presentado a Susana lanzándose indignada fuera del baño, en el momento en que se apercibe de la presencia de los viejos; mas ofrecerla como lo hace el Sr. Valldeperas tranquilamente apoyada en las paredes del baño, mientras los infames israelitas se solazan contemplando la incitante perfección de sus formas, o como el Sr. Hernández, en lucha teatral con los viejos, es no solo destruir la eficacia ejemplar de la pintura, sino suscitar involuntariamente en el espectador las sensaciones voluptuosas que experimentaría ante cualquiera representación obscena de la realidad" (op. cit. en nota 27).

(40) Martín Rico: Recuerdos de mi vida 1906. Cit. por Xavier de Salas: "Introducción" a Exposición de la obra de Eduardo Rosales, I836-1873. Madrid, Museo del Prado, Patronato Nacional de Museos, 1973, p. 9.

(41) Escribía Javier Ramírez en su libro sobre la exposición de 1862: "Corresponde este lienzo a la escuela de Perugino, imitada por Fael en su primera manera, seguida por Durero, resucitada por Overbeck y llevada hasta la exageración por sus discípulos e imitadores. Escuela purista en la forma y neocatólica en su fondo. Para juzgar el cuadro del señor Hernández, precisa es olvidarse de la escuela española, y sobre todo de la sevillana, idealista por excelencia, porque, juzgándolo desde ese punto de vista, puede el referido cuadro parecer hasta malo. En esa escuela el señor Hernández malgasta su indisputable talento y las excelentes facultades que posee, entre las que resalta una instrucción que raya en la erudición. Dibujante como el que más, este artista traza sus figuras a la manera de Overbeck, en fondos de luz, resultando las figuras aisladas y secas, como si estuvieran recortadas de un lienzo y pegadas en otro; por eso, al contemplar su cuadro en conjunto, se nota falta de unidad del cielo con el mar, de la barca con las figuras, y de la barca y las figuras con el cielo y el mar. El claro-oscuro es un arma inútil para los discípulos de esta escuela; no haciendo caso de él, consiguen que el colorido no sea más que un accidente en sus cuadros. El señor Hernández ha trazado sus figuras sobre un fondo diáfano, iluminado por una sábana de luz sin accidentes de sombras ni reflejos. El mar aparece inmóvil, fotografiado; cada ola está en su sitio, sin moverse; la barca, quieta; la vela, parada; todo esta en su lugar, sin alma, sin dar señales de vida... El dibujo es puro, exageradamente puro en la tenacidad con que se ve apurada la línea; la composición es sobria, grande, digna del asunto, y si las fisonomías expresasen el sentimiento que el pintor ha embotado, a fuerza de dar pinceladas, los rostros de la Virgen y San Juan, en vez de infiltrar en la sangre de quien los contempla su frialdad académica, comunicarían todo el clor de la inspiración... Aceptada la escuela purista neocatólica de Overbeck, el cuadro es bueno... Nosostros lo admiramos como trabajo perfecto de imitación concienzuda y nada más". (Reproducido por Bernardino de Pantorba: op, cit., pp. 85-86 .

(42) Pedro Madrazo : "Bellas Artes. Paradojas sobre la exposición de Madrid", Revista Española, t. III, num. 13, 18 octubre 1862, pp. 37-45. A anotar que sin embargo a Javier Ramírez le parecía que el cuadro "corresponde a una escuela religiosa realista que está muy lejos de parecerse a la escuela neo-católica-purista de Overbeck" (op. cit., en nota anterior; reproducido asimismo por B. de Pantorba: op. cit., p. 84).

(43) Crítica reproducida, sin citar autor ni publicación, por Manuel Ossorio y Bernard: "Renacimiento del arte de la pintura en España", apéndice a José de Manjarrés: Las Bellas Artes. Historia de la Arquitectura, la Escuela y la pintura. Barcelona, Librería de Juan y Antonio Bastinos Editores, 1881, p. 140.

(44) Op. cit., en nota 9.

(45) El arte y los artistas contemporáneos .... p. 60.

(46) Op. cit. en nota 27. También a Navarro Cañizares, que había presentado su Santa Catalina transportada por ángeles, le decía que "el asunto que ha elegido [...] es de entidad dentro de la mística, aunque entraña grandes y serias dificultades". Y añadía: "Pintar un milagro en nuestros días, es una obra más que arriesgada. Por eso el lienzo del Sr. Navarro, que tiene cosas buenas, presenta también defectos que no es posible desconocer. Si este artista vuelve al camino muy modesto de los acontecimientos naturales, recogerá, no lo dude, laureles y recompensas que serían dudosos por el sendero que ha comenzado a recorrer [...]" (lbid).

(47) G. Cruzada Villaamil: Juicio crítico de la Exposición de Bellas Artes de 1867. Artículos publicados en La Reforma, Madrid, Imp. de la Reforma, 1867, pp. 38-40.

(48) Op. cit., en nota 27. (49) Op. cit., pp. 38-39.

(50) Ibid., pp. 11?12. (51) El aspecto general de estos cuadros y sus verdaderas aspiraciones quedó muy gráficamente descrito por Tubino al hacer la crítica de la Comunión de los antiguos cristianos en las catacumbas de Roma, de Alejo Vera. Decía Tubino: "... el último lienzo [presentado por Vera] no sobrepuja a los anteriores ni como idea ni como hechura. Lo que en él resalta es el cultivo de la ciencia arqueológica. Parece la cripta un pedazo desprendido de cualquiera de los inmensos recintos que en superpuestas y estrechas galerías, forman el cimiento de la ciudad eterna. En la izquierda del cuadro hállase el arcosolium excavado en la toba, y en él sirviendo de ara, el sarcófago de un mártir con sus significativas ranuras, strigilis: forma el muro del oratorio una doble fila de loculi o enterramientos, con sus siglas, emblemas e inscripciones; y partiendo la pared, levántanse modestas pilastras sobre las cuales el ingenuo pincel cristiano trazó a figura policroma de los tipos ideados por la piedad. Arde sobre el altar, no lejos del vaso litúrgico, el óleo contenido en característico candelabro, licencia que el pintor se ha permitido, pues de seguro no ignora que el uso de colocar esta clase de útiles en los altares no se remonta al siglo X. Ocupa la delantera del altar in plano, el sacerdote con el blanco pallfum o penula y la tunica talaris, llevando al cuello la stola según su forma primitiva; y se le ve en el instante de introducir la hostia, que ha. tomado de la patena, en la boca de una de las varias mujeres que de rodillas se acercan a la mesa eucarística, mientras un subdiácono, con el calix ministerial de vidrio en la mano, administra el vino a otra devota. [...] En resumen el cuadro es una obra de estudio y de paciencia, que agradecerán los aficionados a las antigüedades cristianas, pues ilustra una ceremonia de la historia primitiva de la religión evangélica, figurándola con exactitud. Como asunto pictórico, de seguro que no responde a los esfuerzos que ha reclamado (El arte y los artistas contemporáneos..., p. 211-212).

Añadamos, en disculpa de esta actitud arqueologicista de nuestros pintores de historia religiosa que los críticos no estaban dispuestos á permitirles el menor desliz en cuestión de anacronismos. Es lo que le sucedió a Enrique Simonet, cuyo "Flevit super illam" (1892) fue comentado por Federico Balart en estos términos:

"Si Renan resucitara pintor, firmaría con delicia el cuadro de Simonet. Aquel es su Jesús, ni enteramente hombre ni absolutamente Dios. Y aquel es también su estilo: distinguido sin elevación y sentimental sin lágrimas. [...] El artista no se atreve a rodar la frente de Cristo con el nimbo luminoso de la divinidad, porque en la realidad no se ven tales aureolas; pero violando las leyes astronómicas enciende sobre su cabeza la estrella de la mañana, sin reparar que un planeta intratelúrico nunca puede aparecer junto a la luna llena. Así suelen ser los escrúpulos de los naturalistas al uso. Si hay quien lo dude, allá va otro ejemplo. Por respeto a la verdad, nuestro distinguido artista se ha creído en la obligación de proscribir de su obra los tipos y trajes que la pintura religiosa tenía consagrados para caracterizar a los apóstoles. A fuerza de escrupulizar, ha buscado el verdadero tipo y el verdadero traje judaico (¿dónde?) en Judea; es decir, donde apenas hay un judío para un remedio desde tiempos de Vespasiano. Si quería judíos auténticos, sin tanto sacrificio, podía encontrarlos en la alta banca de París, de Londres, de Amsterdam, de Madrid; y si a toda costa los necesitaba miserables y desharrapados, en el ghetto de Roma podía escogerlos como peras sin abandonar su residencia de pensionado. De Palestina sólo ha podido sacar lo que hay en Palestina: árabes; y ved de qué modo, por escrupuloso amor a la verdad, ha concluído presentándonos un apostolado mahometano. Lo más extraño es que, ya puesto en esa senda, no hay vestido a Jesús como a los demás". (Federico Balart: "Datos. Una Exposición internacional (1892)". En El prosaísmo en el arte. Madrid, La España Editorial, sa., pp. 46-48).

(52) Op. cit., en nota 40.

(53) "Pero no el Greco en sus desvaríos, sino en sus más lúcidos momentos; y es bien sabido que Dominico rayó muy alto" (op. cit., p. 20). (54) El arte y los artistas contemporáneos..., pp. 208-209.

(55) Op. cit., p. 192.

TEXTOS

Madrazo, Pedro: Exposición de pinturas. 1842. "Revista de Madrid", núm. 10, la quincena octubre 1843, pp. 393-407.

(...) La pintura, lo mismo que la poesía, tiene su epopeya sagrada y profana, su dramática, su apólogo, que es la alegoría, y su género indiferente, en el cual se comprende todo lo que tiene por objeto, deleitar y despertar recuerdos más o menos gratos en el ánimo con la mera imitación de la naturaleza esterior., material y tangible: como la pintura de retratos, la pintura de paisaje y marina, la de costumbres que no se propone especie ninguna de enseñanza, como escenas populares, de interior y bombochadas, la de naturaleza muerta, animales, flores, etc., sin que se entienda por eso que estas subdivisiones lo sean también con respecto a los grados de dificultad material del arte, cuestión que para nada hace al caso.

El idealismo en todas las artes se confronta mal con la imitación servil de las formas, que nos atrevemos a llamar naturalismo: mal emparejan las imperfecciones de la decaída naturaleza humana con la perfección, con la armonía, con el acorde y regularidad que el alma anhela ver en el mundo de la fantasía, en la epopeya heroica y mística. En los cuadros históricos, que son el poema heroico de la pintura, no se debe ciertamente sacrificar el naturalismo a la idea y al pensamiento: craso error sería tratar los hechos que duran con sus circunstancias y colorido local en la memoria de los pueblos, como fantásticas concepciones, y en vez de atenerse al carácter tradicional y reproducir los personajes que intervienen en aquellas escenas, con sus defectos y cualidades, representamos a todos como reflejo de un tipo perfecto y sublime; pero tampoco ha de tratarse un asunto histórico como si materialmente se copiara la escena de su acontecimiento: pues sí así se hiciera poco o nada significaría, mudo sería enteramente el lienzo: ni deben reproducirse aquellos defectos y deformidades que no son indispensables para el retrato fiel de los personajes. Hay además ciertos asuntos históricos a los cuales solo convienen las formas de la más elevada poesía, que el pintor no puede tomar de la naturaleza: estíos cuadros que son la encarnación de la poesía épica, la personificación de los grandes hechos morales de la vida de las naciones, solo les es dado llevarlos dignamente a cabo a aquellos genios de un temple privilegiado que escasean en todos los países del mundo.

Pero en los asuntos místicos y sagrados especialmente, debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo. La idealización, el espiritualismo, deben prestar a la forma en esos cuadros cierto sello sobrenatural, cierto carácter misterioso y fuera del contacto de la vida material y ordinaria que eleve el alma a la contemplación de cosas más sublimes que las de la tierra: de lo contrario no conduce a su objeto este género de pintura. Por eso las Vírgenes de Rubens y de Caravaggio no son más que mujeres, al paso que las de Rafael son criaturas celestes no sujetas a las debilidades de la materia. (...).

Aplicando este principio al cuadro del Tránsito de Moisés del Sr. Espalter, y volviendo a nuestro asunto, hallamos que este, joven ha comprendido el verdadero espíritu de la pintura religiosa y nos felicitamos de poder citar su cuadro como una completa demostración de nuestras teorías y del sistema que desde un principio venimos desarrollando, aunque ligeramente, atendida la naturaleza de este escrito. En la citada obra no vemos ciertamente la naturaleza tal cual es; ni tal cosa se propuso el autor al ejecutarla. Algunos partidarios de cierto estilo indeterminado y nebuloso, que han adoptado los que sin saber dibujar y sin conocer el buen colorido quieren dar a sus cuadros ambiente y armonía, reprocharán sin duda a Espalter el desvío que muestra hacia el estilo favorito de ellos, y no se detendrán a observar el espíritu de su obra y las grandes dotes de su eje- cución material, empezando por el dibujo correcto y puro, por el contorno sencillo y gracioso de sus hermosos ángeles. Otros, y entre ellos algunos de muy respetable opinión en verdad, le acusarán por haber dejado traslucir en su obra su inclinación a la escuela florentina del 1300 y 1400, y haber adoptado ciertas máximas de aquellos primeros pintores a quienes consideran como sumidos en la barbarie e infancia del arte. Esta acusación implicaría una cuestión de muy grave trascendencia, y de la mayor importancia ara la filosofía del arte; pero no es éste el lugar de debatirla. En nuestro concepto la pintura religiosa no debe apartarse de ciertas máximas tradicionales, con las cuales las imágenes del catolicismo, y no todo lo que caracteriza a aquellos antiguos artistas llenos de fe y de inspiración debe atribuirse a ignorancia. Las reglas canónicas, por decirlo así, de la poesía religiosa no debieran jamás sufrir alteración: respétense éstas y corríjanse norabuena los defectos materiales de ejecución, que nunca serán tantos como se imagina, aprovechando los grandes adelantos debidos a las escuelas de los siglos posteriores. En el caso presente la cuestión verdadera está en si por seguir las huellas de la escuela alemana moderna pierde algo en belleza, en dignidad, en nobleza, en poesía en una palabra, la forma adoptada por Espalter para los celestes seres que ha representado en su cuadro. A nosotros nos parece que ha ganado y mucho; y como quiera que ésta es cuestión de sentimiento y no de dialéctica, desocupamos el campo, salvo a entrar otra vez en la arena cuando se nos escite a esplanar más nuestras ideas relativamente al arte de la época del verdadero renacimiento. No es en la pintura ideal donde han de buscarse servilmente las formas, los matices, el aspecto esterior de la naturaleza: porque no es su objeto seducir la pupila y engañar la vista, y procurar al espectador el efímero y estéril placer de un defecto de óptica o de un diorama. Este objeto pertenece esclusivamente a la pintura imitativa, y primero que a ninguno al género de retratos. Pero también decimos que si al pintor idealista no se le pide la servil imitación de la verdad es porque se le exige algo más, se le reclama una cosa más bella, más grande, más perfecta, que más satisfaga al alma en la cual llevemos grabado el tipo de la primitiva esencia del hombre-angel.

MITJANA, R.: Bellas Artes. Esposición de pinturas en la Academia de San Fernando. "El Arpa del Creyente", núm. 2, 13 octubre 1842, pp. 14-16.

(...) A propósito de los cuadros de los señores Esquivel y Guzmán, el lector nos dispensará que espongamos algunas reflexiones sobre el sentimiento religioso en bellas artes.

Los griegos representaron la belleza en el orden material, tal como la comprendían; pero el Cristianismo nos ha mostrado otra belleza más sublime: la belleza espiritual. Creemos que el recuerdo del juicio universal de Miguel Angel; del combate de San Miguel y Satanás, de Rafael; de la bajada de la Cruz, de Rubens, hará vacilar a cualquier fanático por el arte de los antiguos. La nueva escuela no excluye la belleza corporal, pero puede existir sin ella; sí, la expresión sublime puede existir sin el refinamiento de la forma; díganlo sino los ascéticos y descarnados rostros que pintaron Murillo y Ribera.

El idealismo de las creencias cristianas, inagotable raudal de inspiración y filosofía, ha influido de una manera muy directa en el desarrollo de la inteligencia y la razón. Al idealismo de sus creencias cristianas deben Rafael, Rubens y Murillo sus más solemnes triunfos.

Pensamos en esto con Mr. Arsenne (Traité de Peinture et Sculp- ture). Sabido es que desde el primer vuelo del sentimiento religioso la imaginación creadora e ingenua del artista poeta tiene necesidad de fijar prontamente en signos esteriores, en figuras visibles, todo cuanto hay en ella de fecundo y de verdadero.

La forma material, aún la más tosca, es la primera expresión que la idea acepta; y si esta forma se depura; si cobra más vida con los progresos de la inteligencia; si el pensamiento religioso cada vez más preciso, cada vez más determinado se eleva así de símbolos en símbolos; si esa necesidad del alma llama a su socorro todos los recursos del arte por medio de sus más poderosos intérpretes; si hace, en fin, descender a la forma humana las más importantes y las más seductoras manifestaciones de la divinidad, ¿a quién, pues, pertenecerá el privilegio de tan sublime significación, sino a aquel pueblo que se vea escitado sin cesar por sus instituciones religiosas y civiles a resolver este gran problema?

El sentimiento religioso que parece hoy tan lejano de un centro armónico universal, este siempre en el corazón del artista, del hombre poeta, como un calor latente, que el menor contacto va a hacer estallar en rayos brilladores.

El sentimiento religioso es un amor inmenso, instinto, como el que reune dos seres por las más felices simpatías. El revela a las almas más espansivas y más fuertes los pensamientos más altos, más generosos, y dispone a los demás incesantemente a adoptar con entusiasmo las promesas que tienen por objeto el bienestar de todos. Si el lazo ye hacía este pensamiento común a todos, si el lazo que hacía de todos una sola voluntad se rompe, esas almas ardientes se sienten aisladas, errantes, llenas de desaliento; pero bien pronto, por un ascendiente irresistible, y como sin saberlo, vuelven a tomar insensiblemente los caminos que conducen a ese país encantado que han visto en sueños, y que sin duda será una realidad.

Felicitamos con toda la efusión de nuestra alma a los artistas que conserven ileso, no obstante los rudos embates del escepticismo, ese germen de las grandes creaciones.

Discurso leído por D. Federico de Madrazo en la Academia de San Fernando el 23 de mayo de 1846 (Manuscrito inédito publicado por HERRERO GARCIA, Miguel: Un discurso de Madrazo sobre el arte religioso. "Arte Español", t. XIV, 40 trimestre (1942), pp. 13-20).

Aut famam sequere, aut sibi convenientia finge (Horacio. Arte Poética)

"Desde la mitad del XVI siglo acá no se han representado tan bien, tan convenientemente, los asuntos religiosos como se representaban antes".

Yo hubiera querido, señores, que como lo manifesté el lunes pasado, el asunto para la, discusión de esta noche se hubiera formulado de este modo:

"Por qué desde los últimos años del XVI siglo acá no se han representado los asuntos religiosos tan convenientemente como se representaban antes?"

Mas no pareció bien a algunos señores Académicos que se redactase así, para que no se supusiese que todos convenían en que antes de la primera mitad del XVI siglo se representaban mejor dichos asuntos; y, en consecuencia, pues, de la enmienda, no empezaré tratando de hacer resaltar la superioridad de los antiguos, dándola por admitida, sino por probar que antes de la mitad del siglo XVI se debía entender mejor el objeto y la forma del Arte cristiano (...).

La Pintura, así como la Poesía y la Literatura, de nada sirven siempre que no tienden a despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos. (...)

Existe una gran diferencia entre las obras de arte donde no se descubre más que la mano, la facilidad, el magisterio, y aquellas que, hechas en tiempos remotos, si bien no pueden tener estas dotes, llenan en cambio las altas condiciones del Arte Cristiano, en las que la idea domina a la materia y no está subordinada a ella, como en muchas buenas, pero no cristianas obras, se ve.

Antes del siglo XVI, la pintura no se tomaba por mero pasatiempo o para otros fines poco dignos; el placer de la vista no era tan atendido como lo ha sido después; la pintura servía casi exclusivamente al templo, y unida con sus hermanas la arquitectura y la escultura, contribuian juntas a que se alzasen esos venerados monumentos que todos admiramos y que a todos nos sorprenden. La pintura, pues, era, como debe ser, parte de un todo. Y como el Arte no era apreciado por el Arte mismo, sino por el servicio que prestaba, aquellos artistas llenaban perfectamente su objeto y los que veían sus obras en las iglesias y monasterios no podían dudar lo que representaban aunque no fuesen inteligentes ni fuesen sólo a admirar la armonía de las tintas, el ambiente, la distribución de la luz u otras cualidades que suelen resaltar en las modernas pinturas.

Y pregunto: las pinturas religiosas que sirven para su objeto, aunque falte en ellas corrección de dibujo, magia de color y efecto de claroscuro, ¿no serán más útiles, más convenientes en el templo, que muchas de los tiempos modernos, que nos admiran por su ejecución y delante de las cuales nos extasiamos sólo porque podemos estudiar en ellas un giro de composición como a nosotros nos gusta, algunos brazos o cabezas pintados con más o menos valentía, como más o menos facilidad? Creo que sí. La ejecución no debe jamás confundirse con el concepto, que es el que debe vivificarla y dominarla. En una academia, una bella cabeza, un torso bien dibujado y modelado, y ejecutado con facilidad, pueden ser útiles; más aún, necesarios; pero se trata de la pintura religiosa, de la pintura sierva del santuario, donde es necesario que lo que lo adorna no nos cautive ni por su ejecución ni por su brillantez, ni por otras cualidades no esenciales. Esta pintura (estamos en el templo) no debe distraer nuestra ánimo; debe solamente servir para dirigir nuestra mente a la contemplación, y por eso los maestros de los primeros siglos no se permitieron ni siquiera pintar ciertos asuntos, y sí solo los primarios misterios de nuestra Religión. (...)

Señores: Si las Artes han de corresponder con su objeto, y si además las unas son hermanas de las otras; si se piensa que antes de dicha época no se hacían más que asuntos religiosos, y si se concede que aquellas pinturas acompañan dignamente las paredes de aquellas catedrales donde todo es simbólico (...) vendremos a convenir en que aquellos artistas comprendían mejor el Arte cristiano que los que les han sucedido en los últimos tres siglos. Y ¿no ha habido razón para que haya sucedo así? ¿No vemos en el XVI siglo en Italia, cuando los cantos del Ariosto reemplazaban a los del Dante, no vemos a la forma empezar a dominar la Idea? (...) En el XVI siglo empieza la decadencia de las Artes. Los artistas, no sirviendo ya exclusivamente al templo, tienen que dedicarse a inventar otros géneros de la naturaleza, es decir, lo que antes no se consideraba más que como el medio. Los venecianos ya no ven más que en eso y en la esplendidez de los tonos, el objeto de la pintura; y después, los boloñeses, con sus modelos vigorosos; y después, los flamencos y españoles, aquéllos con su riqueza y brillantez de colorido; éstos, con su sobriedad de tonos y con la imitación de la Naturaleza; y continuando el descarrío... ¿qué mucho que descuidando el primitivo y único objeto decaiga el Arte cristiano? ¿No está en el oren natural de las cosas? ¿No lo vemos en Rafael mismo, no le vemos a ese colosal ingenio haciendo en La Transfiguración más gala, más ostentación de las figuras, en los escorzos, en el modelado... y no conocemos todos, aunque seamos apegados más a aquella o a esta escuela, que en sus primeras obras había algo que no sabemos explicar? Aquella sencillez, aquella falta misma de recursos académicos, aquel presentarse sin aparato teatral, aquel candor íntimo que tenía, antes que hábito del mundo hubiera mancillado la hermosa azucena de su inocencia (como dice un esclarecido pintor moderno) ¡a quien no le fascinan, aun sin podérselo explicar, con su encanto irresistible!

Natural es que el que se dedica a una cosa, la conozca mejor que el que no se dedica a ella o abarca muchas a la vez; pues ¿qué tiene de extraño que los antiguos que no pintaban más que para el templo, entendiesen mejor la pintura religiosa que el que pinta retratos y bodegones, o retratos, bodegones y santos, o bodegones, santos, retratos, países y cuadros de batallas? Creo que nada tiene de extraño que así sea. Volveré a insistir en idea de que la pintura no es sino parte de un todo, y creo que en esto estaremos acordes. Como creo convendremos también todos en que las iglesias góticas inspiran más devoción, son más propias para la meditación y el recogimiento, que las modernas iglesias grecorromanas, (...) tendríamos que convenir en que los que han respondido mejor a la idea cristiana han sido aquellos artistas, es decir, aquellos que pintaban para los monumentos que se hacían antes de la mitad del siglo XVI, en los que se ofrecía en sacrificio el ingenio del artista, al Señor, que es de quien lo recibe.

Debemos tener presente que aqueos templos bizantinos o góticos, todo simboliza alguna cosa, algún misterio, y como he dicho, no era permitido representar en ellos todos los asuntos, aunque pareciesen buenos, así es que vemos casi limitado el número de éstos. Y ¿por qué? Porque los pintores no ejecutaban cuadros en su casa por su gusto o para divertir a los que tienen muchas horas que perder en tiempo de ferias; pintaban para enriquecer aquellas paredes con recuerdos de las Sagradas Escrituras o con la vida de los santos Patronos, de modo que todos fuesen fácilmente comprendidos; p por lo general, los que señalaban los asuntos y aun el modo de tratarlos, eran los sacerdotes u otras personas autorizadas y entendidas en la Teología. Era además necesario para que se explicasen bien esos asuntos, valerse de varios signos y distintivos tradicionales: signos o distintivos que han sido puestos a un lado como incompatibles con la moderna demasiada materialización de las imágenes o vida que se ha creido deber dar a las figuras. De aquí la falta de claridad, como es consiguiente, en muchas obras de los siglos posteriores y la poca conveniencia en el modo de tratarlas, por suponerse que todas se podían representar sin hacer distinción de lugares. Y no solamente se han puesto a un lado ciertos signos que servían para explicar el asunto, sino que se han ligeramente tachado muchas obras antiguas y a los pintores que las ejecutaban, de cometer anacronismos, atribuyéndolos a ignorancia, porque sin duda se nos figura que todos los cuadros han debido ser arreglados a nuestro prosaico modo de ver. ¿Quién no ha oido censurar el cuadro de Rafael La Virgen del Pez, porque allí ha reunido a diferentes personajes de épocas distintas? Y ¿creen esos que de buena fe lo repiten, que aquel gran pintor podía ignorar que Tobías y S. Jerónimo vivieron en tiempos muy remotos? ¿Cómo no se les ocurre que no hubiera sido admitido su cuadro si su composición no hubiera representado lo que se quería?...

¿Cuántas veces, también, hemos oído compadecer la ignorancia de los artistas que en algunas ocasiones análogas solían representar los mismos personajes en diferentes términos del cuadro, repetidos en distintos momentos a la vez? Pero como la representación debía ser clara e inteligible para todos; como se quería ordenar, no precisamente un misterio, sino los que le habían precedido también; como se consideraba que la pintura debía de ser, si había de llenar su destino, una escritura al alcance de todos, no podía ni debía hacerse de otra manera.

Pero se me dirá, que cuando el Arte ha estado más adelantado, no se ha usado de tales medios. Nada quiere decir esto, sino que lo que se ganaba por un lado se perdía por otro; y que los asuntos religiosos se iban materializando cada vez más; que la poesía ha ido poco a poco perdiendo terreno, haciendo lugar a las investigaciones y adelantos de las ciencias y a la fría razón. Y que si tan artistas eran los antiguos pintores, ¿por qué no trataron ciertos asuntos tan bellos, tan poéticos?... Pero no todos se adaptaban a las exigencias del Arte cristiano, ni tampoco además podían todos servir para acompañar o ayudar a la decoración interior del templo. Los asuntos que trataron estaban dispuestos de un modo ornamental y arquitectónico, buscando lo más posible (lo que no sé por qué se ha censurado después) la simetría en las principales líneas de la composición; y lo hacían por varias razones: para que la pintura estuviese en completa armonía con lo demás, y por no distraer demasiado la atención. (...) Pero, a medida que se acercaba la época del Renacimiento, se iba ensanchando el círculo de los asuntos que se podían representar; es cierto: mas siempre fue casi limitado y siempre atendidas ciertas reglas, porque de otro modo no hubieran podido pintarse muchos asuntos, y sobre todo los que representan la personificación de los hechos morales, que por lo general carecen de acción. Así, era necesario, siempre que se representaba a Jesucristo, hacer no solamente su semblante conforme con la tradición, sino vestirle conforme a ella de varios modos, según lo exigía el momento: de una manera, cuando andaba por el mundo, muy diferente de cuando está en gloria (lo que no han seguido los pintores de los últimos siglos); y lo mismo la Virgen, a quien los pintores más modernos han casi siempre representado vestida de un mismo modo. En las aureolas también se reconocía al personaje y la jerarquía que ocupaba. Las de los santos eran grandes y circulares; las de las figuras que simbolizaban las Virtudes eran poligonales; las de los bienaventurados consistían en unos pequeños rayos partiendo del centro de la cabeza, y no formando un gran circulo. Así también a la Magdalena, por ejemplo, siempre la representaban vestida de color de grana y con los cabellos muy rubios y tendidos (sin embargo de parecer poco verosímil, si sólo fuera a atenderse a la propiedad histórica); y así, casi todas las figuras que representaban no dejaban lugar a la menor duda. Y ¿no es esto muy principal? Y ¿sucede lo mismo con las obras más modernas? ¿No vemos en ellas introducidas algunas novedades que nos están chocando todavía? ¿No vemos a S. Pedro representado calvo? Y ¿por qué? ¿Quien ha introducido este nuevo tipo? Quizá algún pintor por copiar demasiado la cabeza de algun viejo arrugado y sin pelo, que le parecería pintoresca. Y dígase francamente acatando su gran mérito como valentísimo pintor, si los Apóstoles de Ribera son Apóstoles, o solo hombres tosquísimos, desaliñados y sucios; dígase si nos representan la idea que nos formamos de ellos por las Sagradas Escrituras. Por el contrario, los que nos representaban los primeros maestros, sin tanta gala de ejecución los veremos siempre consecuentes en la verdadera expresión que a cada uno de ellos conviene, y no porque parezcan más o menos hebreos (que esta diferencia pertenece a la pintura puramente histórica), sino porque guardan todos ellos una relación exactísima con el carácter que se les da: porque esos tipos, por el respeto que hacia ellos se tenía, no se variaban jamás, y así iban siendo tradicionales. (...).

 

Teniendo entera fe en estos principios, y seguro de no haberlos sabido defender bien, espero que otro más entendido y con mayor claridad de ideas vendrá a sostenerlas si, como creo, se exponen por algunos señores Académicos razones en contrario.

Me parece que se podía hablar en alguna de nuestras reuniones sobre el modo como debieran representarse, si pueden representarse en nuestro tiempo, los asuntos religiosos.(...).

MADRAZO, Pedro de: Bellas Artes. Génesis del Arte Cristiano. "El Renacimiento", entrega 3a, 28 marzo 1847, pp. 47..48.

Bajo el influjo de las doctrinas de los enciclopedistas de la pasada centuria, ha sido muy general entre los críticos la creencia de que el Cristianismo ha destruído las artes por haber dejado de espiritualizarlas, como hacían los griegos. Esta creencia envuelve dos errores: en primer lugar, el principio espiritualizador reina todo entero en el Cristianismo y constituye su primera esencia; en segundo lugar, los griegos no reconocieron nunca otro concepto más que el puramente plástico, así en las artes del espacio como en las del tiempo. Ábranse las páginas de Homero, de Sófocles y de Píndaro: todo en ellas es poesía plástica.

Esto se esplica naturalmente: el arte pagano reconocía por origen la IMITACION, y por objeto el DELEITE; en el arte cristiano el origen es la INSPIRACION, el medio la BELLEZA, el objeto final el BIEN. Procuremos esplicar este pensamiento. (...).

El deleite que la belleza produce en la inteligencia y en los sentidos, de objeto final que fue en la sociedad pagana, pasó a ser instrumento y medio bajo el cristianismo. Con la religión del Verbo se ensancharon las miras del hombre, se engrandecieron los destinos de la humanidad, y las sociedades oyeron por la primera vez un solemne llamamiento más allá del sepulcro. La tierra que describió el politeísmo como un florido vergel para solaz de la criatura, se descubrió a su vista como tristísimo valle, cubierto de espinas, anegado de lágrimas; la lira del poeta que colgaba descuidada del sauce, prestando sus cuerdas al caprichoso beso de las auras vagarosas, cayó rota al suelo, para que en su lugar pulsara el vate las cuerdas de bronce del arpa bíblico, cuyos ecos resuenan en la concavidad del firmamento; sobre el templo donde se inmolaban blancas corderas para el logro de bienes mundanos, se alzó la Iglesia, que aborrece toda sangre, y en cuyo recinto solo se penetra con un corazón puro de vanos deseos, para consagrar en ofrenda al Dios único los dolores del corazón y el llanto de los ojos. Las artes que solo habían servido para recrear al hombre, fueron destinadas a moralizarle, a ennoblecer sus instintos, a purificar y elevar sus aspiraciones, a enseñarle por fin con símbolos palpables al sentido, verdades morales hasta entonces ignoradas, verdades necesarias para su salvación, que el pueblo no puede comprender sino bajo una forma tangible, que consuelen al pobre labrador en sus fatigas, al poderoso magnate en las penas de su ambición.

Según un orden de ideas tan diverso, el principio fraternal del Cristianismo debía forzosamente asignar a las artes por objeto la idea del BIEN. Esta es la idea generadora del arte en la edad media. Pero ¿ qué medio más eficaz para lograr el bien que la belleza? Acomodar, pues, la belleza de la forma al principio eminentemente cristiano del perfeccionamiento social, era la tarea asignada a la época en que, debilitado el rencor reaccionario de las nuevas sociedades, los dos principios materialista-pagano, y espiritualista-cristiano, debían combinarse para producir un arte digno de la hermosa religión del Evangelio.

La seductora forma antigua debía permanecer oculta mientras se completase el desarrollo del nuevo espiritu: desarrollo penoso que duró trece siglos, en cuyo tiempo se estuvo fortificando la inteligencia humana, y preparándose para sobrellevar sumisa E, belleza sin atreverse bárbaramente a profanarla. La antiguedad había apurado todas las manifestaciones estéticas; la edad media, fiel también a su tarea, apuró todas las especulaciones religiosas; y así como trajo la providencia a la humanidad a este nuevo camino, cuando la sociedad antigua no podía ya dar más de sí sin caer en las aberraciones, del mismo modo, cuando la edad media había agotado la fuente vivificadora de la meditación sobre la vida eterna, cuando ya no podía la razón producir nada útil en el campo de las abstracciones sin estraviarse en el peligroso vacío adonde se lanzó el atrevido cisne de Wittemberg, hizo la misma providencia que la resurrección de la belleza que yacía olvidada, diese cuerpo al pensamiento religioso, y asegurase su dominio entre los hombres con indestructibles cimientos.

Esta es la carrera, que han completado las artes desde la antigüedad hasta el renacimiento. El paganismo, glorificando la forma, ennobleció la materia, y produjo la mayor belleza posible en el orden de las ideas finitas; la edad media, glorificando el espíritu, estenuó la materia destruyendo la morbidez sensual de sus contornos, y produjo la, más completa enseñanza posible en el orden de las ideas infinitas; la época designada con el nombre de Renacimiento, reconociendo en el producto de la antigüedad un auxiliar poderoso para propagar en las sociedades el germen vivificador de la enseñanza moral y religiosa, admitió como medio la belleza que idolatró el artista pagano, y combinándola con el espíritu del Cristianismo, hizo aceptar a los pueblos rebeldes el yugo de la autoridad, cuya razón lógica no comprendían, la creencia en una Iglesia única, servida por uno de los genios que más beneficios han prestado al Catolicismo, cual fue Rafael de Urbino. En Rafael se personificó esta época admirable, y ese arte que casi nos atreveríamos a llamar omnipotente, producto del espíritu religioso de Roma cristiana, y de la belleza plástica de la Roma subterránea desenterrada por los designios civilizadores de Julio y de León.

La historia de las artes, atentamente considerada, es una de las demostraciones más visibles de la misión provincial que las grandes revoluciones sociales han traído al mundo.

MURGUIA, Manuel: Esposición de Bellas Artes de 1858. "El Museo Universal", núm. 20, 30 octubre 1858:

(...) El arte hoy arrastrado por esa especie de anarquía que se ha apoderado de todo en este siglo, tenebroso caos de donde se espera la luz que ha de alumbrar los siglos futuros, es sucesivamente religioso, popular, ensoñador; busca en las risueñas fábulas de la mitología asuntos que le permitan decir al mundo, que aún hay quien comprende el desnudo, se entusiasma con las glorias de su patria y traslada al lienzo las más grandiosas páginas de su historia; no teniendo carácter peculiar, vive de todo, a todo pide inspiración, lo mismo penetra en las catacumbas a sorprender las primeras, sublimes y sencillas escenas delcristianismo, que en el santuario de la familia; esa otra religión que empieza hoy a tenerculto y sacerdotes.

La actual esposición es un ejemplo palpable de esta verdad. (...)

Es una verdad innegable, que así como la escultura es un arte esencialmente pagano, la pintura es hija del cristianismo porque este fue quien la crió a sus pechos, quien la engrandeció, en particular en nuestra patria. Para un Velázquez, el pintor de su época, aquella época de grandeza para el arte español, hay un Murillo, un Zurbarán, un Juan de Juanes, un Ribalta, un Alonso Cano y tantos otros pintores a quienes la fe dio inspiración, a quienes el misticismo prestó aquel mágico soplo de misterio con que velaron todas sus obras. Pero nuestro siglo no es tan creyente, nuestro siglo ha ensanchado el círculo de sus aspiraciones, y si la esperanza de una vida eterna puede hacer que levante sus ojos al cielo y piense en un más allá misterioso cuyo arcano no le es posible penetrar, esta vida de hoy turbulenta, apasionada, hija de tantas grandezas, quiere a su vez que el artista deje algo de ella imperecedero, quiere ver reproducidas esas luchas ocultas de la pasión, en que se consume; sus locuras, sus sentimientos, su vida en fin, en que tan cerca se halla siempre la lágrima silenciosa de la sonrisa que la oculta a los ojos estraños; no pide un Murillo ni un Zurbarán, sino un Velázquez.

Epoca la que atravesamos de duda y de desaliento, el artista debe inflamar nuestra alma con los recuerdos de nuestras pasadas grandezas y sustentarla en la fe de un porvenir risueño, de aquí el género histórico que tan buenas obras nos ha dado en esta esposición, las mejores quizás. (...)

PI Y MARGALL, Francisco: De la decadencia del arte. "El Mundo Pintoresco", año 30, núm. 16, 15 abril 1860, pp. 121-122.

El arte está hoy en decadencia. No tiene símbolo ni ritmo propios. La arquitectura admira las bellas páginas del renacimiento, y las reproduce en sus obras; la pintura vuelve los ojos a la escuela místico?purista de la edad media y la remeda hasta en la forma; la escultura corre a inspirarse bajo el cielo de la antigua Grecia; la poesía abjura sus tradiciones románticas por las de una época cuyas ideas y sentimientos no constituyen hoy la vida del espíritu.

Nos separan de ayer revoluciones sangrientas, y se afanan las artes por evocar de ruinosos sepulcros la sombra de héroes, ya para nosotros verdaderos mitos; vacilan al soplo de la filosofía nuestras creencias, y dejan las artes la tierra por el firmamento, sosteniendo que son y deben ser la espresión del sentimiento religioso. Viven así una vida prestada, hablan en un lenguaje que nadie comprende, no aciertan a dar alma a sus figuras, son puramente formalistas.

Nuestro siglo tiene, sin embargo, una fisonomía propia. (...)

Reproducir en el lenguaje del sentimiento las dudas, las amarguras, los vaivenes y el temerario arrojo de este siglo, no sería, a buen seguro, empresa indigna del arte. La ciencia tiene como la fe su poesía, la lucha del hombre con la naturaleza es algo más grande que las guerras de Troya; los héroes de la revolución y del trabajo no lo son menos que los que fueron a rescatar las piedras de un sepulcro .o vertieron su sangre por su patria; el mar de las pasiones es hoy bastante proceloso para que se inspire el poeta en sus orillas y arranque acentos sublimes a las cuerdas de su lira. Byron se ha hecho eco de su siglo y es el primer poeta de Inglaterra; Balzac ha removido el fondo de la sociedad y es el primer novelista de la Francia; Espronceda ha reflejado en sus cantos el espíritu de los pueblos modernos y es hoy el primer poeta de España.

Mas para ser un Byron, un Goethe, un Balzac, un Beranger, un Espronceda, un Larra, es preciso vivir la vida del siglo: asistir a nuestros espectáculos, a nuestras fiestas, a nuestros sangrientos combates; apurar la copa del placer en casa del opulento y recoger los suspiros que se exhalan de la buhardilla del obrero y la cabaña del pobre; ver por sus propios ojos los milagrosos triunfos del trabajo, el hierro bajando en torrentes de lo alto de una fragua y amoldándose a los caprichos del hombre, la materia elaborando la materia a la acción del vapor y del agua, los ríos aprisionados en estrechos cauces, los montes taladrados, el espacio devorado por la locomotora y el telégrafo, la naturaleza reproduciéndose en el fondo de una cámara oscura; seguir en su magestuosa marcha la ciencia que, después de haber visto en el hombre la fuente de toda certidumbre y todo derecho, ha reconstituído por el pensamiento el mundo, y descubriendo más tarde una identidad completa entre Dios, la materia y el espíritu, ha esplicado por el desarrollo inmanente de una idea primitiva la creación de todos los seres, la razón de todos los fenómenos, el principio de todas nuestras contradicciones, y el perpetuo movimiento de todas nuestras leyes; sentir por fin la naturaleza como la siente el hombre de hoy, reconociendo siempre en lo temporal lo eterno, en lo conmensurable lo inconmesurable, en lo finito lo infinito, buscando siempre la idea en el hecho, la vida universal en la del individuo, el hálito de Dios lo mismo en la pequeña brizna de yerba que, agitada por las auras de la tarde, besa las aguas del arroyo, que en la misteriosa soledad de los bosques y en los abismos de los mares.

¿Sienten, ni conocen, ni obran así nuestros artistas? Un mal entendido orgullo los aleja de la profana muchedumbre; una mala inteligencia de su misión sobre la tierra les hace cerrar los ojos al ¡ay! que arrancan de las sociedades modernas hondos sufrimientos, una preocupación indigna del hombre les presenta la ciencia y la industria reñidas con el sentimiento estético. Estranjeros en su misma patria, no aciertan a ver la poesía que brota del fondo de nuestros dolores y de nuestras luchas; y se atreven a pasar sobre el sepulcro de nuestros corazones y la tumba de nuestros héroes coronadas las sienes de flores y cantando dioses que derribó de sus aras la espada de los pueblos. El cristianismo vive en el fondo de todas nuestras instituciones y leyes; pero regenerado, más social que religioso: le pintan como los artistas de otros siglos sin comprender siquiera las evoluciones por que ha llegado hasta nosotros, ni saber reflejar en sus obras el pensamiento que hoy le fecunda y le transforma. Vuelven algunos sus miradas a los pintores alemanes; y he aquí, dicen, los verdaderos sacerdotes del arte: viven en el cielo, en el cielo se inspiran, del cielo bajan a la tierra las ya dulces ya sublimes figuras de sus cuadros. No conocen que si aquellos pintores arrancan aun hoy entusiastas aplausos de los pueblos, es precisamente porque reproducen el cristianismo en la última de sus fases, el cristianismo de su siglo.

La vida universal considerada en su esencia, es siempre la misma, las ideas son todas eternas; mas aquella tiene sus accidentes; entre éstas prevalecen hoy unas, mañana otras, y cambian de un siglo para otro el aspecto de las sociedades y la faz de los sucesos. Política, industria, ciencia, religión, todo se transfigura bajo la influencia de cada idea que llega a predominar sobre las demás e imponerse a la conciencia de la especie humana. Si el arte se empeña en prescindir de esas transformaciones y en dejar lo accidental por lo absoluto, ¿qué podrá ser más que una eterna y monótona reproducción de sí mismo? Por este camino no va el arte sino a su propia negación, a su muerte. Reflejar lo absoluto en lo accidental es para ella, no ya un deber, sino una razón de existencia; aspirar a sumirse en lo absoluto, es querer vivir en la tierra sin participar del movimiento de la tierra. (...)

Schiller como Goethe, no solo vivieron con su época y tomaron por musa el espíritu de la generación a que pertenecían; se opusieron con toda su energía al romanticismo de los Schlegel, que, profesando el principio de que el genio debe permanecer estraño al mundo presente, le condenaron a vivir en las tinieblas de la historia, en las regiones fantásticas de la leyenda y en la esfera de un vano idealismo.

Prevalecieron desgraciadamente las doctrinas de los Schlegel sobre las de Goethe y Schiller; y ésta es a nuestro modo de ver la más importante causa de la gran desviación sufrida por el arte en nuestro siglo. Transcendieron aquellas doctrinas a Francia, a Italia, a España; y los artistas de estas naciones, que permanecían aún dentro del círculo religioso, tuvieron una razón más para seguir en su fatal camino. No hizo el romanticismo en todos estos países sino romper los antiguos moldes del pensamiento poético y sustituir el purismo al barroquismo, es decir, cambiar la forma de la literatura y del arte. En Schiller y Goethe era no obstante el romanticismo una revolución completa, la identificación de la humanidad y el hombre artista, la transformación simultánea del símbolo y del ritmo. Si hubiese logrado bajar al Mediodía de Europa antes que el de los Schlegel, ni las artes plásticas hubieran de seguro abandonado en España la senda abierta por Goya, ni la poesía trazada por Espronceda y Larra.

No se implantó en el medio de la Europa sino el de los Schlegel, y siguió el arte en su antiguo misticismo, fue la evolución romántica entre nosotros poco menos que estéril. No dejaban de ser conocidas tanto en España como en Francia las obras de Schiller y de Goethe; mas no se las apreciaba sino bajo el aspecto formal, y se las llegaba a creer inspiradas por el mismo espíritu de los Schlegel.

Hubo en nuestro país una lamentable confusión de ideas durante el período romántico: todo lo que se separaba de las formas clásicas era considerado como hijo de una misma escuela, y mediaban abismos entre el arte de la edad media y la del siglo XVI, entre la del siglo XVIII y la del siglo XIX. Produjo esta confusión sus buenos resultados, pues gracias a ella, hemos tenido en Francia como en España hombres que han seguido las tradiciones del verdadero romanticismo; mas las ha producido deplorables pervirtiendo genios como los de Lamartine y Víctor Hugo, llevando por el peor sendero a poetas como Zorrilla, conteniendo el vuelo de la pintura y la escultura dentro de la estrecha periferia trazada por Cimabue y Giotto, matando la originalidad y la filosofía de la arquitectura, y aprisionándola en las tan bellas como inconexas e ilógicas formas del estilo del renacimiento.

¿Qué tenían, no obstante, de verdaderas las doctrinas de los Schlegel para que pudieren ejercer tan grande influencia sobre la marcha del arte en Europa? ¿Qué viene a ser un idealismo que no responde a nada real más de lo que sería, a poder existir, una sombra sin cuerpo? (...).

Se vuelven los ojos a la edad media, y ved allí e1 arte, se esclama, sin salir nunca del círculo de lo religioso: está siempre en el cielo, casi nunca en la tierra. ¿Mas se ignora acaso el abismo que hay entre la edad media y la moderna? Dentro del círculo religioso estaban entonces, no solo el arte, sino la filosofía y la política. El sentimiento religioso predominaba en realidad sobre los demás sentimientos. Las artes dependían todas de la arquitectura, espresión la más elevada de aquel sentimiento. Ni tenían otro asilo que la Iglesia, ni otro protector que el sacerdocio. Las ideas todas no encontraban en qué encarnarse como no fuese en esos libros de piedra llamados monumentos, cuyos caracteres eran símbolos trazados por la mano de la pintura y la escultura. ¿Cómo había de romper el arte límites que le imponían la necesidad y eran para él condiciones de vida?

No hay para qué probar si hoy son sus condiciones las mismas. Cada arte tiene una vida propia, el sentimiento político prevalece sobre el religioso. La ciencia y la religión militan en distintos campos. Lo que era entonces natural en el arte es hoy difícil, lo que ayer era para ella un motivo de progreso hoy no puede menos de serlo de decadencia y ruina.

El arte, después de todo, es aun para los filósofos que hemos combatido la traducción del sentimiento. Si abraza la ciencia, es la ciencia sentida, no la pensada, porque de otro modo sería la ciencia misma. ¿Se puede llegar a concebir que el artista sea tal, tomando por materia de arte lo que no sea para él materia de sentimiento? He aquí por qué condenamos la marcha actual de la pintura, la escultura, la arquitectura, la poesía: he aquí por qué hace seis años venimos esforzándonos en reconciliarnos con el siglo. No rechazamos en ellas el idealismo, mas queremos el idealismo hoy posible; no queremos que, por aspirar a un idealismo, hoy quimérico, pierdan su espontaneidad y carácter. Todo lo real es ideal: queremos, no que el arte prescinda de lo real para que vaya al idealismo, sino que vaya y llegue al idealismo por medio de la realidad, que más directamente pueda conmover los espíritus y agitar los corazones. La ciencia dirige los pasos de la humanidad por la senda de sus destinos; la misión del arte consiste para nosotros en mantener vivo el sentimiento de estos destinos mismos.

[AGUIRRE, José]: Variedades. La Exposición de Bellas. Artes. I.: Viaje de laViren y de San.Juan a Efeso después de la muerte del Salvador, obra de donGermán Hernández, señalada con el número 135. "El Contemporáneo",Madrid, núm. 550, 16 octubre 1862.

(...) El origen del arte en todas las civilizaciones está intimamente unido a la idea religiosa; a ella debe sus primeros pensamientos, y en ella ha encontrado por muchos siglos una fuente de inspiración nunca exhausta. En nuestra época parece como que se ha roto la tradición en este género de pintura, y el artista que acomete la empresa de tocarlo, si ha de seguir el movimiento innovador y revolucionario del arte, debe meditar mucho para conseguirlo. Los modelos de los diferentes modos de ver, sentir y ejecutar estos asuntos que presenta su historia deben clasificarse en tres grandes grupos: los que ofrecen las escuelas alemanas e italiana antes del renacimiento del siglo XVI; los que pueden estudiarse en Rafael y cuantos secundaron la revolución que inició con sus obras; y por último, los numerosos y magníficos de la pintura española que tan alta colocó su bandera en este terreno.

Ninguna de las tres maneras responde hoy sin embargo a la idea que del arte se concibe, ninguna llena por completo todas las condiciones que se apetecen en una obra mística; ninguna, en fin, es posible en el siglo XIX, porque cualquiera de ellas parecería un anacronismo. Todo marca hacia adelante y el arte, siguiendo un impulso fatal, marchará con todo.No nos meteremos ahora a averiguar si la época presente es o no la más a propósito para que se manifieste y progrese en la práctica, pero en la teoría es indudable que se va más lejos que se ha ido nunca. Nuevos horizontes se han abierto, horizontes no explorados aún; esperemos, pues, que algún día alcanzará la mano a donde llega la vista. Entre tanto, volver atrás debe considerarse absurdo: para hacer lo que está hecho, no hay que afanarse, porque hecho está.

La época de que para cada escuela tome la forma humana diferentes proporciones, los paños se plieguen de diverso modo, sea otra la luz, distinta la espresión de los mismos afectos, y hasta el cielo y la tierra tengan otro color y otros accidentes, ha terminado ya. Razonada la pintura, como ha comenzado a razonarse, no debe haber en ella más que verdad y mentira, bueno y malo.

Por eso ni la mística e irrazonable inocencia de los pintores del siglo XV, ni las obras de Rafael y sus aceptos contaminadas de paganismo, ni los grandiosos aunque convencionales efectos de luz y sombra de Murillo y Zurbarán, pueden servir al artista de segura norma. Lejos de las influencias que crearon tan diversos estilos, libre de precupaciones de escuelas, e iluminado por la luz de la filosofía, sólo debe aprovechar para sus obras los elementos que se hallan esparcidos en todas partes, sin seguir rutinariamente por una senda trazada de antemano.

Por el camino que siguieron aquellos grandes hombres no se va más allá que adonde ellos han ido, lo cual, aunque lo lograse hoy alguno, no se crea que había hecho tanto como parece; nunca sería mas que una segunda edición, siempre menos feliz y espontánea, que primera. Es preciso, pues, escoger otro. (...)

ANONIMO [Nemesio Fernández Cuesta]: Esposición de Bellas Artes. "El Museo Universal", núm. 43, 21 octubre 1860, p. 338 y núm. 44, 28 octubre 1860, pp. 346?347.

"...épocas de triste desaliento hemos atravesado; no está lejano el tiempo, en que el arte pareció estinguirse para siempre en nuestra patria; gemía el genio en el amargo destierro, y la multitud, bestia de carga, a quien se engaña siempre, sin una verdadera idea del arte, adoraba sus falsos ídolos.

Goya, el heredero de las glorias de Velázquez, Alvarez, el dulce rival de Canova, habían dejado caer el cincel y los colores, como para decirnos que allí concluía la raza de los inmortales que había hecho el orgullo de nuestra patria; después de ellos el silencio de la nada, la esterilidad. (...)

La civilización trajo consigo semillas de ateísmo, abrió al espíritu humano .nuevos horizontes, le entregó a otras especulaciones. La filosofía de hoy viene marcada con el sello de la duda; el gemido es nuestra palabra; atravesamos una época de desaliento y de esperanza a la vez, nos toca ser actores y espectadores del gran drama en que la humanidad prueba a salir de las prisiones en que la tuvieron encerrada; todo es vacilación y temores. Hay quien vuelve los aterrados ojos al pasado en busca de aquella santa fe de nuestros mayores para pedirle los inefables consuelos que brindó al hombre en otros tiempos, pero él mismo va herido de la duda. Hay quienes, sublimes apóstoles de la civilización, suben a la altura para ver la tierra de provisión, en donde no deben poner sus pies, porque el egoísmo es el pecado de nuestros días: ¿Y de esta confusión, de este vaciamiento, de éste caos, qué arte debe brotar?

Nuestros abuelos tenían una aspiración, la del cielo; nosotros una religión, la de la patria; una santa idea, la de la humanidad.

Un pasado glorioso, un porvenir que promete ser rico en felicidad, un presenté terrible de Suda y de esperanza de acerbos padecimientos, de santas y dolorosas aspiraciones, he aquí el nuevo mundo que cae bajo el dominio del artista. Jamás una brillante espopeya ha podido dar vida al arte. (...)

Ahí está nuestra historia, cuyas gloriosas páginas pueden inflamar la mente de los que deseen traducir en loores la brillante epopeya de nuestro pasado de grandeza. El cuadro histórico, reemplazó al religioso; el entusiasmo por la patria, a la. fe; el artista puede hallar en la historia un fresco manantial de hermosas concepciones. Ahí están los cien trajes pintorescos de nuestros campesinos y sus poéticas costumbres; ahí los sublimes espectáculos de la naturaleza; el picacho cubierto de eternas nieves, el pino que baja por la nevada falda; la sagrada encina del celta, las floridas márgenes, el Mediterráneo con sus ondas azules, el Océano con toda su pompa; no podrán decir jamás nuestros artistas que aquí faltan sublimes escenas que trasladar al lienzo. (...)

Una de las cosas más notables al hablar de la actual esposición, en cuyo examen vamos a entrar, es que de cuantos diferentes géneros se conocen en pintura, de todos ellos se han espuesto cuadros que denotan con cuánta felicidad son hoy cultivados en nuestro país, lo mismo los asuntos históricos que los religiosos, los de costumbres que los de mitología, los paisajes que los interiores y los fruteros. (...)

Nótese que en su mayor parte, los artistas espositores, se han dedicado con preferencia al género histórico, uno de los más difíciles después del religioso, mientras este último decae por grados, en un país en donde florecieron los mejores pintores místicos. Fruto es esto de nuestro siglo, y de la presente civilización; ha decaído la fe y aumentado el amor a la humanidad.

Si para cultivar con éxito la pintura religiosa se necesita viva fe, santas creencias, solitarias meditaciones, y el apartamiento del espíritu de todas las locas vanidades del mundo, seguramente que serán muy pocos los artistas que puedan en nuestro siglo llegar a los antiguos maestros. El misticismo, el arrobamiento, ya no es hoy patrimonio de la religión en los pueblos europeos, y por lo mismo nadie debe estrañar, el que, un género el más difícil en el arte, porque es una santa mezcla del sueño y de la realidad, y que necesita condiciones de vida especiales, decaiga en los momentos en que éstas faltan.

No sucede así con el género histórico. Este siglo descontentadizo como siglo de transición, vive del porvenir y del pasado; en estos momentos en que la ciencia histórica, presenta a los pueblos de hoy la vida de los pasados pueblos, en toda su grandeza y en todos sus horrores gusta al hombre de estos días ver reproducido en el lienzo, lo que el historiador le describe en las animadas páginas del libro. Además, los recuerdos gloriosos de cada nación, son como un hermoso patrimonio del cual se envanecen las nuevas generaciones; parece que les cabe algo de aquel pasado que la gloria hace más brillante, y difícilmente rehusan a la estéril vanidad de creerse hijos de los héroes. Hablarle a un español de las glorias militares alcanzadas en Pavía y en San Quintín, describirle en el lienzo, si se nos permite esta frase, aquel terrible día, aquel día de espanto como dijo el poeta, en que el pueblo de Madrid rechazó a los aguerridos regimientos de Napoleón, será siempre tocarle en la fibra sensible: su entusiasmo perdonará grandes defectos y amará todas las bellezas del libro en que se narren semejantes escenas, del lienzo en donde se vean representadas.

Habiendo decaído el género religioso y el mitológico, que fueron, digámoslo así, las dos fases del arte del Renacimiento, ningún otro podía con más razón recoger su herencia. que el histórico. (...).

TUBINO, F.M.: Exposición Nacional de Bellas Artes. "Revista de Bellas Artes", núm. 22, 3 marzo 1867, pp. 169-174.

La edad presente, el momento histórico que atravesamos, no crece ser el más a propósito para facilitar condiciones de vida, desarrollo y esplendor a la pintura religiosa. Estudiándola en el actual certamen, quizás recojamos algunos datos que contribuyan a convencernos de la exactitud de esta observación.

No pasan de veintisiete los cuadros que pueden, en rigor, adjudicarse a la pintura religiosa. De ellos, siete representan sucesos descritos en el Antiguo Testamento; cuatro, temas inspirados por el Nuevo, y los dieciséis restantes se limitan a reproducir tipos consagrados por la tradición piadosa o son lienzos dirigidos a ilustrar la vida legendaria de los santos del martirologio romano.

El corto número de pinturas expuestas es por sí solo un dato que, comparado con la cifra total de los cuadros que registra el certamen, acusa el interés secundario que se atribuye a los asuntos religiosos, cuando se les pospone a otros de muy distinta índole. Pero si de esta primera investigación pasamos a examinar el valor de los dichos veintisiete lienzos, entonces concluiremos por convencernos de que si la decadencia de la pintura religiosa entre nosotros no es completa, presenta por lo menos los caracteres de una inminente ruina.

Ante semejante espectáculo hay quien, pretendiendo estar al cabo de sus causas, pide fervorosamente medios para combatirlas, estimando el suceso fenómeno extraño y transitorio, y no consecuencia definitiva y lógica de premisas fatales y necesarias. Si a pintura religiosa, se dice, no es hoy ni un pálido reflejo de lo que fue entre nosotros en épocas más afortunadas, débese a que los artistas, siguiendo gustos extraños, se han apartado de la línea trazada por las traiciones artísticas nacionales; si no pintan los grandiosos asuntos de la historia sagrada, es porque el espíritu exótico ha puesto en moda los profanos, sacando de su verdadero cauce la inspiración y vena artísticas.

Si al abatimiento de la pintura religiosa no tuviera más origen que el extravío de los artistas o el influjo de la moda, no sería muy difícil el corregirlo, procurando dar a las facultades estéticas de nuestros pintores una dirección más conveniente por medio de la enseñanza, el ejemplo y la crítica, y previniéndolos, con discreción e inteligencia, contra las corrientes peligrosas que nos vinieran del estrangero. Pero aquello no es exacto. Hay que buscar en una esfera más alta las causas determinantes de ese fenómeno, las razones que nos expliquen la existencia precaria, la atonía del arte en cuanto sirve a los fines religiosos.

Desde luego conviene advertir que la decadencia que se deplora no es peculiar y exclusiva de nuestra patria, sino que es patente en todas partes, y lo mismo impera en Italia que en Francia o en Alemania. No debemos callar que gracias a los inteligentes esfuerzos de Overbeck y de algunos otros artistas alemanes y franceses, la pintura religiosa ha vuelto en nuestros mismos días a disfrutar algunos momentos de esplendor; pero aun prescindiendo de que no es dado a un hombre ni a un grupo el afrontar con éxito las tendencias enérgicas y legítimas de una época, cuando esas tendencias sirven al ideal contemporáneo, es lo cierto que la escuela neoclásica, principal refugio de los pintores de cuadros religiosos, ha puesto de manifiesto su impotencia aun antes de lo que debía esperarse, y que hoy, sin prestigio y sin porvenir, no escucha en torno suyo más. que voces que la acusan de haber intentado amalgamar elementos antitéticos, cuya fusión artificiosa ha acarreado perjuicios positivos al arte en general. Por muchos que nos entusiasmen los frescos con que Schraudolph ha enriquecido la catedral de Spira, por muy evidente que sea el mérito del friso que en Nuestra Señora de Loreto de Paris ha pintado Flandrin, o la perfección de los lienzos místicos de los Memling, Cornelius y Delacroix, entre otros, forzoso es reconocer que la pintura religiosa se ahoga en la atmósfera del siglo XIX, pues en vez de gozar en ella de condiciones propicias a su desarrollo, solo encuentra obstáculos e inconvenientes.

¿A dónde dirigiremos la vista para hallar la esplicación de este acontecimiento? ¿Habremos de creer que la pintura religiosa fue una evolución del arte, y que por consiguiente, pasada su eficacia, deja el campo libre a otras afirmaciones más adecuadas a la índole y, a las necesidades de la época presente? ¿Veremos en el suceso una demostración indirecta de la tendencia hoy dominante a enaltecer la personalidad humana, que obtiene los respetos que no pudo merecer en las épocas gloriosas de la pintura religiosa, porque entonces el individuo existía absorbido por la teocracia, el Estado o el derecho feudal? Sin desconocer que todo esto concurre a esplicar lo que para algunos es incomprensible, se nos figura que debe buscarse en otra parte la razón fundamental de la progresiva escasez de cuadros originales de pintura religiosa.

Hemos dicho ya que el artista, para levantarse hasta la altura del genio, ha de pedir la inspiración al ideal de su época. El artista no saca sus creaciones del vacío, sino que recojo sus elementos en el medio moral en que habita, en la sociedad que le rodea, en los sentimientos, pasiones y creencias que en el instante de su actividad ve dibujarse con rasgos más prominentes en la fisonomía de la generación que encomia y recompensa sus esfuerzos y sus talentos. Toda obra de arte es como una compenetración misteriosa de lo objetivo y lo subjetivo, y también el producto de un cúmulo de multiplicadas influencias externas, sobre el cual imprime el artista el triple sello de su libertad, de su imaginación y de sus facultades técnicas. El artista siente con más o menos vehemencia el ideal de su siglo, obra con mayor o menor espontaneidad, pero no debe aislarse en el esclusivismo de su fantasía, si quiere que los demás sientan también la trascendencia de sus creaciones. (...)

Quizá esta ligerísima escursión por los dominios del arte, contribuirá a esplicar el porqué los artistas no pintan asuntos religiosos ni en el número ni con la perfección que s pintaban nuestros antepasados. Quizás reconociéndose que la eficacia doctrinal de la pintura religiosa es en nuestros días bastante exigua y limitada, quedará justificada la decadencia en que se abisma un género que no puede prosperar al lado del hilo eléctrico y do la locomotora, de esas dos palancas poderosas que empujan el mundo moral hacia lo positivo. Pero a estas consideraciones hay que añadir otras de no escasa importancia. Si como dice Edmundo About, "los cuadros de iglesia van siendo más raros de año en año" es porque falta la inspiración a cuyo calor había de brotar el entusiasmo místico del artista; es porque en una época de creciente escepticismo, de indiferencia y de dudas, los pintores no sienten, no pueden sentir el ardor fervoroso que animaba a los Murillos, Zurbaranes y Riveras, cuando trazaban sus maravillosos lienzos; es que los grandes asuntos de la liturgia católica han sido ya tratados por genios superiores, y fuera osadía, excusable solo en casos muy singulares, el atreverse a poner los ojos donde ellos los pusieron, con la mira de sobrepujarlos; es en fin, que el carácter de la pintura moderna, crítico y no sintético, seglar y no religioso, es el que menos puede acomodarse a las exigencias del misticismo, y por eso la pintura, cuando obedece a su misión social, lo que enseña es el camino de la existencia práctica, el conocimiento de nosotros mismos, creyéndose que carece de competencia y de autoridad para guiarnos por el que conduce a la otra vida.

Dados estos antecedentes, no ha de sorprendernos la condición precaria de la pintura religiosa en nuestros días. El artista ha de ser ciudadano de su siglo, y por eso el desarrollar con fortuna sobre un pedazo de tela un tema piadoso, equivale a vencer una serie inmensa de dificultades, a realizar un verdadero portento artístico. No estrañemos, pues, que cuando la pintura de cuadros religiosos se halla rodeada de circunstancias tan desfavorables, cuando tampoco es género que halla fácil salida, atendido que nuestras catedrales, iglesias y museos poseen riquezas inapreciables en esta sección de las artes bellas; no estrañemos, repetimos, que sean pocos los que se decidan a cultivarlo, y que raras veces, estos pocos, obren con acierto en sus empresas.

CAVEDA, José: Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando... Vol. II, Madrid, Imp. de M. Tello, 1868, pp. 144-155.

En el cambio del gusto literario y de las.afecciones morales que gradualmente ha experimentado nuestra sociedad, no puede ya la fe robusta y pura de nuestros padres influir de una manera eficaz en la inspiración del pintor y del poeta. Cuando la indiferencia sustituye al misticismo, y a los consuelos del Cielo se quieren anteponer los de la tierra, ¿cómo alcanzaríamos hoy a expresar el santo pudor, la celestial belleza, la resignación consoladora, el sufrimiento sublime, la esperanza mística, el incontrastable poderío de la fe, que supieron eternizar en sus lienzos nuestros pintores de los siglos XVI y XVII? ¿Quién reproducirá en el día la terrible visión de Ezequiel con todo su sabor bíblico, con sus santos temores y sus profundas impresiones, tal cual la reveló a Collantes el sentimiento religioso? No: el razonador filósofo del siglo XIX, el discípulo de Kant y Hegel, son impotentes para concebir la humanidad entera convertida en un horrible esqueleto, sacudiendo el sudario que la envuelve entre polvo y podredumbre, para acudir aterrada a la voz de Dios, que va a juzgarla, Señor de sus destinos.

Preciso es convenir en que la Pintura religiosa, aunque sostenida todavía por grandes y notables recuerdos, y la primera de nuestras glorias artísticas, no es en el día la que encuentra entre nosotros mayor número de prosélitos, y la que alcanza más señalados progresos. Ya lo hemos dicho: ni las circunstancias especiales de la sociedad moderna, ni el espíritu del siglo y la tendencia general de las ideas, primero dirigidas a la creación de los intereses materiales, que al desarrollo y perfección de la moralidad del individuo, permiten devolverle la grandiosidad y brillantez de sus mejores tiempos. No puede ser ya lo que ha sido, animada por la santa y sublime inspiración de Joanes y Morales, de Murillo y Zurbarán, de Cano y Rivalta. (...)

Dos escuelas bien diferentes, por más que sea uno mismo su objeto, y ambas justamente acreditadas por el subido precio de sus inspiraciones, se ofrecen hoy a los cultivadores de este género, tan conforme en otros días con el carácter español y las ideas y tendencias que concurrieron a formarle. Tales son, la que siguieron nuestros célebres pintores de los siglos XVI y XVII, y la que, fundada por Overbeck, ha recibido de Cornelius mayor precio y desarrollo en nuestros días. Distingue, sobre todo, la primera, el realismo de las formas, el ideal en la expresión de la piedad cristiana, de la paz del alma, del arrobamiento místico, de la santa conformidad con los altos designios de la Providencia, de la inefable resignación inspirada por el sentimiento cristiano en su misteriosa y sublime abnegación, en sus dulces consuelos, en sus esperanzas nunca desmentidas. Constituye el precio de la segunda el neo?clasicismo alemán, que aspira a conciliar la belleza de las formas, la corrección suma del dibujo y la sencillez y la delicadeza, con los rasgos olvidados de la antigua escuela de Colonia, las reminiscencias de la de Bizancio, y las tradiciones del Arte cristiano tal como el Dante le concebía en sus poemas, como Cimabue, Petrus Christus y el Giotto le practicaban en sus tablas, y como aparecía en todas sus manifestaciones, simpático y progresivo, cuando le abandonaron Rafael de Urbino, Miguel Angel y sus prosélitos, para obedecer otras inspiraciones y buscar sus modelos en el mundo pagano. ¿Qué espontaneidad y qué entusiasmo, qué inspiración, emanada del alma, desprendida de todo interés mundanal, y elevando su vuelo a las regiones celestiales en alas del amor divino, podrá reproducir hoy, al seguir cualquiera de estas dos escuelas, los prodigios del pincel religioso de nuestros padres? No: el talento solo, nunca bastará a suplir los arranques del corazón, que con el sacrificio de todas las pasiones, de todos los goces terrenales, aspira a la vida inmortal, a la felicidad suprema e imperecedera que le aguarda en el cielo. Desaparezca esta abnegación sublime, este profundo sentimiento del cristianismo, y las imitaciones de escuela religiosa de nuestros padres carecerán de la vida que anima y constituye todo el precio de los originales. Vemos hoy en este género el progreso del Arte; no el móvil poderoso que ha constituído en otros días su idealismo y su principal realce, aplicado a los asuntos religiosos. Esta falta, que no viene del artista, sino de la sociedad a que corresponde y de la época que alcanza, ya que no del todo pueda repararse en el siglo XIX, se hace con todo eso menos notable cuando acierta el artista a comunicar cierto sabor bíblico a la composición, y la realza con la belleza de las formas, y la sencillez, y la gracia, y la noble dignidad del antiguo, huyendo de cuanto en sus manifestaciones nos ofrece de profano, para acomodarse a la modestia y pureza, al santo pudor y la tierna efusión del cristianismo. No se trata aquí de una quimera, de una creación fantástica, de una teoría irrealizable. Overbeck ha demostrado ya en sus inspiraciones, que puede reducirse a la práctica conquistando nuestras simpatías. (...)

Preciso era que encontrasen aquí simpatías las piadosas y delicadas inspiraciones de Overbeck. ¿Se negarían a su ternura evangélica, a su candorosa sencillez, al sabor bíblico, a la pureza de la forma, que las realza? Producto de una profunda convicción, anunciando a la vez el cristiano y el artista, misteriosas como las profecías, consoladoras como las promesas del Redentor del mundo, santamente melancólicas como las agonías del Gólgota, son hoy un interesante objeto de estudio para el verdadero artista. Nacida la escuela de donde proceden entre las ruinas de las catacumbas, y desarrollada bajo las brumas de la antigua Germania, despierta, sin duda, la admiración y el interés de algunos de nuestros pintores ya acreditados por su talento. Si no el propósito de adoptarla con todas sus condiciones, rasgos y tendencias que las recuerdan se descubren ya en varias de las obras de que el público ha podido juzgar en las últimas Exposiciones de Bellas Artes que Madrid ha celebrado. Son de este número los cuadros que representan el Príncipe de Asturias bajo la protección de los Santos patronos de España; el Entierro de San Lorenzo, y los esposos Santa Cecilia y San Valeriano, coronado por un ángel. En estas manifestaciones y pocas más del mismo género, aparece el sentimiento cristiano revestido de las formas clásicas; no la unción religiosa, aquel sentimiento piadoso, aquella resignación sublime que sólo puede expresar el corazón profundamente poseído de su objeto. Al proponerse el Arte realzar hoy su inspiración con el encanto de estas inefables afecciones, nos da, sin duda, una prueba de sus recursos y del talento que los emplea; pero, harto distante de la realidad, nos ofrece sólo rasgos incompletos, conatos malogrados, insuficientes esfuerzos para conseguir un triunfo que no depende sólo de los pinceles, ni de la filosofía que los dirige. Con ella pone, sin duda, de su parte nuestra razón; pero sin conmovernos, sin reproducir aquella tierna efusión que tanto nos interesa en la Pintura religiosa tal cual la cultivaron nuestros padres. Y es que en los tiempos que alcanzaron, el pincel obedecía las inspiraciones del corazón, y hoy le dirige sólo la cabeza: es que entonces se creía y se adoraba, vivas las tradiciones, poderoso el principio de autoridad, generales, incontrastables, consoladoras las convicciones. Renazca ese mismo espíritu; domine la sociedad entera como en otros días, y la Pintura religiosa será lo que ha sido; un suspiro del alma cristiana.

Hoy tiene que esperarlo todo de la ciencia, no del sentimiento religioso. Si este falta o carece del vigor y energía de sus mejores tiempos, en vano se pretenderá expresar bien sus efectos; que nunca la ficción puede suplir la realidad, por más que sobre el talento para contrahacerla. Si buscamos la prueba de esta verdad, la encontraremos en las obras mismas de Overbeck y de Cornelius, perfectos modelos en su género. Al reconocer en ellas todo el poder del Arte, un gusto delicado, el buen tacto para elegir aquellos rasgos que más pueden interesarnos en Ya composición, en los detalles, en el carácter de los personajes, en la expresión del abatimiento o de la energía, del placer o el dolor, primero descubrimos el clasicismo del Renacimiento, que el Arte cristiano, inexperto todavía, pero realzado ya por el candor, y la modestia, y la sencillez simpática, y la tierna expresión que le comunicaban las creencias y las costumbres de los tiempos de Cimabue y el Giotto, de Banheick y Wander-Weiden.

Familiarizados nuestros artistas actuales con los modelos producidos por sus antecesores en los siglos XVI y XVII, pudiendo consultarlos en todas partes, y terminado ya su verdadero precio por el juicio crítico de los entendidos escritores que sucesivamente los hicieron objeto de su estudio desde los tiempos de Palomino hasta los más ilustrados de Bosarte y Ceán Bermúdez, menos raras aparecen sus imitaciones que las de la moderna escuela alemana. Como una excepción, sin embargo, ha de considerarse entre las manifestaciones de nuestra pintura religiosa, tal cual existe actualmente, el empeño de reproducir la manera propia de nuestros grandes maestros del siglo XVII. Se les admira, no se les imita: se reconoce todo su mérito y se toca al mismo tiempo la imposibilidad de reproducirle Bien alcanza el artista de nuestros días que ni el gusto y las ideas dominantes e los pueblos modernos, ni el espíritu y las tendencias de la sociedad a que pertenece, pueden favorecerle en una restauración que supone algo más que los auxilios del Arte, y su mejora progresiva. Por otra parte, la índole misma del clasicismo a que aspira y las máximas de las escuelas en que se forma, le desvían de la de sus padres, por más que sepa apreciarla en todo su valor, y la contemple con satisfacción y respeto. De aquí que sean tan escasas e incompletas sus imitaciones. Se verán en ellas reminiscencias más o menos felices, rasgos aislados, ciertas condiciones características, que recuerden el modelo de donde se han tomado; pero no el propósito de reproducirle con todas sus circunstancias, conservando su mismo espíritu. Pera ir más lejos, preciso sería que el sentimiento moral y las tendencias sociales de nuestros días fuesen hoy lo que eran en el siglo XVII. Entre las pocas producciones de mérito que nos recuerdan la Pintura religiosa de esa época, tal vez la que más se le aproxima es laque representa la traslación del cadáver de San Francisco de Asís al convento de San Damian, en cuyo templo le recibe Santa Clara con las lágrimas en los ojos, seguida de sus monjas poseídas de profunda tristeza y de un santo respeto.

Otras cualidades de la antigua escuela española, emanadas del espíritu de la sociedad a cuyas exigencias correspondía, son hoy para admirarse, no para reproducirse. (...) Hay en la vida de los pueblos situaciones y tendencias que no se reproducen: la Pintura, que los retrata fielmente y es el producto de su manera de existir, varía con ellos, y con ellos también adquiere un carácter propio. Si, pues, los tiempos de Felipe II y Felipe IV tanto difieren de los nuestros, vano empeño sería el de reproducir ahora sus escuelas en toda su integridad y tal cual entonces existían. El españolismo que las sustentaba no es, no puede ser el de nuestra época. Hoy el Arte no recibe sus inspiraciones del sentimiento religioso, del brillo y galanura de las fiestas palacianas; de la altiva condición de una nobleza que lleva triunfante a todas partes el pendón de Castilla; del orgullo inspirado por la dominación y la conquista, sino del movimiento social producido por el libre examen en el mundo entero de la inteligencia. Así, pues, injusticia sería culpar a. nuestros artistas de no intentar una restauración que es imposible. Cuando de veras se procurase, sólo produciría imitaciones incompletas; un esfuerzo del ingenio, falto de espontaneidad y apremiado por un deseo estéril, pretendiendo suplir con las reminiscencias lo que sólo pudiera darle la naturaleza misma de las cosas, el carácter de los tiempos y de las circunstancias. Se estudiarán los ambientes y aires interpuestos de Velázquez, el colorido animado y simpático de Murillo, la fuerza del claro?oscuro de Rivera, las tintas puras y esmaltadas. de Joanes, la gracia de Cano; pero no se reproducirá el espíritu y el carácter special de sus composiciones, y la manera propia que recibieron del estado social y las ideas de la época; faltará la vida que recibieron de una inspiración que tanto dista de la nuestra; no sé traslucirán tampoco los sentimientos mórales que les daban la magia y la fascinación que nos encanta.

BOUTELOU, Claudio: La pintura en el siglo XIX. "Biblioteca Científico Literaria", Sevilla, Imp. de José G. Fernández, pp. 183-192

En la pintura religiosa se notan hoy a un mismo tiempo tres diferentes direcciones: los unos siguen la senda iniciada por Overbeck en el primer tercio del presente siglo; otros tratan los asuntos cristianos de una manera más dramática en relación con la sociedad moderna, en el sentido de Delaroche, pero con mayores perfeccionamientos en la parte pictórica; y por último muchos aceptan francamente las tendencias realistas; pintan bien, pero nada se cuidan de los ideales. Los primeros toman por modelos las pinturas de las antiguas escuelas italianas, alemanas y neerlandesas anteriores al siglo XVI, o bien las interpretaciones de los maestros que en el siglo presente emprendieron esta senda; ya limitándose a imitaciones, ya introduciendo algunas variantes en las que suele notarse el propósito de hacer entrar en las obras los adelantos conseguidos en los tiempos modernos, respecto al dibujo, a las formas y a la manera de pintar. Como los pintores de este grupo acuden a las purísimas fuentes del arte en los siglos XIV y XV, hay que convenir en que algunos, aunque pocos, logran hacer pinturas bellísimas, de profundo sentimiento, porque unen al espíritu de los candorosos maestros antiguos, muchos de los perfeccionamientos modernos en la realización de la obra; pero nosotros, a pesar de sus atractivos, encontramos frialdad en la mayor parte de estas creaciones, en las que consiste su mayor mérito en repetir hoy por medio del estudio lo que en aquellos tiempos se hacía espontáneamente y con profundísima fe y que tenía además la inmensa ventaja de estar en íntima relación con la sociedad entera; por lo que sólo admitimos este sistema con aplicación determinada en todas sus partes. Pero ese intento de reproducir lo pasado en la pintura, (...) nos parece puramente convencional y la deliberada renuncia a buscar nuevos senderos en el arte cristiano, cuyo fondo es inagotable, no solo para la concepción de los asuntos, sino para encontrar una forma siempre bella en relación con la vida moderna. (...) Creemos sin embargo que esta escuela ha producido bienes en varios conceptos, pues que vino a combatir en las representaciones cristianas, por una parte el sentido pagano que trajo el renacimiento a los asuntos religiosos, y por otra la tendencia vulgar y realista que tanto rebaja esas sublimes concepciones. (...)

Ya dijimos que en Francia alcanzó un distinguidísimo puesto en la pintura cristiana Flandrin, quien ha sido en este país el gefe principal de la Escuela; en la mayor parte de las iglesias de París se ha hecho moda este genero, y en ellas abundan las pinturas murales conforme a la indicada dirección, y en la misma se trabaja todos los días en nuevas producciones; por lo que puede decirse, que para el interior de la iglesia se ha adoptarlo el gusto de esta escuela como predominante.(...).

No satisface cumplidamente en nuestro tiempo esta dirección de la pintura religiosa, y está más en consonancia con la vida moderna aquella que, conservando la nobleza y elevación en los asuntos y en las figuras, comunica mayor vitalidad a la escena y profundiza todavía más los afectos del alma, cumpliendo al mismo tiempo con los perfeccionamientos conseguidos en la parte pictórica. Las obras tratadas en este sentido son inteligibles para el espectador de hoy y le conmueven por la espresión, al par que le atraen por la forma que revisten: son armónicas con nuestro modo de sentir. Cuando se visita el Museo del Louvre y se ven pinturas de Cimabue, de Giotto, de Beato Angelico, de Perugino y de tantos otros que en el arte cristiano se han distinguido, se descubren mil bellezas de sentimiento delicadísimo, pero se necesita para apreciarlas tener bastante educación estética, pues si esta falta, pasan casi desapercibidas aquellas manifestaciones se dirigían a hombres de otros siglos que podían sentirlas; en el nuestro son insuficientes. Por el contrario ante el hermoso cuadro de Van Dyck que se conserva en Madrid en el Museo del Prado, que representa El Prendimiento de Jesús, la inmensa mayoría de los espectadores se conmueve profundamente, porque el asunto, concebido con nobleza, es más dramático sin nada de convencional, y al mirar la obra del artista, se nos figura que asistimos al momento que se propuso representar, y que aparece delante de nosotros el Salvador en toda su grandeza. (...)

En análoga relación hemos visto a Delaroche concebir y realizar los asuntos religiosos, con las naturales variantes de tiempo y de personalidad, pero en el fondo las pinturas cristianas del artista francés del presente siglo obedecen al mismo propósito. La Dolorosa ad pie de la Cruz, Jesucristo en el Huerto de las Olivas. El Viernes Santo. La Virgen en contemplación y otras muchas composiciones de este maestro, conmoverán siempre a los hombres de nuestro siglo, porque el artista en su lenguaje divino, ha sabido representar las escenas y las personificaciones conforme a los ideales que de ellas nos formamos, según el modo de pensar y de sentir de la época presente. Mucho más allá en tan hermosa senda ha llegado hoy el célebre pintor napolitano Morelli, pues que ahondando todavía más en la concepción de los asuntos, reune a estas bellezas del alma, una magistral superioridad en la parte pictórica.

Esta segunda dirección en la pintura religiosa, que dejamos esplicada, nos parece la más en relación con el carácter de la época presente, y creemos que será la que llegará a dominar, alcanzando todavía mayores perfeccionamientos, por mas que en la actualidad tenga escasa representación, pues lo que más abunda es el estilo iniciado por Overbeck con algunas variantes, y el que corresponde a las escuelas realistas.

La pintura religiosa tratada conforme al realismo se ha estendido mucho, y en vano hay que buscar en estas creaciones otra cosa que luces y colores; la elevación, la dignidad, las bellezas de la idea y del sentimiento faltan generalmente, y en cambio abunda lo vulgar. Son modelos mal escogidos a veces, pintados con talento, pero siempre se observa el propósito de reproducir con fidelidad lo que se tiene a la vista, sin elevarse a los ideales que concibe cada artista al ocuparse de estos asuntos; y el resultado es que en lugar de una pintura religiosa, se hace un cuadro de género. Pocos son los pintores actuales que sienten el arte cristiano, pues en aquellos que intentan lo elevado, es la manifestación de lo religioso más convencional que profunda; y en los que se proponen relacionarlo con la vida presente, es en estremo vulgar y falto de dignidad; y por regla general, en las dos direcciones, carecen las obras de inspiración.

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ILUSTRACIONES:

Lámina XXXVII - Lámina XXXVIII - Lámina XXXIX - Lámina XL - Lámina XLI -

Lámina XLII - Lámina XLIII - Lámina XLIV - Lámina XLV - Lámina XLVI -

Lámina XLVII - Lámina XLVIII - Lámina XLIX - Lámina L - Lámina LI -

Lámina LII