| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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1. ICNOGRAFÍA, ICONOLOGÍA, ICONOGRAFÍA. PRECISIONES TERMINOLÓGICAS Estos tres términos, de común utilización
en el mundo griego, provienen de dos raíces distintas: ixvoç
(huella de la planta del pie), eíkwv (imagen o retrato). Iconología
(Eíkovoloyía) es usado por Platón con el significado
de "lenguaje figurado". Iconografía (Eíxovoypmpía)
como pintura o dibujo de retratos. No parece que fueran muy usados en
su versión latina, pues ichnographia (íxvoypapía)
sólo aparece registrado en Vitruvio, e iconographia en
las Notas Tironianas (año 484), aquí significando arte
del dibujo. Por otra parte, los léxicos no registran el uso de
iconología (1). ICNOGRAFIA (latín ichnographie). Es usado por
Vitruvio (De Architectura libri decem, I, 2; entre los años
25?23 a.C) junto con otros cultismos griegos, como término técnico,
equivalente a diseño de la planta de un edificio. No parece
que fueran usados estos términos en la Edad Media, siendo sustituidos
por los equivalente latinos (planta) o romances; así, Villard
de Honnecourt usó "droit montée" en lugar del
vitruviano "orthographia". Es a partir del Renacimiento cuando vuelve la moda de
los cultismos griegos para términos técnicos, que incluso
se vierten directamente a las lenguas romances. En castellano se usó
excepcionalmente ignographia, por Juan de Herrera en el Undécimo
Diseño, una de las doce estampas de la fábrica de
San Lorenzo el Real de El Escorial, que grabó P. Perret en 1583
(2). Esta voz, vertida al italiano por C. Ripa como ichonografia,
pudo provocar algún equívoco (3). Desde el siglo XVI hasta
nuestros días seguirá apareciendo icnografía
(ichnographia, ichnographie, ichnografia) como término geométrico
o arquitectónico, "dibujo de la planta de un edificio",
recogiendo el sentido de Vitruvio, quien además especificó
que era la primera de las "ideas" (invenciones, creaciones)
de la Arquitectura, siendo las traducciones y comentarios de su tratado
los que nos transmiten el término, escasamente utilizado en otras
ocasiones. ICONOLOGÍA. Aparece por primera vez en nuestra
cultura en 1593 como cultismo griego italianizado, para definir el libro
de Cesare Ripa (Iconologia, Roma, 1593), que es un tratado y
descripción de alegorías, útil para todo estudioso
y artista. Servirá a lo largo del siglo XVII, solamente para
aludir a este tratado. A fines del siglo XVII adquiere la acepción
generalizada y así es considerado por Furetiere y después
por Palomino, para quienes iconología es ya solamente término
de escultores y pintores, significando la representación alegórica;
con este contenido se sigue utilizando en el siglo XIX y es registrado
por la Real Academia Española en su Diccionario de la Lengua
Española de 1970. Olvidado el libro de Ripa a principios del siglo XX,
Emile Mále da noticia de su redescubrimiento y utilidad en 1927
(4), y al año siguiente, G. J. Hoogeweff presentó una
comunicación en el Congreso Internacional de las Ciencias Históricas,
de Oslo, en el que se refería al mismo asunto presentándolo
como auxiliar de la iconografía y, al igual que esta ciencia,
esencial para la explicación de la obra de arte. Hay que esperar
a 1932 y especialmente a 1939 para que E. Panofsky utilice el término
para dar nombre a su propio método de investigación artística,
adquiriendo así su significación actual (5). ICONOGRAFÍA. El término
no se incorpora usualmente al castellano hasta al menos mediados del siglo
XVIII, significando "descripción de imágenes"
(Terreros, 1787). Es un cultismo griego de la Ilustración, distinguiéndole
de la icnografía. No obstante, hasta mediados del siglo XIX no
se popularizó en Europa, y es a partir de entonces cuando se utilizará
para título de libros como el de Dridón, Iconographie
chrétienne. Histoire de Dieu, París, 1843 (6). Este
sentido de descripción de imágenes es el que se conserva
hasta hoy, si bien acrecentado, en la profundidad del estudio, por las
obras de E. Mále y la escuela francesa de estudios medievales.
2. LA REPRESENTACIÓN ALEGÓRICA DE LA ICNOGRAFÍA- El plano arquitectónico, como atributo o alegoría,
hace referencia a la arquitectura, a su primera "idea", en
la que se crea el espacio que luego se materializará en volumen.
En la Antigüedad y Edad Media encontramos muy escasos ejemplos,
y menos si descartamos aquellos que tuvieron una misión meramente
técnica, como fue el plano de San Gall o los dibujos de Villard
de Honnecourt, etc. Conocido es el Patesi Gudea (210 a.C., Louvre),
quien, inspirado en sueños por el dios Ningirsu, ejecuta la "idea"
del templo de Lagash [el capitel de Sainte?Croix de Olorón (s.
XII), que a propósito de las tentaciones, representa a Jesús
en el plano de la propia iglesia, es una invención de la restauración,
advertencia que nos hace don J. M.a Azcárate y J. Yarza]. Hasta el Renacimiento nos encontramos con otras representaciones
alegóricas de la arquitectura: el arquitecto de profesión
rodeado de instrumentos que se refieren a la teoría y a la práctica
de su arte, entre los que sobresalen la vara de medir (práctica)
y la escuadra y compás (teórica). Más frecuente fue la representación de
la maqueta del templo en manos siempre de los patrones regios,
pontífices o nobles, y con igual derecho en las de los santos
fundadores de las reglas monásticas o conventos, así aparecen
desde el Paleocristiano hasta el siglo XVI. Hay que llegar a la segunda
mitad del siglo XIII para encontrar un arquitecto de profesión
con la maqueta de su obra en las manos, y éste es una excepción,
Hugo Libergier (1263, catedral de Reims), quien además se rodea
de los instrumentos de la teoría y la práctica. Igualmente,
trescientos años después, Vasari representa a Brunelleschi
y Federico Zuccari a Vignola, a éste con el dibujo del alzado
en perspectiva del templo que construye; pero ambos arquitectos están
totalmente inmersos en la dirección de las obras y muestran sus
modelos como realización de la "idea", que todavía
deben a sus patrones (7). La distinta consideración de la planta del edificio
y del alzado o de la maqueta no sólo es una cuestión artística,
pues aquélla es más incomprensible y menos descriptiva
que éstas otras y por ello menos atractiva artísticamente,
sino que sobre todo es una cuestión de consideración social.
La planta, como idea primaria de la creación del espacio, fue
en principio patrimonio de Dios, quien dictó las medidas a sus
representantes en la tierra, luego pasa a ser patrimonio de éstos,
los que tienen la autoridad religiosa o política. Recuérdese
que la famosa planta de San Gall es enviada por Haito, abad de Reichenau,
al abad de San Gall, Gozbert, "para que puedas ejercitar tu espíritu
con ella"; el propio abad Suger se define como constructor de Saint
Denis; Vasari se preocupó de pintar al papa Paulo III dirigiendo
las obras del Vaticano con la planta de este templo (1546, palacio de
la Cancillería, Roma), él mismo afirma que diseñó
los caprichos del papa Julio III y las ideas del Gran Duque Cosme I
de Medicis (8). De todo ello se entiende que todavía en el siglo
XVI la "idea" seguía siendo patrimonio de la autoridad
y no del arquitecto de profesión y su materialización
era preferentemente el modelo o maqueta. En los funerales de Sixto V
(1591), Domenico Fontana y los organizadores se preocuparon de rodear
al difunto con cuadritos de las obras acometidas, mientras que a su
arquitecto se le representó con su obelisco. Prestemos atención
al texto de Cristóbal de Villalón, Ingeniosa comparación
entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539), quien cita a
pintores y escultores, pero al llegar a la arquitectura habla de los
edificios y de los patrones que los construyeron, no de sus arquitectos
(9). Los siglos XVI y XVII, siguiendo a Vitruvio, insisten
en que la perfección del arquitecto de profesión está
en la buena combinación de la teoría y de la práctica,
aunque no faltan protestas de quienes consideran "que no reciben
más órdenes que las del rey a quien sirven con compás
y regla" (10), y el hecho constatado de que los más afamados
entre los arquitectos provengan de los campos de otras artes e incluso
de la matemática pura, o que sean los matemáticos quienes
revisen o echen medidas de comprobación hasta el siglo XVIII.
Esto es lo que explica que la icnografía no aparezca en
manos del arquitecto. Es en la obra de Ticiano (retrato de Giulio Romano,
c. 1538) y de Vasari cuando por primera vez vemos representada la icnografía
como alegoría de la Arquitectura ejercida por Paulo III, ya comentada;
y en manos del arquitecto, Giulio Romano o el autorretrato de Vasar¡
con los planos que tuvo que hacer para la remodelación del Palazzo
Vecchio de Florencia, mientras que los otros artistas que rodean al
Duque Cosme I (que lleva los instrumentos de la especulación)
aparecen con sus maquetas. "Me ordenó que hiciese muchas
plantas y diseños y, asimismo, un modelo de madera de acuerdo
con lo que le había de agradar" (11). La vista de Toledo
del Greco (c. 1610), con la planta de la ciudad sostenida por Jorge
Manuel, su hijo, hay que entenderla como la representación del
joven arquitecto toledano. Excepcional es el retrato del ingeniero militar
francés, Agustin de Ramelli, grabado por Léonard Gaultier,
1588. " En su mano llevará un plano donde esté dibujada la planta de un palacio con algunos números a su alrededor." Además lleva los instrumentos tradicionales de la teoría y el nivel y los brazos remangados como alusión a la práctica. En 1624-1625 aparece incorporada la Arquitectura Militar con la planta de una fortaleza y la Ichonografia, que no es otra cosa que la Icnografía de Vitruvio; Ripa la describe y reproduce en xilografía de la siguiente manera: "Mujer de mediana edad, vestida seriamente, tendrá en la mano derecha escuadra, regla y compás y en ese mismo lado una brújula que pisa con el pie. En la mano izquierda una tabla donde esté pintada la, planta de un noble palacio y una vara dividida en distintas medidas. La Icnografía no es más que un dibujo de las cosas que podemos presentar en plano, con líneas y figuras geométricas, con las cuales se pondera todo tipo de plantas de edificios, sin aparentar perspectiva, y que viene realizada y descrita mediante instrumentos de precisión. La medida que tiene en la mano izquierda viene dividida según los países en brazas, palmos o pies, y otras divisiones similares, y lo que viene a medir son los laterales internos y externos de la construcción en cuyo plano se coloca una escala de donde se toma la medida reducida de ésta, con el compás, toma en reducido el lugar escogido en la proporción dibujada. Se le da una brújula con su calamita y divisiones, pues se usa para definir la orientación y ángulos de todo el edificio. Se representa de mediana edad, vestida seriamente porque el que se ejercita en esta profesión debe descartar con medida, inteligencia y gran juicio todo lo que se aparta de la verdad del arte de tanta consideración." No obstante, la propuesta de Ripa sólo prosperará
en sus diversas ediciones y en los demás casos la alegoría
de la Arquitectura seguirá representándose con la colaboración
de las ciencias matemáticas y si acaso instrumentos de su faceta
práctica y la utilización de elementos arquitectónicos.
Quizá el más claro ejemplo sea la portada del tratado
de fray Lorenzo de San Nicolás (13), aquí la Arquitectura
aparece con regla y escuadra y sus pedestales son Geometría y
Aritmética. De excepcional debemos considerar la portada de la edición
inglesa de los libros de Palladio, en 1663 (14), donde aparece la Arquitectura
con un plano, objeto que deja de existir en ediciones siguientes. Será en la segunda mitad del siglo XVIII cuando
veamos más frecuentemente utilizada la icnografía
o planta del edificio como atributo de la Arquitectura y del arquitecto.
Ello coincide con la protesta que formula Etienne?Louis Boullé
contra la concepción vitruviana, siendo él el primero
que rotundamente afirme que lo propio del arquitecto de profesión
no es la práctica, sino la concepción de la idea
(15), y con la creación de las academias y la nueva consideración
de la profesión, sobre todo en la sociedad londinense que es
la primera en ejecutar la liberalidad del arquitecto. Así aparece la planta de una fortaleza en el
dibujo de I. P. Canals que grabó en 1758 Francisco Boix, "
Barcino Bonis Artibus". De 1758-1760 es la alegoría de la
Arquitectura que aparece en la edición de la Iconología
hecha por Hertel. En 1761 se publica la traducción castellana
del Compendio de Perrault, la lámina de su contraportada
reinterpretó la de la edición de París de 1673,
pero cambió el libro de Vitruvio por la planta de El Escorial.
En 1791 aparece la alegoría de la Arquitectura de Gravelot (grabada
al parecer en 1773), que sigue representando la icnografía como
objeto de la Arquitectura; pero en las mismas fechas será suprimida
en las ediciones de Vignola de Roma (1770) o Madrid (1792) (16). Coincidiendo con este movimiento veremos los primeros
retratos de arquitectos con la planta de su edificio; así se
representó por Hogarth a los arquitectos Daniel Lock y Teodoro
Jacobsen, y a Lord Hervey entre sus amigos (c. 1738-1742); Ledoux, retratado
por Marguerite Gerard (Museo de Baltimore); y será Goya quien
perfeccione y consagre el modelo con los retratos de Ventura Rodríguez
y luego de Juan de Villanueva (Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, Madrid), modelo que se seguirá para las representaciones
de Juan de Herrera (17). La planta del edificio solamente aparece en otra alegoría que es la del Honor, alusión a los templos de la Virtud y del Honor de Marco Marcello, y así nos la transmite Ripa, y siguiéndole lo pintó Arambarri en la parroquial de Navarrete, La Rioja (18). 3. LA MÁSCARA DE LA ARQUITECTURA (dos casos especiales) Cuando Ventura Rodríguez hizo un dibujo para
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que grabó T.
F. Prieto (1754) con la alegoría de la Arquitectura, allí,
junto a los convencionales instrumentos de la misma, aparece una máscara,
objeto que vuelve a aparecer en la alegoría de la Arquitectura
que encabeza el libro de Diego de Villanueva, Colección de
diferentes papeles críticos sobre todas las partes de la Arquitectura
(Valencia, 1766) (19). La explicación de esta máscara
en Ventura Rodríguez y en la mano de la Arquitectura en Diego
Villanueva (a cuya alegoría rodean diversas ideas) tiene por
objeto introducir dentro de la consideración arquitectónica
el diseño y construcción del teatro, su escenario y tramoya. Durante los siglos XVI y XVII la máscara ha significado la ocultación, el disfraz (20), por ello y por la costumbre en el teatro de esta época en el que, generalmente, la máscara fue privativa de la musa Talía, la de la comedia, aparece en las portadas y láminas de la obra de Quevedo, El Parnaso Español (Madrid, 1648; láminas repetidas en las ediciones de 1668, 1713 y 1724) (21); igualmente la máscara alude a la comedia en la portada de la obra de Manuel García de Villanueva, Manifiesto de los teatros españoles y sus autores (Madrid, 1788) (22). Famosas fueron las escasas publicaciones de los siglos XVII y XVIII dedicadas a la escenografía, tanto arquitectónica como teatral; así, Nicola Sabatini, Pratica de fabricar scene e machine ne teatri (Rávena, 1638); Francesco Milizza, El Teatro, traducido por Francisco Ortiz en Madrid, 1789; o el manuscrito de Broschi Farinelli (1758), o la monumental obra de Giuseppe Galli Bibiena (1740); todas ellas precedidas por el libro V de Vitruvio y el II de Serlio. Merece destacarse, simultáneamente, la arquitectura de afamados teatros como el Olímpico de Vicenza por Palladio (1584), el de Sabionnetta por Scamozzi (1588-1590), el Teatro Farnesio de Parma por G. Aleotti (1618), el gran renovador de la escena teatral a la italiana que fue Giacomo Torelli; el 26 de diciembre de 1740 se inaugura el Teatro Real de Turín, cuya, escena reproduce arquitecturas inspiradas en G. Bibiena (pintura de Pietro Domenico Olivero, Museo Turín); en 1778 se construye el Teatro de la Scala de Milán por L. Piermarini (23). 4. LA REPRESENTACIÓN ALEGVRICA DE LA ICONOLOGÍA (24) La explicación de la Iconología
la facilita el propio Cesare Ripa en el título de la primera
edición (1593), Verdadera descripción de las imágenes
universales, es decir, de las alegorías; pero la primera
explicación detallada es declarada por el editor Donato Pascuardi
en el prólogo de la impresión de 1630, que sigue la idea
de C. Ripa. Tomando la compilación de los títulos
y prólogo de las ediciones de Ripa podemos definirla: "Iconología
o verdadera descripción de imágenes, tomada de las obras
antiguas, egipcias, griegas y romanas, así como de los buenos
autores griegos y romanos, obra útil para historiadores, poetas,
pintores, escultores, diseñadores, oradores, predicadores y otros
estudiosos, donde se describen y justifican las alegorías de
vicios, virtudes, pasiones humanas, afectos, cuerpos celestes, mundo
y sus partes y todo aquello que puede caber en el pensamiento humano,
con sus atributos correspondientes, de las que es posible extraer una
moralidad o lección provechosa." Si bien Jean Baudoin (1636) representó en su portada las fuentes de la Iconologie, jeroglíficos egipcios, la primera representación gráfica de la alegoría nos la va a ofrecer Juan Bautista Boudard en una obra en la que modernizó la Iconología de Ripa (Parma, 1759). En la portada de los tres volúmenes de que consta la obra de Boudard va a representar, en el primero la alegoría de la Iconología, y en su correspondiente voz, como una doncella sentada, tocada y vestida seriamente, que con la pluma y el pincel da vida a distintas ideas (unos niños con llamas en la cabeza), las cuales portan diversos atributos de virtudes. La explica así: "El arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida se llama Iconología. Es una especie de recurso poético inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza y expresión a los sujetos que ésta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa." En las portadas del segundo y tercer volumen representa
alusiones a las fuentes de esta ciencia: el jeroglífico egipcio
y la numismática. Algo después, el abad César Orlandi publicó
otra edición reformada de la Iconología (Perugia,
1764), en cuya portada aparece nuestra alegoría como doncella
vestida a la antigua, sentada y rodeada de atributos de las artes, de
la cosmografía y espejo de la prudencia. Es una representación
compilatoria de lo que significa la Iconología como representación
de virtudes y ciencias, útil para pintores y escultores. Hacia 1773 Humbert Frangois Bourgignon, llamado Gravelot y Charles- Nicolas Cochin (el joven, 1790) realizaron otra imagen de esta ciencia que fue publicada en su Iconologie (París, 1791) o tratado de la ciencia de las alegorías, que se explica en el texto: "Ciencia de las imágenes que enseña a pintar las alegorías, emblemas, símbolos necesarios para caracterizar las virtudes vicios, pasiones, etc., todos los seres morales y metafísicos. Los dibujos ocupan una de sus manos y el lápiz la otra... la llama del genio brilla sobre su cabeza, expresa que en todas las artes la invención es la parte más eminente. Los monumentos antiguos que se ven alrededor son las autoridades sobre las que se apoya y que sirven de base a esta ciencia..." En 1850 R. J. Domínguez, en su Diccionario (ver nota 1) describe la Iconología teniendo en cuenta las representaciones de Boudard y de Gravelot: "Se personifica la iconología en una mujer sentada describiendo los seres morales que el genio le dicta o sugiere. También se representa por una mujer hermosa, alta y bien formada, con una llama en la cabeza que simboliza el genio inspirador de los emblemas alegóricos propios para caracterizar las virtudes, pasiones, los talentos, los vicios, etc."
(1) Thesaurus linguae latinae, Lipsiae, 1900 ss.; Aegidio Forcelini,
Lexicon totius latinitatis. (1586) Calepín, Ambrosio: Dictionarium decem linguarum...,
Lyon, 1586. (2) AA.VV., El Escorial en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p. 243 ("Ignographia del Sagrario..."). (3) Ver las notas 12 y 24. En la edición del libro de Ripa, 1624, se escribió ichonografia en lugar de ichnografia, confusión que algunas veces aparece, como en el plano perspéctico de Roma de Etienne Dupérac, Urbis Romae iconographia (quizá confusión). Teodoro Ardemans, en un dibujo perspéctico, Proyecto del Real Alcázar (París, 1705, Biblioteca Nacional), que figuró en la Exposición de D. Scarlati (Madrid, 1985), lleva como título original Orthographia, en lugar de Scenographia. En el siglo XVIII se sigue utilizando ichnographia por Bernardo Fernández de Anillo (1785), pero ha sido transcrito por ichonographia en el catálogo de El Real Sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII, Comunidad de Madrid, 1987, p. 376. (4) Emile Mále, "La Clef des alégories peintées et sculptées aux XVII et XVIII siécle. I. en Italie. II. en France", en Revue de Deux Mondes, 1 al 15 de mayo de 1927. (5) Encyclopedia of World Art, la voz "Iconography and Iconology" firmada por J. Bialostocky. (6) En el estudio anteriormente citado, J. Bialostocky cita la obra de G. A Canini, lconografia, Roma, 1669; y la de E. Q. Visconti, Iconographie ancienn, París, 1811-1829, que se ocupan de retratos. (7) Spiro Kostof (coordinador): El arquitecto. Historia de una profesión,
Cátedra, Madrid, 1984. Conocidos son los casos en los que el
jefe político o religioso aparece como arquitecto: Urnanshe (c.
2500 a.C.). Con la maqueta del templo aparecen Pelagio II (s. viex.)
en San. Lorenzo extramuros de Roma, Justiniano y Constantina (c. 986)
en Santa Sofía de Constantinopla, más tarde en la iglesia
de Chora del mismo Estambul. En el mismo siglo XVI en Rumania (Boltnitza
de Bistrita, monasterio de Arges, Bolnitza de Cozia, Snagov, Tismara,
Bucovat y Stanesti-Vilcea), ver Carmen Laura Dimitrescu, Pictura
murala din Tara Románesca in veacul al XVI-lea, Ed. Meridiane,
Bucarest, 1978. En la baja Edad Media son conocidos los casos de los
patrones de la catedral de Ulm (David Jacobs, Los constructores de
catedrales en la Edad Media, Timun Mas, Barcelona, 1974). G. G.
Visconti en la Cartuja de Pavía. (8) Giorgio Vasari, Vidas de artistas ilustres, Iberia, Barcelona, 1957, en la vida de Vasari (t. 5, pp. 376 ss.). (9) M. Fagiolo dell'Arco y S. Carandini, L'Efimero Barocco, Bulzoni, Roma, 1977, pp. 4-9; Domenico Fontana, Della trasportazione dell'Obelisco Vaticano .... Roma, 1590. Sobre la situación del arquitecto en España en el siglo XVI, ver Fernando Marías, La arquitectura del renacimiento en Toledo, Toledo, 1983, I, pp. 69-97. (10) La frase es de Gaspar de Vega (c. 1575), en Veronique Gerard, De castillo a palacio. El alcázar de Madrid en el siglo XVI, Xarait, Madrid, 1984, p. 78. (11) Frescos pintados por Vasar¡: Cosme I entre sus artistas, en la sala de Cosme I, Palazzo Vecchio, Florencia, donde se representó Vasari a sí mismo con un plano, c. 1570. Paulo III en el gran salón del palacio de la Chancillería, Roma, después de 1546. (12) Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1593; ídem, Della novissima Iconologia di..., Padua, 1624-1625. (13) Fray Lorenzo San Nicolás, Arte y uso de arquitectura..., ed. de Madrid, 1736. (14) Andrea Palladio, The First Book of Architecture by..., traducción del italiano al inglés por Godfrey Richards, 1663; ver R. Wittkower, Palladio and English Palladianism, Thames and Hudson, 1983. (15) E. L. Boullé, Architecture. Essais sur l'Art, manuscrito original en la Biblioteca Nacional de París. (16) E. Páez Ríos, Repertorio de grabados españoles, Ministerio de Cultura, Madrid, 1981; J. G. Hertel, Cesare Ripa... The 1758-1760 Hertel Edition..., Dover, New York, 1971; C. Perrault, Compendio de los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio... traducido por José Castañeda, Madrid, 1761, ed. de J. Berchez, Murcia, 1981; Gravelot et Cochin, Iconologie..., París, 1791. (17) El retrato de Ventura Rodríguez por Goya se fecha en 1784. L. Cervera Vera, "Iconografía de Juan de Herrera", en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, núm. 1 (1980), pp. 20-38. (18) I. Gutiérrez Pastor, "Unos retablos de la parroquia de la Asunción de Navarrete", en Segundo coloquio sobre Historia de la Rioja, III, Colegio Universitario de la Rioja, 1986, pp. 297-318. (19) AA.VV., El arquitecto D. Ventura Rodríguez (1717-1785), Museo Municipal, Madrid, 1985, p. 109. (20) A. Henkel y A. Shone, Emblemata, Stuttgart, 1976, p. 1318 ss. (21) E. Páez Ríos, op. cit., núms. 1505-1554, 1597-1619. (22) E. Páez Ríos, op. cit., núm. 1314-1315. (23) Danie Couty y Alain Rey (directores), Le Thédtre, Bordas, 1980; AA.VV., Domenico Scarlati en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, p. 221, núm. 521; AA.VV., El real sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo XVIII, Comunidad de Madrid, 1984. (24) Para todos estos asuntos y las ediciones de la obra de Cesare Ripa ver la introducción de Adita Allo Manero en Cesare Ripa, Iconología, edición de Akal, Madrid, 1987. ILUSTRACIONES Lámina 1 - Lámina 2 - Lámina 3
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