CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989
 

 

VARIANTES ICONOGRÁFICAS DE LA ÚLTIMA CENA EN LA PINTURA ANDALUZA POSTRIDENTINA

Manuel Pérez Lozano

El cambio de formas en el arte tiene por causa algo de más entidad que simples cuestiones de modas o gustos; obedece al cambio en las ideas que buscan en ese medio de comunicación que es el arte las nuevas formas que sirvan de vehículo para su nuevo mensaje. Así, el barroco católico tiene atribuido un origen. Como consecuencia de la Contrarreforma, la Iglesia católica marcó una clara distinción entre las finalidades del arte religioso y el profano. El primero debía tener como elemento esencial una orientación didáctica y doctrinal expresada en la ya famosa sesión vigesimoquinta del Concilio de Trento; ningún aspecto de la representación plástica debía entrar en contradicción con el dogma o mover a confusión a "los simples de espíritu". Tales disposiciones se encaminaban a desterrar ciertas licencias adheridas en las formas de representación medievales e incluso renacentistas. Uno de los ejemplos más interesantes de la nueva función del arte religioso católico según los principios tridentinos, fue destacado por Emile Mále, quien hizo notar cómo las representaciones pictóricas de la última Cena se modifican dejando de lado el momento dramático en el que Cristo anuncia que uno de los doce le traicionará. Desde el último tercio del XVI hay que reorientar la composición para "transcribir la institución de la Eucaristía". Consecuencia de ello fue que el modelo leonardesco, admirado hasta entonces como el paradigma, quedó proscrito. En el caso de nuestra nación, y siguiendo a Mále, las normas tridentinas se impusieron diligentemente, pues: "En España, el arte permanecía tan íntimamente vinculado a la Iglesia, que incluso muchos hombres de Iglesia eran artistas." De los que menciona en sus escritos, para nuestros fines, nos quedaremos con los nombres de Pablo de Céspedes y fray Juan Sánchez Cotán (1).

Aunque lo dicho es cierto, tal fenómeno no supuso una rápida aceptación de los nuevos modos de representación. Veremos a continuación unos ejemplos de la pintura andaluza que tienen como particularidad una lentísima incorporación a la estética del Barroco, ésta no se impondrá hasta casi mediado el siglo XVII y no sin abandonar del todo resabios manieristas. Granada, y especialmente Sevilla, centro de gran importancia comercial y económica desde la segunda mitad del XVI hasta comienzos del XVII, no reciben la estética barroca hasta los momentos de gran crisis de mediados del XVII. Incluso en centros secundarios como Córdoba, la incorporación al gusto europeo no llega a producirse hasta casi el siglo XVIII.

En el arte anterior se había preferido el tema de la Traición de Judas al de la Institución de la Eucaristía no sólo por la teatralidad y popularidad del primer asunto; pensamos además que el segundo entrañaba muchas y serias dificultades de representación. Los Evangelios, principales fuentes para la iconografía de la última Cena, no eran unánimes en la descripción de ésta. Los cuatro evangelistas se asemejan al relatar el anuncio de la traición de Judas Iscariotes, siendo Juan (13, 21-30) el que da más detalles sobre la escena. Pero respecto al segundo tema, San Juan es bien diferente de los sinópticos; es el que más doctrina contiene sobre la Eucaristía a propósito de la multiplicación de los panes o en el largo sermón de la Cena en donde incluye el lavatorio de los pies, no referido en los otros evangelios, pero soslaya la institución del sacramento. Y esto era motivo de conflicto y discusiones teológicas. Se discutía también porque los textos no alcanzaban a dar soluciones definitivas: sobre cuál fue la noche en que se celebró la Cena, si se celebró según el ritual judío, si comieron o no comieron el cordero pascual, si lo comieron antes o después de haber recibido la Eucaristía (aspecto importante para justificar el ayuno que la Iglesia disponía como condición previa a comulgar), si los apóstoles comulgaron bajo las dos especies, si los panes eran ácimos o fermentados, si Judas estaba o no estaba presente en la comunión, etc.

Después del Concilio de Trento las dificultades se acentuaron aún más, pues, junto a que no se dirimieron las cuestiones planteadas sobre lo que podríamos llamar una "reconstrucción arqueológica de la Santa Cena", sí se establecieron normas claras sobre el modo y formas de celebrar la Eucaristía, así como la doctrina dogmática que debía ser enseñada. La sesión XIII del Concilio, celebrada el día 11 de octubre de 1551 estableció la doctrina y cánones sobre el sacramento eucarístico. El Catecismo del Concilio, conocido como el Catecismo para párrocos de San Pío V, dedicó el capítulo IV de la segunda parte a este sacramento puntualizando aquellos aspectos que debían ser destacados en la predicación y aquellos que no debían ser cuestionados so pena de excomunión automática. Es comprensible que los artistas, temerosos de acarrearse problemas con la Inquisición, optaran por la composición de la última Cena como una "primera misa" o una "primera comunión" cuya iconografía era más fácilmente interpretable y más catequética para el pueblo. Lo qe debía representarse según la doctrina del Concilio estaba muy claramente expresado.

Pero en Andalucía el debate teológico tenía otros componentes. Incluso antes de la conclusión del Concilio existía una teología que, como Trento, pretendía la síntesis entre humanismo renacentista y tradición cristiana. Concretamente, en Sevilla se publicaron varias obras exegéticas en las que se tomaba el asunto eucarístico glosándolo a partir de la última Cena como tránsito de la Pascua judía a la nueva Pascua cristiana. La ceremonia de la Pascua, establecida en los textos del Antiguo Testamento, era tratada en forma de explanatio, el procedimiento habitual de interpretación en la patrística y en la teología medieval. Entre 1537 y 1543 se publicaron en casa de Juan de Cromberger las dos partes de una famosa Vita Christi, la del cartujano Ludolfo de Sajonia, traducidas al castellano por fray Ambrosio Montesino. Con el mismo título en 1555 publicó el dominico Domingo de Valtanás otra. Un año antes, Gutierre de Trejo sacó a la luz sus comentarios sobre los cuatro evangelios, en latín. Fray Felipe de Sosa publicó en 1570 La excelencia del santo Evangelio, con ideas muy próximas a Valtanás; y en 1602 apareció en la misma ciudad la Imitación de Jesu Christo Nuestro Señor, del jesuita Francisco Arias. En 1596 se publicó en Córdoba el Tratado del Amor de Dios, de Cristóbal de Fonseca, y de este mismo autor y en el mismo año salió de una imprenta toledana la Primera parte de la vida de Christo Señor Nuestro. Tampoco estaban publicadas en Andalucía otras obras de gran importancia para el establecimiento de la iconografía postridentina como el Flos Sanctorum y Historia General de la vida y hechos de Iesu Christo (Toledo, 1587), de Alonso de Villegas, o la Introducción al Symbolo de la Fe (Salamanca, 1588), de fray Luis de Granada.

Los principales teóricos sobre la forma de representar correctamente los temas religiosos no se atrevieron a tratar el tema de la Cena; ni el jesuita cordobés Martín de Roa lo toca, ni tampoco su amigo Francisco Pacheco, tan proclive a las fórmulas iconográficas para las escenas bíblicas, que no incluyó ésta en las "Advertencias importantes en algunas Istorias Sagradas, acerca de la verdad y acierto con que se deven pintar, conforme a la Escritura divina i Santos Padres" que forman los capítulos XI y XII de su Arte de la Pintura. Pero los escritos arriba mencionados sí fueron considerados por Pacheco como fuentes de la nueva iconografía. Habría que citar más obras, pero hemos hecho hincapié en éstas por resaltar la relación entre las Pascuas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Recuérdese también que Sevilla, la gran metrópoli comercial del siglo XVI, había recibido a gran número de cristianos conversos y que la Inquisición hispalense tuvo bastante trabajo con ellos, acentuándose éste a partir de 1580, cuando al incorporarse Portugal a la Corona, muchos conversos lusitanos vinieron a la capital del comercio con las Indias en busca de negocios y fortuna.

Del mismo modo que en los escritos teológicos se hacían reconstrucciones arqueológicas de cómo fue la cena en la que Jesucristo instituyó la Eucaristía para explicar los significados y valores del sacramento cristiano, algunos pintores, eruditos y vinculados al clero, ensayaron también su explicación a través de la plástica. La primera obra que destacaremos es del pintor Juan de Peñalosa, pero no por su interés intrínseco, sino por ser copia de una Última Cena realizada por Pablo de Céspedes en 1580 y que en un principio estuvo en el refectorio del convento de los Santos Mártires Acisclo y Victoria de Córdoba, habitado por dominicos (fig. 1). La inscripción que actualmente presenta el marco se hizo a finales del siglo pasado y reproduce otra anterior que tuvo. El cuadro está fechado en 1613 y firmado en la parte inferior derecha. Al lado izquierdo, también en la parte inferior, puede leerse el nombre de quien encargó el lienzo, el prior Juan de Medina; de igual modo en el marco se hace referencia a quien encargó el original, otro prior, fray Fernando de Córdoba, pariente o gran amigo de Céspedes, deudo suyo. La obra, en bastante mal estado y no mucha calidad, representa a Cristo y a los apóstoles en el momento de comunicar la traición de Judas, según el relato del evangelista San Juan. El pintor, intentando emular a Leonardo, busca el retrato psicológico de cada uno de los apóstoles, otorgándoles cierta independencia. Pero queremos llamar la atención especialmente sobre los objetos que hay sobre la mesa. Además del cordero preparado, encontramos platos, cuchillos, panes fermentados, saleros, rábanos, naranjas y limones. En primer plano se sitúa una jarra y una toalla sobre una mesita, y al lado un perro y un gato que juguetean.

En otro cuadro del que hay pocos datos, pero considerado por todos como la mejor obra de Céspedes, datable entre 1582 y 1595, que se halla en la catedral de Córdoba (2), vemos el tema de la institución de la Eucaristía captado según el texto de San Lucas (22, 17-19), pues un apóstol va a beber del cáliz cuando Cristo procede a bendecir el pan (fig. 2). Este tratamiento parece más acorde con las posiciones tridentinas, aunque algunos apóstoles están ajenos al trascendental momento de la consagración. Otra vez quisiera llamar la atención sobre los objetos de la mesa, especialmente sobre las naranjas y limones que destacan sobre el mantel blanco.

La tercera de las santas cenas que presentamos se debe al pincel de fray Juan Sánchez Cotán; se encuentra en el refectorio de la Cartuja de Granada y está fechada en 1618 (3). Vuelve sobre el tema del Anuncio de la Traición y las diversas actitudes de los apóstoles (fig. 3). Si bien sigue los modelos precedentes, presenta algunas particularidades curiosas. La iluminación sitúa la celebración aun de día, por lo inclinado de las sombras podemos considerar que es un atardecer. Los panes blanquecinos son ácimos, y otra vez rábanos, naranjas y limones. No obstante, lo más llamativo en ésta es que el cordero pascual ha sido sustituido por dos pescados, dos barbos. La única explicación que encontramos a tan extraña iconografía, ajena a todos los textos bíblicos, es la de que al prescribirse la abstinencia de carne en las reglas cartujanas y al estar el lienzo en el refectorio se pretendiera evitar que los frailes, al ver que Cristo lo hacía, se vieran tentados a incumplir el mandato de la orden. Francisco Arias, en la referida Imitación de Jesu Christo, explica que el alimento ordinario del Señor era pan de cebada y pescado común (4).

Respecto a la presencia de fruta sobre la mesa, podemos considerar, en primer lugar, que es un simple motivo decorativo, o quizá un elemento frecuente en cualquier comida. El prototipo de Santa Cena, según dijimos, era la de Leonardo de Vinci en Milán; en aquélla había sobre la mesa algunas piezas de fruta difíciles de identificar. Anteriormente Ghirlandaio había colocado cerezas al representar el mismo tema. Desde 1564 se hallaba en El Escorial una Última Cena considerada de Tiziano en la que vemos una pequeña manzana y una naranja. Media naranja encontramos en la de Juan de Juanes en el Prado. Y en las obras andaluzas parece ser Céspedes el introductor de naranjas y limones en las reproducciones pictóricas de la Cena. Hemos limitado nuestro estudio a la pintura andaluza y al contexto cultural y religioso en que ésta se produce, por lo que no queremos extrapolar los resultados a otros ambientes culturales que suponemos no necesariamente semejantes.

Gracias a la obra de Jonathan Brown sobre las ideas en nuestra pintura barroca, no será necesario insistir aquí en la importancia que Pablo de Céspedes tuvo como erudito y artista en la configuración teórica de la pintura andaluza en particular (5), especialmente a través de su influjo en Francisco Pacheco y el grupo académico circundante. Conocía la pintura italiana por varios viajes que realizó y era un ferviente admirador de Miguel Ángel, lo cual es casi suficiente para justificar su anacrónico manierismo. Como suele ocurrir a los estudiosos, su gran respeto por el pasado era la principal causa que impedía su evolución creadora. Además de pintor era clérigo y racionero de la catedral de Córdoba, escritor y poeta. Por eso resultaría extraño que sus composiciones, y en especial las de contenido teológico, obedecieran exclusivamente a criterios ornamentales. La misma divulgación que tuvo su modelo ya es sintomática de algo más trascendente.

Los Evangelios refieren que antes de la institución de la Eucaristía Cristo desvela la traición de Judas. Judas es el modelo del pecador, aquel que desprecia y se rebela contra el Amor de Dios, en él ha penetrado Satanás (6). Por ende, en Judas podemos ver retratado a todo el género humano que indefectiblemente es pecador por naturaleza. Si consideramos lo que refiere Reau, no sería una simple escena de género la presencia del perro, emblema de la fidelidad, pues aquí figuraría para contrastar la infidelidad de Judas y, como hemos dicho, del pecador (7). Su lucha con el gato no es más que otra forma de evocar una psicomaquia, la perpetua pugna entre el bien y el mal que en el alma se dirime de continuo; es la lucha contra las tentaciones del diablo.

En los Evangelios nada se dice de rábanos, naranjas o limones. Hay que buscar en el ritual de la Pascua judía. En el capítulo 12 del libro del Éxodo y en el 23 del Levítico se establecía el modo de comer el cordero acompañado de raíces amargas, otros entienden lechugas o hierbas amargas. Los exegetas explican que con ellas se evocaban los padecimientos en la larga marcha del desierto, y en la última Cena, los que sufriría Cristo en la Cruz. Sabemos que las naranjas y limones eran usados como adornos y ofrendas en las grandes fiestas judías, especialmente en la de Tabernáculos y Pascua, en las que se llevaban los ramos de lulab: "un ramillete de mirto y varetas de sauce entretejidas con hojas de palma" en la mano derecha, y en la izquierda el ethrog, o limón, símbolo de las cosechas (8). A1 respecto, Piero Valeriano, en su famosa Hieroglyphica, se refiere al limón (CEDRUS SIVE CITRUS) como una planta que simboliza la miseridordia y la piedad, de grandes poderes curativos y es además un poderoso contraveneno. "Por eso -dice- los hebreos celebraban los días solemnes con su fruto, como si implorasen la fuerza de la divina misericordia" (9). En la traducción y comentarios que Laguna hizo de la obra de Dioscórides Acerca de la materia medicinal y de los venenos mortíferos, el principal tratado de farmacopea del siglo XVI, escribe refiriéndose a los cítricos en general: "Todas estas differencias de fructos, son muy valerosas contra el veneno, y contra la punctura de aquellas fieras, que arrojan de sí ponçoña: empero principalmente el Limón y la Cydra" (10), abundando con alguna historia sobre su eficacia como antídoto de los más poderosos venenos.

Considerando los limones y naranjas que aparecen en las pinturas desde este punto de vista, observamos que cobran un especial sentido al ponerlos en relación con lo que expresó el Concilio de Trento en el capítulo segundo de su Decreto sobre la Eucaristía: "Estando, pues, nuestro Salvador para partirse de este mundo a su Padre, instituyó este Sacramento, en el qual como que echó el resto de las riquezas de su divino amor para con los hombres. (...) Quiso además que se recibiese este Sacramento como un manjar espiritual de las almas, con el que se alimenten y conforten los que viven por la vida del mismo Jesucristo, que dixo: 'Quien me come, vivirá por mí' (Joan. 6); y como un antídoto con que nos libremos de las culpas veniales, y nos preservemos de las mortales" (11). Doctrina que también se expone en el Catecismo para párrocos con palabras semejantes: "Hay además tal virtud en la Eucaristía, que nos conserva limpios de pecados, puros y sanos en la fuerza de las tentaciones, y de antemano dispone al alma, como con celestial medicina, para que no pueda ser fácilmente inficionada y corrompida por el veneno de algún pecado mortal" (12).

Así, suponemos explicada una primera variedad de Santa Cena andaluza, la que adoctrina sobre el carácter medicinal de la Eucaristía. Como es fácil de comprender, los elementos significativos de estas representaciones que transmitían el mensaje, perderían con el paso del tiempo su valor simbólico para pasar a ser considerados por quienes los contemplaban como simples elementos decorativos, ya sin valor comunicativo. Sin embargo, todavía este primer modelo sirvió para que Esteban Márquez, en los últimos años del siglo XVII, pintara una Última Cena que hoy día se encuentra en la Universidad de Baylor (Texas, EE.UU.) (13) con una iconografía semejante a la estudiada, con cítricos sobre la mesa (fig. 4). Sólo la presencia de dos velas nos sugiere una aproximación a la iconografía de la Cena como "primera misa", fórmula a la que aspiraba el Barroco y que se había impuesto desde hacía tiempo en otras regiones españolas.

La otra variante postridentina de la pintura andaluza sobre el tema está atribuida a Alonso Vázquez por Angulo Íñiguez, aunque antes se la consideró de Céspedes. Se encontraba en el refectorio de la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla para el que fue pintado este lienzo en torno a 1585-1590 (14). Hoy puede admirarse en el Museo de Bellas Artes de la misma ciudad (fig. 5). Hernández Díaz considera que se inspira en una estampa flamenca. Estamos otra vez ante el momento de la traición de Judas y la convulsión que provoca entre los asistentes. Sólo Juan parece ajeno a la tensión y señala el cordero evocando la frase que el propio evangelista pone en boca del Bautista: " He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo" (Juan 1, 29). Este texto es asociable al de Isaías 53, 7: "Como cordero llevado al matadero." El contexto en que nos movemos es el de Cristo como víctima de sacrificio para salvar a los hombres del pecado. En un fondo a la izquierda puede verse la escena del lavatorio de los pies, que también es evocada, como en las cenas anteriores, poniendo en primer plano la jarra con la toalla. En relación con el sacrificio encontramos la decoración de la mesa con ramitas de mirto, o arrayán, rosas y claveles. Nos hemos referido antes a las ramas de lulab utilizadas en la Pascua. El Salmo 117 que se cantaba durante la Cena Pascual hace referencia a que una procesión traía los ramos hasta el altar como señal de alabanza a Dios por su eterna misericordia.

Existe otra pintura posterior, fechada en 1612, es la Alegoría Eucarística de Juan del Castillo, propiedad de la Universidad de Sevilla pero procedente de la antigua Casa Profesa de los jesuitas hispalenses (15). Obsérvese cómo la decoración floral que los ángeles arrojan sobre la mesa del altar es la misma que encontrábamos en la Cena de Alonso Vázquez (fig. 6). Lo curioso está en que estas flores y el arrayán o mirto son también atributos de la diosa Venus. Lo refiere Plinio (XV, 36-37) y lo repite Valeriano. Pero Covarrubias, citando estas fuentes en su Tesoro de lengua castellana, obra de 1611, nos dice que antiguamente llevaban arrayanes los asistentes a los sacrificios, según lo cita Alessandro Alessandri en su obra Genialium dierum (París, 1532) (16). Fonseca en la primera parte de la Vida de Christo, libro IV, cap. VI, al tratar "De las causas y conveniencias del Santíssimo Sacramento de la Eucharistía" se refiere al amor supremo de Cristo que da su vida por la humanidad pecadora. Esta es la causa de que se aprovechen unos atributos coincidentes con los de la diosa clásica del amor, en tanto que sirven a la expresión del amor y el sacrificio de Cristo que se entrega a morir en la Cruz, que como también recuerda el Concilio, se conmemora en cada celebración eucarística donde su cuerpo y sangre sirven de alimento espiritual del cristiano.

En los años veinte del siglo XVII, la influencia de la iconografía europea que trataba el tema eucarístico como primera misa comienza a penetrar, pero muy lentamente. Francisco Varela pintó en 1622 una Cena inspirada en obras de Ribalta. Pero es un caso aislado. Habrá que esperar al último tercio del XVII para ver cambios efectivos. Hacia 1670 encontramos una obra del carmelita fray Juan del Santísimo Sacramento que es una versión adaptada de la Santa Cena que pintara Rubens cincuenta años antes, tendente a representarla como misa (fig. 7). Ya casi rozando el siglo XVIII, Lucas Valdés realizó para la iglesia de los Venerables de Sevilla otra Cena, presenciada por la Virgen María y en la que se pretende asociar el concepto de Transfiguración con el de Transustanciación, palabra clave en la doctrina de Trento sobre la Eucaristía; por eso, por encima de la mesa, que ya es un altar sin ningún objeto extraño al ritual de la misa, se sitúan Moisés y Elías que flanquean a la figura de Dios Padre que corona al Hijo con la tiara de Sumo Pontífice (fig. 8). Se habían olvidado ya las fórmulas arqueológicas y las alusiones a la Pascua judía, el antisemitismo institucionalizado por la Inquisición tenía mucho que ver en esta transformación.


NOTAS

(1) Véase Emile Mále, "El arte y los artistas después del Concilio de Trento", en Tekné, núm. 1 (1985), pp. 17-26. El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, Madrid, 1985, p. 90.

(2) Cfr. M., Ángeles Raya Raya, Catálogo de las pinturas de la catedral de Córdoba, Córdoba, 1988, pp. 43-44.

(3) Antonio Gállego Burín, Granada. Guía artística e histórica de la ciudad, 6.ª ed., Granada, 1987, p. 302.

(4) Cfr. Francisco Arias, Imitación de Jesu Christo Nuestro Señor, Sevilla, 1602, pp. 433-434.

(5) Cfr. Jonathan Brown, "Arte y teoría en la Academia de Francisco Pacheco", en Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, 1980, pp. 31-112.

(6) Lucas 22, 3; Juan 13, 27.

(7) Louis Reau, Iconographie de l'Art Chrétien, II, París, 1957, p. 415.

(8) Raymond E. Brown, El evangelio según Juan, Madrid 1979, p. 560. Los cítricos por lo general tienen dos momentos de cosecha, uno al comienzo del otoño (Tabernáculos) y otro al final de invierno (Pascua). Sobre el uso en la Pascua, véase nota de Felipe Scio en su edición de La Santa Biblia bajo Levítico 23, 40.

(9) Lyon, 1626, p. 644. La primera edición en Basilea, 1556.

(10) Salamanca, 1570, p. 106.

(11) El Sacrosanto y Ecuménico Concilio de Trento. Traducido al idioma castellano por don Ignacio López de Ayala, 3.ª ed., Madrid, 1787, p. 126.

(12) Catecismo para los párrocos según el decreto del Concilio de Trento, texto latino y castellano, Madrid, 1971, p. 252.

(13) Cfr. Enrique Valdivieso, Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986, p. 249.

(14) Cfr. Valdivieso, p. 97. La fecha que da este autor es un evidente error de imprenta.

(15) Valdivieso, p. 149.

(16) Cfr. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Méjico, 1984, p. 148. Del libro de Alessandri cita el libro 4, cap. 17.