CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989
 

 

LA MUJER, EL CISNE Y EL AZUL, TRES SIMBOLOS FINISECULARES EN LA ILUSTRACIÓN MADRILEÑA

Sagrario Aznar

La revalorización del simbolismo como una opción alternativa para el arte contemporáneo, distinta de las ya tradicionales vanguardias artísticas, es relativamente reciente. En los años cincuenta, en vista de que casi ninguna de las propuestas desarrolladas por las vanguardias hasta ese momento había sabido dar la misma importancia al argumento que a los problemas formales, Paul Válery se atrevió a afirmar que el tema estaba maldito para la pintura. Las manzanas de Cezanne efectivamente, habían acabado con la pintura de historia que plagaba y adulteraba las Exposiciones de Bellas Artes, pero también habían olvidado la pintura de mitos y símbolos, la única que, según la contestación de Breton a Válery en 1958, "no concede primacía a la sensación, sino a los más profundos deseos del espíritu y del corazón" (1). El interés de Breton es evidente y su contestación necesaria. El surrealismo, como el simbolismo, fue previamente modelado por poetas, y conlleva, por ello, una grave dimensión literaria, pero esto no es razón suficiente para no poder considerar ambas formas como elecciones válidas del arte moderno.

Al contrario que sus contemporáneos, los impresionistas, los simbolistas no se conforman con la simple representación de la naturaleza. Creen, con Shopenhauer, que el mundo visible es una simple apariencia a través de la cual se expresa una verdad eterna. Y el deber del artista es hacer visible esta verdad, descifrar las claves y traducirlas en símbolos más comprensibles para el hombre: convertir la metáfora en un rito estético. Por eso, Baudelaire escribió en sus Correspondencias:

"Naturaleza es templo donde vivos pilares / dejan salir a veces una palabra oscura; / entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura / símbolos que le miran con los ojos familiares" (2).

Y le miran con ojos familiares porque son eternos, tan antiguos como la humanidad. Platón ya creía que "lo sensible es el reflejo de lo inteligible" y, más tarde, Goethe afirmaba que: " En el símbolo, lo particular representa lo general (...) como una viva y momentánea relación con lo inescrutable." Se trata del arte de pensar en imágenes que el hombre civilizado ha ido perdiendo y que los simbolistas intentaron recuperar, convirtiéndolos en el fundamento de su arte para llegar a esa "realidad superior" a la simple "realidad visible" y organizarse como un sistema de relaciones complejas capaces de ligar el mundo físico y el metafísico.

Porque el símbolo es capaz de mostrar, a través de imágenes algo herméticas, ciertas realidades difícilmente aprehensibles para el hombre. A diferencia de la alegoría que supone una operación racional que no implica el paso a un nuevo plano del ser, el símbolo anuncia otro plano de conciencia diferente a la evidencia racional, y nos lleva, en palabras de Paul Klee, "hacia las insondables profundidades del soplo primordial" (3). Una rueda puede ser simplemente la alegoría de una firma de ferrocarriles, pero cuando la empezamos a relacionar con el sol, con los ciclos cósmicos, con los encadenamientos del destino o con el mito del eterno retorno, adquiere ya un valor simbólico. De este modo el símbolo es creativo, según Dorfles (4), por su propia capacidad de aclararse y oscurecerse, por su voluntaria o involuntaria incertidumbre; y por su significación múltiple, pero también es dinámico no sólo porque nunca puede explicarse de una vez por todas y siempre ha de ser de nuevo descifrado, sino también porque invita a una participación del inconsciente, porque, según Fausto, "hace vibrar en cada uno la cuerda común". En consecuencia, su utilización entre los artistas simbolistas supone tanto un modo de acceder a la verdadera realidad del mundo como un medio de evadirse. Para los artistas adscritos al Art Nouveau se trata simplemente de una forma de evasión.

Desde los años noventa, la temática Nouveau se debate entre la "decadencia" y la esperanza de vida, entre la iconografía simbolista y los temas contemporáneos. El reconocimiento subconsciente de la superioridad del la minoría intelectual y el deseo de evadirse de una realidad cada vez más cargada de conflictos sociales, hacen que la misma burguesía que había marginado a los "poetas malditos" recoja y comercialice los motivos simbolistas trasladándolos a toda la decoración Nouveau y perpetuándolos hasta después de la Primera Guerra Mundial cuyas consecuencias sociales y políticas van a hacer de la "evasión", más que nunca, la palabra clave de la época.

Aparte de las ediciones de los poetas franceses, Baudelaire principalmente, o hispanos, como Rubén Darío, el modo de penetración de esta temática en la península son las Exposiciones Universales de 1889 y 1900. La pintura simbolista alemana y francesa y el prerrafaelismo inglés que se expuso en ellas, fue conocido no sólo por los intelectuales y los artistas que viajaron a París, sino también por un abanico mucho más amplio de personas, gracias a la prensa gráfica.

En esta temática, que abarca desde el gusto por lo medieval y lo wagneriano, puesto de moda desde la campaña de Villiers d'Isle Adams en 1867 en la Revue des Lettres et des Arts, hasta lo satánico y lo exótico, vamos a destacar tres símbolos fundamentales: la mujer, el cisne y el azul. Los tres son, para Baudelaire (5) imágenes fundamentales de la belleza y los tres están cargados de unas significaciones múltiples y un sentido estético que los hacen básicos para el lenguaje "fin de siglo".

En las representaciones del eterno femenino, las imágenes del simbolismo se debaten entre la virgen prerrafaelista y la mujer fatal. La mujer pura, rodeada de tristeza y melancolía, delgada, pálida e irreal, aparece en las acuarelas de Chiorino -dibujante que, con Varela, representa la más evidente corriente modernista madrileña desde la revista Blanco y Negro- como una directa herencia del prerrafaelismo inglés que enlaza con el tópico de la "niña virgen", una de las figuras con más éxito entre los ilustradores. Tanto si se representa como una alegoría de las estaciones del año como si se muestra rodeada de extrañas flores Nouveau, es siempre reflejo de un ideal espiritual y místico de inocencia y pureza que se cotizaba muy alto en la época, hasta el punto de que en la vida real los hechos fueran mucho más crueles y los prostíbulos explotaron esta afición reclutando a sus pupilas cada vez más pronto.

Pero, irremediablemente, la visión que la sociedad de la preguerra tiene de lo femenino está unida, con más frecuencia, a la maldad. Corno a Darío, les fascinan las grandes cortesanas, las famosas pecadoras y las crueles reinas "con pupilas tenebrosas que daban los amores y las muertes" 6. Pentesilea, Judith, Cleopatra o Thais se convierten así en lugares comunes para todo el orden cultural simbolista, desde la ópera a la literatura y la pintura pasando por la más trivial ilustración gráfica de la que el gallego Manuel Bujados -asiduo participante en los Salones de Humoristas organizados por José Francés- es uno de los más claros representantes. En él y en Federico Ribas (1890-1952) -ilustrador, cartelista y director artístico de la Casa. Gal-, así como en otros dibujantes Deco (Zamora, Penagos o Echea), se perpetúa el tema hasta bien entrada la entreguerra europea. Quizás la más perfecta representación de estas mujeres que unen en sus formas el amor y la muerte, es la figura de Salomé, cuya leyenda, cantada por Oscar Wilde e ilustrada por Beardsley, une de tal manera el mito de Eros y Thanatos que se convierte en el más claro reflejo "de esa visión paradójica y monstruosa que la estética de aquella época buscaba" (7).

Relacionado con ellas, aparece el tema de la mujer serpiente, evocada a menudo por Juan Ramón Jiménez como reflejo de sensualidad, placer y pecado, y dibujada por Varela de Seijas (muerto en 1930), en la revista La Esfera, con una larga cabellera cobriza y ondulante, cargada de un carácter venusino y demoníaco y llena de una fuerza vital que la hace muy apta para la estética de las líneas Nouveau. De ella parte toda una iconografía de incontables figuras híbridas, entre las que destacan las sirenas y las mujeres aladas, que representan elementos diabólicos de animalidad y sensualismo, llegando, incluso, por el enorme éxito que obtuvieron, a utilizarse también para carteles de publicidad.

Directamente unido a la mujer aparece el tema del andrógino, muy abundante a principio de siglo, sobre todo por Eulogio Varela y Sartorio (1868-1955), como reflejo del sueño por excelencia del ser narcisista que quiere a toda costa sobreponerse a su limitación sexual. Fuertemente influidos por Khnopff, el mejor representante del modernismo belga, estos seres no encarnan sólo un ideal de belleza, sino también un ideal ético de manera que suponen la abolición de los límites propios de la masculinidad y la feminidad y la búsqueda de una unidad que debía existir antes de que la ruptura, la división y el dualismo trajeran las características propias del hombre. No por casualidad la homosexualidad, que era escandalosamente frecuente en la sociedad de fin de siglo, se vio acentuada a partir de la Primera Guerra Mundial.

El cisne es también, para la iconografía simbolista, un signo plurivalente. Por su canto aparece desde la Antigüedad consagrado a Apolo, dios de la música, como la realización suprema de un deseo y como señal del placer que muere en sí mismo (8). Pero también desde los mitos griegos ha estado relacionado con la mujer. Por un lado, como ave de Venus es reflejo de la blancura inmaculada, la desnudez permitida y la pureza sin mancha que subraya Juan Ramón Jiménez (9). Por el contrario, unido a Leda, se convierte en un símbolo erótico cargado de una sensualidad que provoca en Rubén Darío una fuerte melancolía.

"¡Melancolía de haber amado,
junto a la fuente de la arboleda,
el luminoso cuello estirado
entre los blancos muslos de Leda!" (10).

Pero melancolía que también le hace ver en el cisne el eterno enigma, incuestionablemente relacionado con el símbolo femenino de la esfinge, que se deja entrever en la forma de su largo cuello, en la "interrogación. de su cuello divino" (11). Sin embargo, la mayoría de los ilustradores, como muchas veces el propio Darío, prefieren reflejar en este ave las voluptuosidades y lujos de los jardines de Versalles, sin olvidar por ello el sentido trágico con que aparece cargado en los "poetas malditos", sin olvidar que para Baudelaire supone, como el albatros, el destino del poeta. Así, en su canto dedicado a Víctor Hugo, le ve arrastrándose por el sucio mundo, pero también:

"irguiendo la cabeza, el cuello delicado
para decirle a Dios su sed y su congoja" (12).

Y, por último, el azul, el más profundo e inmaterial de los colores. El primer ejemplo de su utilización simbólica aparece en "la flor azul", signo de la poesía y del amor, que busca el Heinrich von Ofterdingen de Novalis. Y para los poetas simbolistas, Baudelaire en "El alba espiritual" y Mallarmé en " L'Azur", supone también el ideal de belleza inasequible con que siempre sueña el artista. Como tal lo hereda Rubén Darío en sus dos cuentos de 1887, "El pájaro azul" y " El velo de la reina Mab", y con el mismo sentido aparece en el dibujo que hizo Eulogio Varela en 1902 para el Blanco y negro, en el que un caballero medieval, con una armadura completamente azul, lleva en su mano el estandarte del Arte.

Los tres símbolos que hemos repasado de un modo tan breve son probablemente los signos más claros de la mentalidad simbolista. En los tres se condensa la búsqueda de belleza que lleva a muchos artistas a refugiarse en " el arte por el arte", a una evasión más o menos evidente, pero no podemos olvidar que la belleza pura y simple puede suponer a veces una acusación contra los culpables de la vulgaridad de lo cotidiano.


NOTAS

(1)Exposición, El Simbolismo en la pintura francesa, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1972, p. 19.

(2) Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Edaf, 1981, p. 34.

(3) Chevalier, Diccionario de símbolos, Barcelona, 1986, p. 23.

(4) Dorfles, El devenir de las artes, 1959, p. 37.

(5) "La belleza".

"Tengo un trono en lo azul, esfinge incomprendida;
mi blancor es de cisne, mi corazón es frío..."

Baudelaire, op. cit., p. 52.

(6) Darío, "Alaba los ojos negros de Julia", en Prosas profanas, Barcelona, Planeta, 1987, p. 46.

(7) Litvak, Erotismo fin de siglo, 1979, p. 100.

(8) Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1979, p. 132.

(9) Juan Ramón Jiménez:

"Mas su pluma nacarada
aunque siempre está mojada
por la linfa cenagosa,
suave, tersa, fina, hermosa,
se mantiene, sin que nunca sea manchada."

(10) Darío, op. cit., p. 117.

(11)Darío, op. cit., p. 115.

(12) Baudelaire, op, cit., pp. 164-166.