CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991
 

 

EL NACIMIENTO DE LA ICONOGRAFÍA CRISTIANA

Inés Ruiz Montejo

Los historiadores parecen estar hoy de acuerdo en que el arte cristiano retrasa su aparición hasta la primera mitad del siglo III, sin que se conozcan exactamente las circunstancias o factores que incidieron en esta demora. Aún así no deja de ser extraño que transcurra tanto tiempo entre la propagación del cristianismo y las primeras expresiones plásticas que reflejen, al menos, los principios básicos de la nueva doctrina.

Es cierto que las nacientes comunidades cristianas, muchas veces pequeñas y diseminadas, y casi siempre semiclandestinas y de condición humilde, constituían el medio social menos propicio para potenciar unas actividades artísticas. Pero el cristianismo también llega a familias patricias, adineradas y relacionadas normalmente, por tradición cultural, con los ambientes artísticos, y aquí en este medio, propicio y capaz, tampoco se encuentran manifestaciones artísticas cristianas anteriores a esta cronología.

Cabría pensar entonces en la Dificultad de adecuar unos contenidos de carácter trascendente y espiritual en un contexto artístico en el que se exalta y predomina la forma y la materia. Sin embargo, es el mismo problema que van a encontrar y solventar en el siglo III cuando ya, ante una voluntad definida de buscar unos cauces plásticos, comienzan a insertar sus contenidos en expresiones artísticas anteriores, es decir, paganas, aunque relacionadas simbólicamente con un orden moral.

Por todo ello el trasfondo ideológico se perfila de manera más definida como la causa primordial, por supuesto no exclusiva, de este inicial y prolongado aniconismo: cristianos y judíos, por prescripción bíblica, son comunidades con una fuerte tradición iconoclasta.

Dice el Levítico:

"No os hagáis ídolos, ni pongáis imágenes o estelas, ni coloquéis en vuestra tierra piedras grabadas para postraron ante ellas, porque yo soy Yaveh vuestro Dios" (26, 1).

Términos semejantes se vierten en el Éxodo (20) y Deuteronomio (5,8).

Los documentos destinados a encauzar la disciplina de las primeras comunidades cristianas insisten en que rechacen cualquier manifestación o cualquier objeto que les aproxime a la imagen, al ídolo. La Didascalia, manuscrito sirio redactado a mediados del siglo III, aconseja a estas comunidades rehusar cualquier donativo que proceda de pintores o escultores, de aquellos que fabrican ídolos. Las "Constituciones Apostólicas", compilación realizada a fines del siglo IV y que reúne escritos atribuidos al período inicial del cristianismo, excluyen de la Iglesia a los pintores, del mismo modo que excluyen a las prostitutas. Ni siquiera se plantean que el artista pueda cambiar su antiguo repertorio por otro de contenido cristiano.

Incluso los Padres de la Iglesia que podían haber enfocado el problema desde la perspectiva de una reflexión más amplia e intelectual, persisten en esta misma actitud.

Clemente de Alejandría (a. 150-216), espíritu plenamente abierto a la cultura grecorromana, subraya el carácter obsceno y sensual de las artes plásticas. Y cuando se dirige a los artistas destaca su incapacidad para aproximarse al mundo del espíritu:

¿Creéis acaso realmente que Dios necesita para "existir" de la materia y de vuestro arte? Dios no necesita nada ni a nadie; ni puede ser expresado por mano humana alguna. ¡Vuestro arte es incapaz de reproducir exactamente la luz del sol, y, pese a eso, osáis representar el espíritu invisible de Dios!" (Stromata, V y VI).

Tertuliano (c. 155-220), en su Tratado "De Idolo" llega a afirmar que los demonios introdujeron las artes músicas y las artes plásticas. En los tiempos más remotos, cuenta Tertuliano, no había estatuas; es el diablo el que incitó a los hombres a crear estatuas. Los artistas, influidos por sus diabólicos maestros, subordinan el arte a sus propios fines: la rebeldía contra el verdadero Bien y contra la verdadera belleza que se llama Dios.

Por otra parte, después de conocer estas posturas prácticamente unánimes, resulta en cierto modo insólita la aparición casi repentina, y sincrónica por todo el Imperio, de un arte cristiano. Arte en el que ya se percibe una dirección eclesiástica que unifica criterios y comienza a perfilar los cauces catequéticos por los que concurrirá de aquí en adelante la iconografía cristiana.

No hay duda de que existe una actitud popular bastante generalizada que desea ver en imágenes las figuras de Cristo, de los Santos o incluso las escenas más significativas de sus libros sagrados. En realidad forma parte de sus raíces culturales cuando se trata especialmente de una antiguo pagano que ha adorado y ha conocido a sus dioses a través de la manifestación artística.

No puede, sin embargo, ser éste el único motivo que promueva la aparición del arte cristiano. En opinión de Grabar se desconocen los motivos reales que propiciaron este cambio tan brusco a principios del siglo III, sin descartar la posibilidad de que la iconografía cristiana haya surgido como respuesta al reto plástico de una religión rival que incluso podría ser la judía. Pero parece más proclive a pensar que judíos y cristianos abandonaron paralelamente su tradicional hostilidad a la imagen movidos por un resorte común oscuro e ignoto.

Las incógnitas, pues, se acumulan y quedan hoy sin respuesta.


LOS TEMAS DE LA PRIMERA ICONOGRAFÍA CRISTIANA

La iconografía cristiana de estos primeros tiempos se centra preferentemente en la imagen simbólica. La sociedad pagana contemporánea se encontraba inmersa en una fuerte corriente de simbolismo promovida especialmente por las doctrinas religiosas y filosóficas que se habían propagado por las riberas del Mediterráneo, y al cristianismo le debió ser fácil acomodarse a esta tendencia, más aún cuando los Padres de la Iglesia, a pesar de su disconformidad con las artes figurativas, aceptaban el símbolo como vía de la expresión plástica. Clemente de Alejandría, por ejemplo, encuentra en el símbolo un recurso para la comprensión, capaz también de avivar la memoria.

Este cauce facilitaba asimismo los procesos técnicos en esta primera andadura de la figuración humana. En lugar de crear nuevas imágenes para sus nuevos contenidos, labor difícil y compleja para un artista, se acogen a imágenes ya elaborad as que, además, por sus connotaciones morales son las más propicias para asimilar contenidos cristianos. De hecho todas las representaciones, muchas de ellas ligadas con la trascendencia, pertenecen al campo del simbolismo pagano pasando, como es lógico, por una previa, a veces mínima, adecuación.


a) La iconografía de Cristo

La misma iconografía de Cristo, que debió ser elegida con sumo cuidado por Padres y Teólogos, se nutre de imágenes simbólicas paganas especialmente afines a la sociedad romana.

La más significativa es la de Cristo-Pastor: un modesto personaje, vestido con túnica corta, que lleva una oveja sobre sus espaldas. Esta figura se remonta a la imagen del Crióforo que desde la más alta antigüedad representa a los portadores de ofrendas en los holocaustos; el cordero es normalmente la víctima elegida.

El Crióforo aparece ya en el arte hitita y mesopotámico portando el carnero sobre sus espaldas o sujetando al animal delante del pecho. En la Grecia arcaica, el Moscóforo de la Acrópolis recoge el mismo ritual; pero su actitud será la que inspire al Buen Pastor cristiano: con el carnero en los hombros reuniendo las cuatro patas del animal en sus manos.

Sin embargo, esta es una imagen específicamente cultual. Se convertirá en alegoría moral cuando el Hermes Crióforo, deidad pastoril de la Arcadia y protector de los rebatos, asuma, por influencia del neoplatonismo, el papel de una divinidad benéfica, de un "dios amigo de los hombres", y llegue a ser en el mundo romano, acuñado en los relatos bucólicos de Teócrito y Virgilio, el símbolo de la filantropía.

Aquí se adecúa precisamente el tema del Buen Pastor cuidando y rescatando a sus ovejas perdidas (alegoría de las almas), que, de acuerdo con las fuentes bíblicas, se convertirá en símbolo de Redención.

San Lucas, en la parábola de la oveja perdida (Luc. 15, 3), a través de la imagen del pastor, gozoso por el encuentro de la oveja descarriada, exalta el celo de Cristo por el pecador.

Isaías, en el poema del Siervo de Yahveh (Is. 53,6), utiliza una imagen literaria similar para profetizar el Sacrificio del Mesías:

"Todos nosotros como ovejas erramos
cada uno marchó por su camino
y Yahveh descargó sobre él
la culpa de todos nosotros...".

A veces la imagen del Buen Pastor se mezcla y matiza con la del mítico Orfeo, poeta legendario de la Tracia, capaz de amainar a los animales más salvajes con sus melodiosos cantos.

Una cierta proximidad entre la moral cristiana y la moral órfica, en conceptos como el pecado o la purificación, debió contribuir a que el tema se cristianizara con rapidez. Orfeo conserva su actitud y sus atributos, especialmente reseñados en la lira, pero cuando simboliza a Cristo se dirige a ovejas y carneros, las almas más rebeldes, para expresar el poder disuasorio de su Palabra. Él amansaba a las fieras; Cristo, a las almas.

Aparece también, aunque con menos frecuencia, la figura de Cristo-Doctor o Cristo-Maestro de la sabiduría. Es una imagen que reemplazará a la del Pastor casi definitivamente en el siglo IV; pero que ya en el siglo III aparece en la pintura de Catacumbas sosteniendo en la mano un rollo o un códice abierto y levantando a veces la otra mano con un gesto típicamente oratorio.

La forma de representar a este Cristo, con túnica y pallium, sandalias y pelo corto, rememora la figura del filósofo. Es un tema nacido, sin duda, en un medio intelectual que muy bien podría ser Alejandría como centro de meditación y contemplación más representativo de la época.

Sin embargo, ya es más dudoso que el hombre barbado de los sarcófagos, sentado en medio de sus discípulos, y en ocasiones próximo a la orante, sea una representación de Cristo. Parece más bien una alegoría de la doctrina cristiana; la auténtica, la "verdadera filosofía", que impregna y cobija a cuantos la escuchan. Incluso el fiel difunto asume a veces en su retrato funerario los rasgos del filósofo como forma de expresar que ha muerto en posesión de la "verdad".

Entre los temas simbólicos de Cristo no se debe olvidar una imagen insólita y sorprendente que manifiesta la permeabilidad de este primer arte cristiano para adaptarse a motivos paganos de escasa religiosidad.

Se trata de Cristo-Sol del mausoleo de los Julios, en la necrópolis vaticana, donde aparece Cristo, erguido, ascendiendo a los cielos en un carro tirado por caballos blancos. La cabeza nimbada emana destellos de luminosidad.

El carro arrastrado por corceles a través de los cielos es un tema usual entre los artistas paganos a la hora de representar la ascensión de un dios o de un héroe, o al mismo emperador en su gloria póstuma. Por ello esta representación, ante la ausencia de un signo específicamente cristiano, podría suscitar dudas acerca de su identidad religiosa o pagana; pero el carácter del propio monumento, pródigo en temas ineludiblemente cristianos, sólo permite pensar que, en este caso, el proceso de cristianización ha sublimado aún mis los significados originarios desde los contenidos de la moral cristiana.

El cristianismo, partiendo de un culto ancestral, identifica sol y luz como se reitera en evangelios y epístolas. La luz es un signo que manifiesta visiblemente algo de Dios: es el reflejo de su gloria. Y así este Cristo-Helios es el Cristo-Luz. En el pensamiento de los Padres sol, luz y Cristo también son ideas especialmente relacionadas y no es difícil encontrar en sus obras símiles literarios donde se parangona, por ejemplo, la resurrección de Cristo con la salida del sol.


b) La iconografía de los Sacramentos

El Cristo-Pescador, en cambio, es ya una alegoría del Bautismo que nos introduce en el campo temático alusivo a los Sacramentos. La figura del Pescador, habitual en las artes figurativas contemporáneas de carácter pagano, simboliza a Cristo pescador de almas a través de las aguas del Bautismo.

El simbolismo del agua como signo de purificación y vida es muy frecuente en la historia de las religiones y resurge también en el cristianismo. Tertuliano, en el Tratado " De Baptismo", define a los fieles cristianos como "pequeños peces nacidos del agua". Efectivamente, de acuerdo con la Teología del Bautismo, a través de la inmersión en el agua bautismal y de la emersión que le sigue, el catecúmeno participa simbólicamente en la muerte y en la resurrección de Cristo. Es la condición necesaria para que el fiel cristiano resucite con Cristo a una nueva vida, se integre en el cuerpo de la Iglesia y pueda entrar en el reino de Dios.

La escena de los pescadores faenando en la barca y recogiendo sus redes llenas de peces es la imagen que mejor se adecúa a esta doctrina. Los peces simbolizan el nacimiento de un cristiano; la barca y los pescadores a la Iglesia, testimoniando así las palabras de Cristo a Simón Pedro en la "pesca milagrosa": "Desde ahora serás pescador de hombres" (Lc. 5, 10).

Ahora bien, como el tema del Bautismo responde a una de las afirmaciones dogmáticas más relevantes que transmite el arte cristiano del siglo III, quizá para incidir aún mis en su importancia y contenido ofrece también una vertiente descriptiva basada en los relatos evangélicos (Mc. 1, 9; Mt. 3, 13; Lc. 3, 21).

Cristo, en forma de niño, recibe el bautismo de manos de Juan, mientras la mano de Dios-Padre o la paloma planean sobre su cabeza. Esta singular forma de representar a Cristo puede tener su origen en la liturgia bautismal que denominaba "pueri" o "infantes" a los catecúmenos. Sin embargo, no todas estas escenas representan el bautismo de Cristo. Aparece en muchas de ellas una imposición de manos sobre la cabeza del neófito que alude simplemente al bautismo de los fieles. Incluso a veces también aparece la paloma, en referencia a la invocación del Espíritu Santo propia de la liturgia bautismal.

La Eucaristía es el otro Sacramento que aparece en las artes figurativas del siglo III, y tal como su contenido dogmático lo requiere, se reviste de un número mayor de imágenes, asimismo simbólicas y descriptivas, para transmitir al fiel su trascendencia; se encuentra ante el epicentro del mensaje cristiano.

La vid y el cesto de panes, a veces unido a un pez, son alegorías frecuentes de este Sacramento. Pero las escenas más significativas son aquellas que por su contenido temático se aproximan al concepto de Banquete.

En la multiplicación de los panes y peces, cuando Cristo mediante un milagro da de comer a una multitud que le sigue y le escucha (Mt. 14, 3), el pan milagroso prefigura y prepara la Eucaristía.

El Refrigerium, recuerdo del ágape funerario, se convierte también en banquete eucarístico, cuando encima de la mesa, ante los comensales, aparecen los panes y los peces.

La insistente aparición del pez, junto al pan, no es producto de la casualidad. La palabra griega pez, mediante el procedimiento acróstico, significaba Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador. Luego era un símbolo que incidía aún más en la idea de que el mismo Cristo se inmolaba en el Sacramento, como se inmoló en la. cruz.

Mediante el alimento eucarístico el cristiano rememoraba la muerte redentora que va a liberar a los hombres del pecado y que, a través de la resurrección, les da paso a la vida eterna.


c) La iconografía del más allá

Sin embargo, el Refrigerium puede convertirse en una iconografía del más allá cuando el ágape, desprovisto de todo aditamento (panes y peces), se transforme en banquete celestial. Es un tema estrechamente ligado al Banquete Eucarístico, ya que son muchos los textos de la Biblia que ven en la Santa Cena una preparación del Banquete Mesiánico en el que Cristo volverá a encontrarse con los suyos.

Tanto en el "discurso en la sinagoga de Cafarnaún" como en la "parábola del banquete nupcial" los evangelistas Juan (6, 22) y Mateo (22) respectivamente hacen referencia a esta alegoría; pero quizá alcanza una expresión literaria más bella en el "banquete mesiánico" de Isaías (25, 6):

"Hará Yahveh Sebaot
a todos los pueblos en este monte
un convite de manjares frescos,
convite de buenos vinos ...
... consumirá en este monte
el velo que cubre a todos los pueblos,
y la cobertura que cubre a todas las gentes;
consumirá a la Muerte definitivamente".

Pero no sólo el ágape alude en el arte cristiano a este Refrigerium celestial; es decir, al lugar "de la luz y de la paz", según el Canon de la misa, donde se encuentran las almas en redención. Puede estar reflejado, por ejemplo, en la sombra de un arbusto. Esta simbología, que no aparece en textos bíblicos, ni en los primeros Padres de la Iglesia, debe surgir más bien como consecuencia de una actitud popular que asimila en parte la historia de Jonás con el mito de Endymion y crea un Jonás cansado y adormecido bajo un arbusto como imagen del alma en el paraíso.

El mito de Endymion se había convertido entre los romanos de época en una invocación funeraria para conseguir sus deseos de bienaventuranza y eternidad.

A Endymion, pastor de gran belleza, amado por Selene, Zeus le permitió elegir la existencia que más deseara. Pidió no envejecer nunca, ser inmortal; y Zeus le dejó sumido en un sueño sin fin. Ya el mismo relato justifica la alegoría. Endymion se convierte en el símbolo de la felicidad humana que se desliza hacia la bienaventuranza eterna.

El mito se aplica concretamente a la última fase del ciclo de Jonás que cuenta sus incidencias en el mar, desde el momento en que fue arrojado de la barca, devorado por un gran pez y vomitado a tierra por el cetáceo después de tenerle en su vientre tres días y tres noches (Jonás, 1).

La imaginación popular, no el relato bíblico, presupone que Jonás, después de su peripecia, descansa en un paraje frondoso y se queda adormecido. Es el Endymion cristianizado que se convierte en la imagen del alma en el paraíso.

Pero también se ha interpretado la escena de Endymion como el reposo intermedio del alma bienaventurada a la espera de su destino final. Parece, en efecto, que la religiosidad romana, por influencia de ciertas doctrinas filosófico-religiosas, situaba en la luna el proceso de purificación necesario para que las almas pulieran alcanzar el cielo empíreo. En este lugar de paso, precisamente, colocaban a Endymion.

De un modo significativo Tertuliano parece aceptar esta misma teoría en el pasaje de su Tratado "De Anima", cuando se pregunta dónde permanecerán las almas hasta el final de los tiempos, y aventura como posibles lugares el aire o la luna. Obsesionado, sin duda, por el tema vuelve a insistir en la idea de un " refrigerium interim" en su obra "Contra Marción"; pero aquí olvida el ámbito lunar y, apoyándose en la historia del pobre Lázaro y el rico Epulón, imagina que el "receptáculo temporal" de los justos en espera de la resurrección será el seno de Abrahán.

No obstante, es una noción excesivamente sutil, también aislada, como para poderla incorporar, sin vacilaciones, a esta iconografía del más allá. Los teólogos, los mismos fieles, se cuestionarán en múltiples ocasiones el destino inmediato del alma después de la muerte; pero intentar percibir estos matices en los símbolos alusivos al alma en estado de gracia resulta en exceso audaz y poco convincente.

Curiosamente el primer arte cristiano vuelve de nuevo sus ojos a los mitos paganos para lograr otra imagen del alma redimida. Será en la fábula de Eros y Psique, transmitida por Apuleyo, que ya había sido interpretada por platónicos y neoplatónicos como una promesa de la dicha eterna en el más allá.

Psique, amante de Eros, es el prototipo de la desdicha a consecuencia de las luchas entre el amor humano y el amor divino. En este aspecto personifica el destino del alma humana. Su recompensa será quedar unida a Eros en la inmortalidad.

Psique, como es lógico, pasa a representar el alma en redención, y el beso de Eros y Psique, símbolo de su unión inmortal, tantas veces representado en la iconografía pagana, menos en la cristiana, simbolizará la resurrección y la dicha eterna.

Otra figura ya conocida, el Cristo-Pastor, también nos introduce en la iconografía del más allá cuando aparece en el paraíso en medio de las almas bienaventuradas que ya gozan de la paz junto a Él después de su muerte. Y la muerte no es más que un "reposo" a la espera de la Resurrección.
El Salmo 23, llamado el "Buen Pastor", plasma de un modo fidedigno esta iconografía:

"Yahveh es mi pastor,
nada me falta.

Por praderas de fresca hierba me apacienta;
hacia las aguas de reposo me conduce
y conforta mi alma".

Las almas bienaventuradas son muchas veces las ovejas que pacen en el paraíso junto a su pastor; pero otras, a semejanza de una alegoría pagana, la "pietas", surgen en forma de orantes, con las manos levantadas en acción de gracias por su salvación. El paraíso con un marcado carácter bucólico recuerda estampas romanas de la vida de ultratumba.


d) Iconografía bíblica

Entre los temas bíblicos predominan ampliamente las escenas vétero-testamentarias que tienen como mensaje común la salvación del protagonista frente al peligro de muerte gracias al poder de la oración. Son historias como las de Noé en el arca, el sacrificio de Isaac, David frente a Goliat, Susana y los viejos, Daniel entre los leones... Se trata, en suma, de una iconografía que se apoya expresamente en la idea de salvación.

Según la opinión más generalizada se inspiran en las oraciones litúrgicas de carácter funerario, las "Conmendatio Animae", cuyo desarrollo coincide exactamente con el. afán de súplica que subyace en estas representaciones. Estas oraciones exponían la intervención divina en favor de ciertos personajes bíblicos y expresaban su deseo de que Dios ejerciera la misma benevolencia con el difunto:

"Padre, libera su alma como liberaste a Noé del diluvio, a Isaac de manos de Abrahán, a Jonás de la ballena, a Daniel de los leones, a los tres jóvenes del horno y a Susana de los viejos.

Tú también, hijo de Dios, libera su alma. Tú que has abierto los ojos al ciego de nacimiento, curado al paralítico y resucitado a Lázaro".

Sin embargo, los rituales más antiguos de las " Conmendatio Animae" datan de los siglos VIII-IX, y aunque esto no significa que su origen sea tan tardío, tampoco hay datos para pensar que existiera esta oración en el siglo III.

Se conocen, en cambio, plegarias similares de esta época, sobre todo oraciones individuales, que invocaban el poder salvador de Dios. La misma liturgia bautismal, como algo después las oraciones de la Vigilia Pascual, acuden también a estas fórmulas.

Esto explica por qué monumentos funerarios, baptisterios, adornos personales u objetos de uso común, como vasos o copas, se decoraran con este tipo de temas. Se habían convertido para el fiel cristiano en auténticos paradigmas de Salvación y, según Grabar, habían llegado a adquirir un cierto valor profiláctico.

Parece que las plegarias individuales eran de origen judío. Si el ritual judío ha estado presente, como parece, en el nacimiento y desarrollo de la primera liturgia cristiana, cabe encontrar entonces aquí una justificación para el cúmulo de temas vétero-testamentarios frente a algunos, muy pocos, del Nuevo Testamento, referentes a los milagros de Cristo, que se añaden para completar estos ciclos de Salvación como testimonio de que la protección de Dios al hombre continúa también en la Nueva Ley.

Tampoco se puede olvidar el valor tipológico del Antiguo Testamento enseñado por el mismo Jesucristo:

"Del mismo modo que Jonás pasó tres días y tres noches en el vientre de la ballena, el Hijo del Hombre estará tres días y tres noches en el seno de la tierra" (Mt. 12, 40).

Epístolas y escritos de los Padres de la Iglesia insisten en interpretar el Antiguo Testamento como una prefiguración del Nuevo. Es decir, se trata de llegar a una comprensión espiritual de la Antigua Ley capaz de percibir ciertos núcleos de su historia corno prefigura o anticipo de episodios evangélicos.

En este sentido son .muy interesantes las palabras de San Pablo en la Epístola a los Hebreos cuando afirma que la Antigua Alianza era imperfecta porque se mantenía en el plano de las sombras y de las figuras, y aseguraba sólo imperfectamente el encuentro de los hombres con Dios. Por el contrario, dice, la Nueva es perfecta, puesto que Jesús, nuestro sumo Sacerdote, nos asegura para siempre el acceso cerca de Dios (Hebr. 10, 1-22).

Pretende, sin duda, de este mido conseguir que los judíos convertidos dejen de interpretar el Antiguo Testamento de una manera tan literal, y sepan captar en las ceremonias le la Antigua Alianza figuras destinadas a presagiar la Nueva Alianza.

Se expande, pues, el método tomo forma de conversión y catequesis. Orígenes (186-254) llega al linde de la heterodoxia en su afán de una interpretación alegórica que olvida e incluso desprecia el sentido literal e histórico del Antiguo Testamento. Todo esto parece indicar que el cristiano del siglo in conoce este sistema de interpretación bíblica, especialmente en aquellas escenas o historias donde el presbítero de la comunidad haya insistido en subrayar su carácter prefigurativo; que en ningún modo va en detrimento de su específico sentido de Salvación.

Aparecen, en cambio, como ya se ha dicho, muy pocas escenas del Nuevo Testamento fuera de aquellas que forman parte de los ejemplos de Salvación. Una de ellas, muy conocida, incluso oscila todavía en el ámbito del Antiguo Testamento. Se trata de la mujer con un niño en los brazos junto a un personaje masculino que señala una estrella. Nadie duda de la representación de María y el Niño; el problema es identificar al personaje que se presupone un profeta.

El el Oráculo de Balaam hay un vaticinio mesiánico en el que una estrella y un cetro simbolizan al futuro Mesías:

"Lo veo, aunque no para ahora,
lo diviso, pero no de cerca:
de Jacob avanza una estrella
un cetro surge de Israel" (Números, 24,17).

Pudiera tratarse entonces del profeta Balaam.

Pero también hay una profecía de Isaías que anuncia la llegada de una "luz" para el mundo; luz que podría estar figurada en la estrella:

"El pueblo que andaba a oscuras
vio una luz intensa
sobre los que vivían en tierra de sombras
brilló una luz...

Porque un Niño nos ha nacido
un hijo se nos ha dado..." (Isaías, 9).

Llegar a saber qué profecía es la representada resulta imposible e incluso poco importante. Lo fundamental es reseñar que aquí en esta escena aparece anunciada y encarnada la Redención.

Desde el punto de vista catequético surge como antítesis de la representación de Adán y Eva, frecuente en las artes plásticas del siglo III; es la manifestación de que frente a las tinieblas del error y del pecado emerge la luz de la verdad y de la gracia.

La imagen de María con Jesús en los brazos puede tener también un antecedente iconográfico pagano: la diosa Isis con un pequeño Horus en sus brazos, cuyo culto se extendió por el Mediterráneo y llegó a Roma en los primeros siglos de nuestra era.

La Anunciación alude en algunas ocasiones, muy pocas, a la realidad de la Encarnación; pero este período inicial de la vida de Cristo se centra preferentemente en la Adoración de los Magos como expresión teofánica del Niño Dios. Es un mensaje cuya relevancia queda especial y tiernamente subrayada en esos gentiles, dos Magos, que, venidos de lejanas tierras, ofrendan sus dones al Niño, en brazos de su Madre, y le reconocen y proclaman como auténtico Mesías.

Extraña, sin embargo, la ausencia de escenas descriptivas referentes a la Pasión y a la Resurrección de Cristo como hechos esenciales del proceso de Salvación cristiano.

En el caso de la Pasión cabe pensar en el pudor de las comunidades cristianas para representar a Cristo sometido al tormento y a una muerte destinada a los malhechores de la sociedad judía.

Respecto a la Resurrección se podría justificar, según P. de Bourguet, en la dificultad que entraña pasar del estadio de la idea a la concreción plástica del relato.

Pero también es posible que los principios sustanciales del dogma cristiano fueran entonces perceptibles por el camino de la alegoría. No hay que olvidar que la sociedad de esta época se encuentra inmersa y habituada al mundo de los símbolos, y capacitada para su comprensión.

La Pasión, por ejemplo, está constantemente subrayada e implícita en la imagen del Buen Pastor. En el Evangelio de San Juan se puede leer:

"Yo soy el buen pastor.
El buen pastor da su vida por las ovejas" (Juan, 10, 11).

Lo mismo sucede con la Resurrección prefigurada en la del propio Lázaro o en el Jonás vomitado por el cetáceo; incluso la imagen del Jonás adormecido en el más allá pudiera simbolizar el corolario de la Ascensión.

En estos casos el fiel debe comprender fácilmente el símbolo porque tiene asumido el sentido alegórico de la prefiguración entre Antiguo y Nuevo Testamento.


LA CATEQUESIS DE LA BIENAVENTURANZA

Tras este análisis todo parece indicar que la Iglesia cristiana del siglo III, aunque de un modo muy incipiente, utiliza la iconografía con una finalidad catequética para esbozar al fiel el camino que le puede llevar a la bienaventuranza eterna.

Incluso se podría decir que le señala cuáles son las etapas de este camino. Enseña, por ejemplo, el modo de iniciarse en la nueva doctrina: el filósofo poseedor de la "verdadera filosofía" le mostrará los principios de la religión cristiana. Cristo es el filósofo de la sabiduría y la verdad. La Iglesia, depositaria de su doctrina, le iniciará en el conocimiento de la nueva fe.

Mediante el Sacramento del Bautismo, la iconografía incide especialmente en este tema, el catecúmeno pierde su condición de pecador, se regenera espiritualmente y entra en el reino de Cristo en esta vida.

Ambos hechos, iniciación en la doctrina y Bautismo, presuponen, pues, los comienzos en la vida espiritual de un cristiano.

En una hipotética segunda etapa la Iglesia, a través de la iconografía, hace hincapié en la protección divina y en la participación eucarística como forma de asegurar al cristiano su Salvación. Aquí entran de lleno los paradigmas de Salvación que a través de su misma proliferación presuponen para el fiel todo un mensaje de esperanza.

Quizá en esta misma línea catequética podría entenderse una escena pastoral del Cementerio de Domitila donde el Buen Pastor con sus ovejas parece amenazado por la presencia de dos lobos.

Alude a la parábola evangélica del Buen Pastor (Juan, 10) en la que Cristo se compara con el .pastor vigilante y atento a sus ovejas, a diferencia del pastor asalariado que cuando ve llegar al lobo huye y las abandona.

Aquí, como interpreta M. Louise Therel, el Buen Pastor debe ser la imagen simbólica de la Iglesia que cobija y protege a sus hijos de los peligros del mundo y del demonio.

Por último, a través de la iconografía del más allá se reitera que, gracias a la Pasión y a la Resurrección de Cristo, el hombre puede alcanzar la bienaventuranza eterna.

Curiosamente, y quizá intencionadamente, estas tres etapas del camino
cristiano parecen estar recogidas en las pinturas de la Cámara de la Velado, del Cementerio de Priscila. Allí el fiel, en este caso cristiana porque la protagonista de la sucinta historia es mujer, aparece primero como adolescente aprendiendo junto al pedagogo la doctrina de Cristo. Después, en la madurez, se la representa como madre: es la vida cotidiana atenta y sometida a los mandamientos de su fe. Por último, en el centro, como orante, representa la victoria del cristiano: su alma ya se encuentra en el reino de Dios.


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-M. Simon: La civilisation de l'antiquité et le christianisme, Arthaud, Paris, 1972.
-M. L. Thérel: Les symboles de l'Ecclesia dans la création iconographique de l'art chrétien du IIIe au VIe siécle, Edizioni di Storia e literatura, Roma, 1973.
-F. Van der Meer: Atlas de l'Antiquité chrétien, E. Sequoia, Paris-Bruxelles, 1960.


ILUSTRACIONES

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