CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991
 

 

DOS INTERPRETACIONES CONTRAPUESTAS DE UN MISMO TEMA ICONOGRÁFICO

UNA IMPOSTA DEL CLAUSTRO DE LA CATEDRAL DE BARCELONA

Juan Bassegoda Nonell

La Santa Iglesia Catedral Basílica de Barcelona tiene actualmente dos advocaciones: la de la Santa Cruz y la de Santa Eulalia. Esta segunda, o advocación menor, se estableció en el año 877 cuando el obispo Frodoíno trasladó el cuerpo de Santa Eulalia, virgen y mártir, desde la parroquial de Santa María de la Mar, en el barrio de Ribera, hasta la cripta situada debajo del presbiterio, que se llamó desde aquel punto capilla de Santa María y Santa Eulalia. En 1339 quedó dignamente instalada la reliquia en el sepulcro obrado por un maestro pisano, en la recién construida cripta de la catedral gótica. Con todo, la advocación primera de la catedral es la Santa Cruz y por esta razón el escudo de la Seo es una cruz de plata sobre fondo de gules. En lo alto del cimborio, terminado en 1913, figura Santa Elena con el Lábaro y en el altar mayor está el gran crucifijo de bronce de Federico Marés, desde 1975.

Por tanto, nada tiene de particular que las alusiones y representaciones de la Santa Cruz sean frecuentes en la catedral. La capilla llamada de la Santa Cruz fue la central del deambulatorio y en ella estuvo la imagen del Cristo de Lepanto, obsequio de don Juan de Austria, desde 1571 hasta 1932, en que fue trasladada a la capilla de San Olegario o del Santísimo, antigua Sala Capitular a los pies de la iglesia y con entrada desde el claustro.

Precisamente en el claustro existen una serie de impostas encima de los pilares en las que aparecen unas escenas que han sido interpretadas de manera distinta. Sucede que estas impostas se hallan a bastante altura, unos seis metros del suelo, y no tienen más allá de 25 cm., por lo que las figuras en ellas esculpidas son de muy pequeño tamaño y de difícil identificación.

No aparecen descritas en las monografías de la catedral hasta tiempos muy recientes, y tales descripciones son por lo general muy someras. José Oriol Mestres (1873) menciona solamente la buena ornamentación de los capiteles de los machones del claustro, que atribuye al arquitecto Andrés Escuder. Támaro (1882) explica que en tales machones de los arcos del claustro, en su, cara hacia el interior del jardín, aparecen pequeñas figuras que representan escenas del Antiguo Testamento. Soriano (1892) dice que son del Nuevo Testamento, pero ambos tienen razón, pues como explicó Duran Sanpere (1952) en su guía de la catedral, en la panda del claustro paralela a la calle del Obispo Irurita se muestran escenas del Antiguo Testamento, comenzando por la creación de Adán, en tanto que en el ala junto a la capilla del Santísimo, o sea paralela a la calle de Santa Lucía, hay representaciones del Nuevo Testamento.


LA LEYENDA DEL SANTO MADERO

La idea de identificar el árbol del bien y del mal con el árbol de la Cruz de la Redención es muy antigua y ya San Ireneo, en el siglo II, explica que la perdición del, hombre vino por el árbol del paraíso y su salvación por la madera del Santo leño. San Pablo, en la Epístola a los romanos (VI,5), dice: porque si hemos sido injertados en El por la semejanza de su muerte, también lo seremos por la de su Resurrección. Orígenes, comentando este texto, dice que Cristo es la virtud de Dios, la sabiduría de Dios y el árbol de la vida, en el cual debemos ser injertados, y por un nuevo y admirable don de Dios, la muerte del Salvador se convierte en árbol de vida.

Estas consideraciones teológicas se convirtieron con los siglos en una extensa leyenda cuya versión más conocida es la de Jacopo Varazze o Jacobo Vorágine (1230-1298), teólogo y escritor italiano del siglo XIII, aunque la leyenda era conocida en el siglo anterior. Pedro Comestor (m. 1198) la incluyó en su Scholastica historia de 1175.

Esta leyenda fue objeto de múltiples representaciones escultóricas y pictóricas a lo largo de la historia del arte. Baste recordar los magníficos frescos de Piero della Francesca en el ábside de la iglesia de San Francisco de Arezzo.

La leyenda refiere el viaje de Set al Paraíso, por indicación de Adán moribundo, con el fin de obtener el óleo de misericordia prometido por Dios en el momento de la expulsión, Set consigue tres semillas del árbol del bien y del mal que le entrega el querubín y las pone en la boca de Adán muerto, al ser sepultado. El árbol que nació del cuerpo de Adán fue utilizado por Salomón en la construcción del templo de Jerusalén e identificado por la reina de Saba como causa de la ruina del edificio. Fue luego echado al torrente de Siloé, convertido en la cruz de Cristo en el Gólgota, recuperado por Santa Elena, madre de Constantino, robado de Jerusalén por Cosroes y recuperado por Heraclio.

Duran i Sanpere (1951) dio a conocer una antigua versión catalana de la Leyenda Aurea contenida en un manuscrito conocido como "La vida popular de Jesucrist" (Ms. esp. 486 de la Bibliothéque Nationale de París), que fue comentado por Francisco Miquel i Badia en 1914. Parece un texto del siglo XIV. En la parte referente al viaje de Set al paraíso, que será objeto de comentario en esta comunicación, el manuscrito explica lo siguiente: Adán estuvo cien años sin conocer a Eva, hasta que Dios le mandó que lo hiciera. Eva concibió a Set que estuvo en lugar de Abel. Cuando Adán alcanzó la edad de 932 años, estando en el valle de Hebrón, se sintió cansado de trabajar y de vivir. Llamó a su hijo Set y lo mandó al paraíso indicándole que hallaría fácilmente el camino por las huellas de Adán y Eva en las que nunca volvió a crecer la hierba después del pecado original y subsiguiente expulsión. En la puerta del paraíso Set debía hallar al querubín de la espada flamígera a quien tenía que pedir el aceite de misericordia prometido por Dios. Cuando llegó a las puertas del paraíso el ángel mandó a Set que se asomara al interior, por lo que pudo ver muchos árboles y pájaros y una fuente de agua clara de la que brotaban los cuatro ríos Geón, Pisón, Tigris y Eufrates, que llenan el mundo con sus aguas. Encima de la fuente vio un árbol seco, sin hojas ni corteza. Era el árbol muerto por el pecado de Adán. Junto al árbol estaba la serpiente y las ramas se alzaban hasta el cielo y en lo alto de ellas había un niño envuelto en pañales, en tanto que las raíces se hundían hasta el infierno. El ángel contó a Set que el niño era el Hijo de Dios que lloraba el pecado de Adán y que lo iba a destruir con el óleo de misericordia. El ángel tomó tres semillas del árbol y se las dio diciendo que eran del árbol del pecado de su padre, que volviera junto a él, que Adán moriría a los tres días y que debía enterrarlo con las tres semillas debajo de la lengua. Nacerá un árbol que tendrá ramas de cedro, de ciprés y de palmera, ya que el cedro, el más alto de los árboles, representa al Padre Eterno, el ciprés es el más oloroso y recuerda a Jesucristo y la palmera, la que más abundante fruto proporciona, es símbolo del Espíritu Santo.

Cuando Set estuvo junto a Adán y le comunicó lo sucedido, volvió a sonreír, murió a los tres días y luego de la tierra que lo cubrió nació el árbol triple. La leyenda continúa hasta la Invención del Santo Leño por Santa Elena, pero aquí es interesante comentar solamente la parte contenida en el comienzo de la leyenda, es decir, el viaje de Set al paraíso.

Las impostas del claustro de la catedral de Barcelona seguían siendo muy difíciles de ver y, por tanto, los temas en ellas expresados fueron objeto de comentarios muy superficiales. Pero en 1935 el "Arxiu d'Arqueologia Catalana", del Instituto Amatller de Arte Hispánico, realizó unas excelentes fotografías de los temas escultóricos de las impostas del claustro valiéndose de escaleras y andamios.

Cuando las fotos fueron reveladas se ofreció a los investigadores una nueva posibilidad de estudio de la iconografía, lo que dio lugar a que dos excelentes arqueólogos e historiadores, Agustín Duran Sanpere (1887-1975) y mosén Eduardo Junyent Subirá (1901-1978) estudiaran simultáneamente las fotografías, llegando a resultados muy distintos.

Eduardo Junyent, en la Miscel.lánia Finke (1935) expuso que era conocido que las impostas que coronan las pilastras del claustro de la catedral de Barcelona presentan, en su parte interior, combinadas con los entrantes y salientes de los volúmenes arquitectónicos, diversas agrupaciones de escenas y figuras que forman una exposición bíblica, ampliamente desarrollada de la historia del pueblo de Israel y de la vida humana de Cristo. Desde la creación del hombre hasta los episodios de la vida de David, en el Viejo Testamento, hasta la concepción de la Virgen y la Pasión y muerte de Cristo, en el Nuevo Testamento.

Mosén Junyent centró su investigación en la imposta del tercer pilar del claustro de la panda paralela a la calle del Obispo Irurita y dio a conocer los resultados en la Miscelánea en homenaje al historiador Heinrich Finke, dentro del Volumen XI de la Analecta Sacra Tarraconensia, en 1935.

Por su parte, Agustín Duran Sanpere publicó un artículo en el periódico La Vanguardia de Barcelona, el 27 de junio de 1935, con un estudio de la misma imposta.

El problema surge cuando se trata de comparar los resultados de las investigaciones de cada tino, puesto que difieren radicalmente.

Duran Sanpere sostiene que las figuras ofrecen la siguiente interpretación: Adán y Eva, sentados, aparentan una gran fatiga. Adán se apoya en el azadón y Eva tiene en sus manos la rueca de hilar. Frente a ellos, hacia la izquierda, aparece una figura de pie con larga cabellera que mira hacia Adán como si estuviera conversando con él y con ambas manos hace un gesto señalando la dirección hacia la izquierda. Según Duran Sanpere, la figura frente a Adán es su hijo Set, presto a obedecer el mandato de su padre de ir al paraíso en busca del óleo de misericordia.

Para el Dr. Eduardo Junyent la significación es muy distinta. Adán y Eva están muy fatigados y, sobre todo, dolidos por el pecado original pero su tristeza se vuelve alegría al ver a su izquierda una figura de larga cabellera, que no es otro sino Jesucristo que les revela el misterio de Dios.

En la otra cara de la imposta aparece una figura de largos cabellos ondulantes y las manos juntas sobre el pecho, que se halla frente a la puerta del paraíso, que es un recinto amurallado con torres y puertas.

Según Duran Sanpere esta figura vuelve a ser Set, que ha llegado a la puerta del paraíso terrenal siguiendo el mandato de Adán.

Para Eduardo Junyent la figura infantil de rizada cabellera y manos sobre el pecho es la Virgen María que acude al paraíso para ser presentada a Cristo y al Padre Eterno para recibir la vida en el propio paraíso, es decir, libre del pecado original. Sería, por tanto, una expresión de fe en la Inmaculada Concepción que, cuando se hizo el claustro en el siglo XV, era arraigada creencia en Barcelona.

Según Junyent, en la puerta de la torre, opuesta a la de la entrada, la doncella sale del recinto amurallado y es recibida por Jesucristo que la toma de la mano, mientras en 1a escena sucesiva la doncella es presentada al Padre Eterno, sentado en eterna majestad, que la bendice y acepta.

Para Duran Sanpere, Set se encuentra con el ángel, a la puerta del paraíso, que le entrega las semillas del árbol. En la escena siguiente, Set, frente a Adán, le muestra las semillas conseguidas.

En la representación siguiente, según Junyent, Adán ha muerto y Eva aparece medio oculta detrás del árbol, cerca de unas rocas por las que andan una zorra y un gallo.

Según Duran Sanpere, Adán ha muerto y Eva reza a su lado en tanto Set (aquí la figura está mutilada) siembra las semillas en la tumba de Adán.

En la siguiente escena ha crecido el árbol de las tres ramas y en la inmediata el árbol ha sido cortado y los leñadores lo llevan a lomos de una caballería. Aquí ambos autores coinciden en la interpretación.

Mosén Junyent se extiende en si escrito en la importancia del culto a la Inmaculada Concepción en la catedral de Barcelona, aunque primero resume su interpretación de las esculturas de la manera siguiente.

Todas las escenas del ciclo concepcionista convergen en el tema central del recinto amurallado del paraíso terrenal, a través del cual se adivina el paso de una doncella, mostrada por Cristo a Adán y Eva y ofrecida después al Padre Eterno. En el paraíso cerrado, al lado del árbol del bien y del mal, el nuevo árbol de la Redención fructifica en la persona humana de Jesús, destinado a cumplir la salvación de los hombres y, además, la cruz, símbolo e instrumento de la obra redentora, que desliza los vínculos del pecado para instaurar la vida de la gracia.

El pasaje del paraíso perdido y cerrado a los humanos -en él sólo cabe la existencia de la humanidad de Jesús por razón de su divinidad e incompatibilidad con la culpa- significa para la doncella que lo atraviesa una exención de la misma culpa, necesaria en ella para poder colaborar en la formación de la humanidad de Jesús. Es un contacto directo con la gracia vivificante, que la inunda antes de llegar a la plenitud del ser, en previsión de los méritos de la obra redentora de Cristo. Pero la Virgen pasa antes directamente por el paraíso y recibe esta santificación, para llegar a la presencia de Dios que la escogió desde la eternidad, que la acoge y bendice y le otorga el don de la vida, es decir, recibe la creación de su ser viviente e inmortal, sin sujeción a la culpa original.

Resalta mosén Junyent que la Virgen aparece representada de modo parecido a cuando el Arcángel San Gabriel le confiere la Anunciación y Encarnación del Verbo, cuando se la figura en el interior del paraíso con el ángel delante.

Añade el Dr. Junyent que esta enmienda del ciclo del Antiguo Testamento para introducir una profesión de fe concepcionista, es más obra de un teólogo que de un artista, ya que el primero sería capaz de interrumpir una narración legendaria o histórica para introducir conceptos de fe.
Cita Junyent que la creencia en la inmunidad de la Virgen arraigó en Cataluña muy pronto al divulgarse la obra de Raimundo Lulio De Immaculata Virgines Conceptione, en 1272. En 1281 el domero mayor de la catedral pidió al obispo Arnaldo de Gurb la institución de la fiesta de la Inmaculada. En Gerona se hizo en 1330, en Elna (Rosellón) el 1340, en Tarragona en 1372, en Tortosa en 1388 y en Seu d'Urgell en 1400.

Igualmente los monarcas de la Corona de Aragón defendieron la institución del dogma durante siglos y, en la catedral, la Inmaculada recibió culto en la capilla del claustro, última de la. panda de la calle del Obispo Irurita, junto a la calle de la Piedad. Allí el 8 de diciembre se celebraba la misa tomando como nave de iglesia toda el ala del claustro en la zona de la calle de la Piedad.


CONCLUSIÓN

De cara a un congreso de iconografía se hace muy interesante constatar las diferentes versiones que ofrecen dos especialistas en arqueología medieval, de un mismo asunto. Años más tarde, en 1957, Luis Vázquez de Parga publicó, en Archivo Español de Arte, una interpretación coincidente con la de Duran Sanpere, a propósito de la muerte de Adán, en la catedral de Toledo. Vázquez de Parga, creyendo ser el primero en tratar el asunto, explica la leyenda de la Santa Cruz, con términos idénticos a los expuestos por Duran sobre la catedral de Barcelona.

Parece bastante lógico que sea la leyenda de la Santa Cruz la que decore las impostas de una catedral que tiene precisamente esta advocación, por lo que no puede dudarse que la interpretación de Duran Sanpere para Barcelona y Vázquez de Parga para Toledo es correcta, lo que no es óbice para que la poética visión de Eduardo Junyent tenga una fuerza extraordinaria y un sentido lógico.

Lo que sí es cierto es que, a falta de documentos fidedignos, todas las interpretaciones iconográficas deben ponerse, precavidamente, en tela de juicio.

Que una figura pueda ser la Virgen o Set, otra el ángel o Jesucristo y una tercera el Padre Eterno o Adán, deben aconsejar a los iconógrafos la mayor cautela posible en las llamadas lecturas iconográficas, pues no es lo mismo leer un libro que una escultura.

Barcelona, Sábado de Pasión, 14 de abril de 1990.

BIBLIOGRAFÍA

-José Oriol Mestres, Monografía de los claustros de la catedral, Imp. La Renaixensa, Barcelona, 1873, p. 45.
-Eduardo Támaro, Guía histórico-descriptiva de la catedral, Tip. Cabot, Barcelona, 1882, p. 49. -Ramón Soriano, La catedral de Barcelona, Imp. l'Avenç, Barcelona, 1982, p 41.
-Agustí Duran i Sanpere, Simbologia medieval: La llegenda de l'arbre de la Creu, La Veu de Catalunya, Barcelona, 1 d'abril de 1918.
-Agustín Duran Sanpere, Una leyenda medieval y sus ilustraciones escultóricas, La Vanguardia, Barcelona, 27 de junio de 1935.
-Eduard Junyent, prev., El cicle concepcionista de la Seu de Barcelona, Miscel.lánia Finke d'História i Cultura Catalana, Fascicles 1-2, Analecta Sacra Tarraconensia, Volum XI, Biblioteca Balmes, Barcelona, 1935, pp. 165-178.
-Agustí Duran i Sanpere, La llegenda de l'arbre de la Creu a la Seu de Barcelona, Miscel.lánia Puig i Cadafalch, Recull d'estudis d'Arqueologia, d'História de l'Art i d'História. Volum I, Institut d'Estudis Catalans, Barcelona, 1951.
-Luis Vázquez de Parga, La leyenda de la muerte de Adán en la catedral de Toledo, Archivo Español de Arte, vol. 30, n.° 17, Madrid, 1957.
-Agustí Duran i Sanpere, La llegenda de l'arbre de la Creu a la catedral de Barcelona, Barcelona i la seva história. Volum III. L'Art i la Cultura, Ed. Curial. Documents de Cultura, Barcelona, 1975, pp. 487-496.


ILUSTRACIONES

LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3