"MUSICORUM ET CANTORUM MAGNA EST DISTANTIA". LOS JUGLARES EN EL ARTE ROMÁNICO Agustín Gómez Gómez

CUESTIONES PRELIMINARES

Las representaciones que aluden a los juglares presentan tal variedad, que pretender englobarlas en una temática, tendencia artística, tipo, contenido o localización concreta está abocado al fracaso.

Los juglares eran aquellos personajes que con la música, la danza, acrobacias y juegos malabares hacían actuaciones de diversa índole paraentretener a un público (1). En general, los juglares eran personas anónimas, que actuaban ante un público, en ocasiones interpretando los textos de los trovadores y poetas épicos, y en otras cantando obras piadosas, sobre todo la vida de los santos (2). Aunque las diferencias entre juglares y trovadores están bien delimitadas (3), en ocasiones se utilizaban indistintamente los mismos términos; al respecto, en el "Supplicatió al rey de Castela per lo nom deis juglars" de Guiraut Riquer, ilustra, entre otras cosas, la dificultad de trazar limites concretos: "Tengo por afrenta que un hombre sin cultura, de vil conducta, si sabe un poco de cualquier instrumento, se vaya inmediatamente por las calles tocándolo, buscándolo y pidiendo que alguien le dé algo... Ahora corren tales tiempos que se ha movido cierta gente sin inteligencia y sin conocimientos, que no saben decir ni hacer cosas agradables y se han dedicado a cantar, trovar, tocar instrumentos sólo por pedir y por envidia de los buenos" (4).

El carácter de entretenimiento hace que normalmente se les circunscriba dentro de una temática profana. En cuanto a los textos que nos han llegado, siempre de trovadores, no cabe duda de que el elemento profano es el esencial. Sin embargo, en ellos existe una formación religiosa que va a tener un trasfondo en sus obras. En este sentido, algunos de los trovadores conocidos eran del estamento religioso, encontrándonos un papa, algunos obispos, canónigos y monjes (5). En el origen de la poesía trovadoresca se señalan, entre otras cuestiones, las enseñanzas religiosas como punto de partida. El tratamiento del amor adquiere formas que van desde lo divino al más puro sentido erótico (6).

Aunque el componente profano parezca el esencial, no faltan las referencias a actividades de índole sacro. Bédier señala esa circunstancia en relación con la importancia de los juglares dentro de las peregrinaciones (7). La diversidad en la procedencia, actuaciones, así como en la temática, hace que sea difícil precisar el concepto que de profano conllevan dentro de un marco .religiosa, aspecto que ha dado lugar a múltiples confusiones en la identificación y, sobre todo, en la interpretación de las imágenes (8). En ocasiones su actividad se ha puesto en relación con la función de acompañamiento a los peregrinos, cantando la pasión de Cristo y como actores en un teatro popular (9).

El principal argumento para señalar el carácter "negativo" de los juglares es la censura sistemática por parte de los hombres de iglesia (10). Dejando a un lado las excepciones, la cuestión que se plantea es por qué en las iglesias aparecen unos personajes tan sistemáticamente condenados con unos tenidos preferentemente profanos.

Otro de los problemas; que se plantean con las representaciones de los juglares es la delimitación entre aquello que tiene un carácter marginal o "secundario" de lo que no es más que ornamental. Sin olvidarnos de aquellas imágenes que se integran en los programas "principales" (11).

IDENTIFICACIÓN Y LOCALIZACIÓN

De las cuestiones apuntadas, casi todas se refieren a una dualidad de posturas que se podrían resurgir en una delimitación o identificación entre tendencias sacras y profanas. No menores problemas presenta la adecuación entre texto e imagen o el significado que la imagen pueda adquirir a partir de uno u otro texto, entendiendo el texto no en una relación vis a vis con la imagen, sino en los componentes ideológicos que suministra a la imagen.

Las representaciones que hacen referencia a los juglares presentan fundamentalmente dos tipos según se encuentren en escenas narrativas o aisladas. Las primeras suelen estar constituidas por uno o más instrumentistas (sobre todo tocadores de viola, salterio y pandero), acompañados de alguna persona que alanza o se contorsiona (la danza suele ser representada por mujeres, mientras que los contorsionistas son hombres; en algunos casos se entremezcla danza y contorsión llevada a cabo por mujer, como en el caso de Biota, Agüero, Uncastillo, etc.) y en algunos casos animales que participan en las escenas de entretenimiento (Sotosalvos, etc.). No falta tampoco la relación con otras escenas de variadas características (obscenas, obstétricas, de carácter cotidiano, etc.) como más adelante veremos. Las escenas aisladas las encontramos con mayor frecuencia en los canecillos. Habitualmente presentan a un solo personaje de las escenas anteriormente señaladas: músico, contorsionista o danzarina.

La ejecución musical es el elemento más definitorio de trovadores y juglares. Aquí radica una de las dificultades iconográficas, porque el elemento musical no sólo no era exclusivo de la actividad de entretenimiento, sino que como actividad del saber encuadrada en el "quadrivium" (aritmética, astronomía, geometría y música), y práctica habitual en la liturgia, es un lugar común dentro de la iconografía sacra. Además, los juglares y trovadores, vistos como ejecutantes de una expresión musical vulgar, tenían dentro de la oficiosidad religiosa un carácter negativo (12). En este sentido, se realizaron numerosos comentarios con la intención de delimitar y censurar lo que era la música inmediata, filocósmica, del arte musical, filosófico (13).

Otro de los problemas se refiere al comportamiento de la misma imagen. En muchas ocasiones, las constantes repeticiones, inercias iconográficas, vacían de contenido las representaciones. Esto es constatable en el románico rural de fines del siglo XII y, sobre todo, de principios del XIII, principalmente en los canecillos que, como hemos señalado, son los que presentan mayores descontextualizaciones, por ejemplo, los canecillos de músicos y contorsionistas que aparecen en numerosos aleros de las iglesias románticas. En este sentido se han identificado a los canecillos como manifestaciones (le la cultura laica (14). Pero esta mayor presencia no obsta para encontrarlos en otros lugares de las iglesias, los capiteles, arquivoltas (15), pinturas murales (16), claustros (17) o miniaturas (18) son escenario de estas representaciones.

FORMAS ANÁLOGAS PARA VALORES DIFERENTES

Aparte del valor que estas imágenes tengan en relación con los variados lugares que llegan a ocupar, lo corriente, no falto de problemas, es la relación de las imágenes con las inmediatas o el contexto de la obra en la que aparecer. El mimo comportamiento que en los canecillos con escenas de carácter aislado lo encontramos en miniaturas. Conocidas son las que aparecen en el Beato de Silos a partir del estudio de Schapiro, en las que su carácter profano no guarda ninguna relación con el texto, relacionándose por ello con aspectos de la vida cotidiana dentro de un realismo marginal (19). En otras ocasiones su papel está dentro de lo decorativo, como en la inicial A(ngelo) del Beato de Turín junto a la representación del Mensaje a la iglesia de Filadelfia, en la que un hombre desnudo contorsiona su cuerpo para dar forma a la inicial (20). Este caso tiene el mismo valor decorativo que una inicial de entrelazos.

En otro sentido, es corriente encontrar un tipo de representaciones similares a las de los jugares, pero con contenidos totalmente opuestos. De entre las muchas, están las que representan a los adoradores de la estatua de Nabucodonosor, citada por Menéndez Pidal en el Beato de Fernando, en el que cinco personajes, con diferentes instrumentos, se sitúan alrededor de la estatua (21). La representación es similar a la que podemos encontrar en la adoración del Cordero sobre el monte Sión en el Beato de Valladolid (22), pero el sentido es diferente. Un ejemplo en el que en una misma representación aparecen dos visiones de carácter musical con un valor totalmente contrapuesto, es un salterio del siglo XII, señalado por Panofsky. En él, la "parte superior muestra a David y sus músicos tocando música sacra. La parte inferior, por contraste, muestra a un ser monstruoso que golpea un tambor mientras otras figuras participan de esa música impía y otras más entretienen a los espectadores ociosos ejecutando bailes acrobáticos" (23) . La presencia tan clara entre dos tipos de actuaciones musicales, con un fin admonitorio o moralizante, no es lo corriente. No obstante, es significativo el amplio desarrollo que van adquiriendo estas representaciones en el ámbito de la iconografía sacra y profana. Un ejemplo ilustrativo es la inicial de B(eatus) del salterio de Glazier, en donde diez medallones que rodean la inicial, que tiene a su vez escenas de cacerías entre roleos, muestra a David (músico por excelencia) tocando ante Saúl acompañado de cinco músicos (bastante frecuente) y dos contorsionistas (poco frecuente) (24). Lo reseñable es quizá esta extraordinaria extensión que van adquiriendo las representaciones de los juglares.

Los ejemplos anteriores tienen un predominante, pero no único, carácter sacro. En otros casos lo que prevalece es el carácter laico o profano (25). Además del que por sí mismo puedan dar, en otras ocasiones queda reforzado por las figuras a las que acompañan. Un caso concreto arriba citado es el de los que acompañan a las parturientas. En Revilla de Santullán dos músicos, uno de viento y otro de cuerda, rodean a una mujer desnuda en el momento de parir. Además de estos tres canecillos del ábside encontrarnos otros de carácter obsceno (26). De forma similar encontramos otros canecillos de músicos junto a tres mujeres obstétricas en Cervatos y una en Artaiz. En ambas las referencias a lo obsceno son constantes; en Artaiz, sin embargo, es posible que se quiera establecer una comparación entre canecillos de temática profana con las metopas de carácter sacro (27) . Esto no es de extrañar, pues como ha señalado Lyman, el sentido antitético es una característica que acompaña frecuentemente a la temática profana (28).

Muchas cuestiones nos quedan sin poder desarrollarlas ahora por falta de espacio. Una de ellas sería el papel político que desempeñaron los trovadores y juglares como difusores de la política de señores laicos (29).

De todo lo apuntado y a falta, de un análisis más extenso, podríamos señalar como característica predominante, la diversidad de formas, contextos, localizaciones, referencias y significados que se les pueden atribuir. Pero de lo que no cabe la menor duda, es de que todas ellas se circunscriben en el proceso de secularización de la cultura que se estaba produciendo. De todo lo dicho, la ambivalencia es quizá lo que más les caracteriza (30), pero estudios monográficos nos revelarían muchas concreciones.

NOTAS

(1) Menéndez Pidal, R., Poesia juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid, 1957, define a los juglares como aquellas personas que se ganaban la vida actuando ante un público para recrearle con la música, o con la literatura, o con la charlatanería, o con juegos de manos, de acrobatismo, de mímica, etc., pp. 3 y ss.

(2) Bedier, J., Les légendes épiques, Paris, 1926, vol. In, p. 167. Faral, E., Les jongleurs en France au Moyen Age, Paris, 1964, p. 44.

(3) Generalmente, lo que diferencia a juglares de troveros está en la interpretación y creación. Los juglares se dedicarían a actuar, en ocasiones bajo la protección de trovadores, mientras que éstos se dedicarían a la composición poética y musical. Estas diferencias marcan también una distinción de carácter social. Los trovadores eran social e intelectualmente superiores a los juglares. Ver Menéndez Pidal, op. cit., pp. 11 y ss. Riquer, M. de, Los trovadores. Historia literaria y textos, Barcelona, 1975, vol. I, pp. 19?31; Alvar, C., Poesía de trovadores, trouvères y minnesiger, Madrid, 1982, pp. 24 y ss.

(4) Alfonso X le contesta en la "Declaratió del senher n'Amfos de Castela" señalando los diferentes nombres que adoptan en España, ioculatores, remedadores, segreles, bufones, trovadores, cazurros y juglares, de los cuales dice que son los que tocan algún instrumento musical. Los textos completos en Ahiar, C., Textos trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, 1978, pp. 148-50 y 178-183. Id. op. cit., pp. 27-29. Ver también los comentarios de Menéndez Pidal, op. cit., pp. 14 y ss.

(5) Alvar, Poesía de trovadores..., op. cit., p. 26, y Nelli, R., Trovadores y troveros, Palma de Mallorca, 1982, p. 37.

(6) Nelli, op. cit., p. 16; Montoliu, M. de, San Bernardo, los trovadores y la Divina Comedia, Madrid, 1956, pp. 9-11.

(7) J. Bédier señaló que los clérigos crearon leyendas sobre las tumbas y reliquias de los santos en el camino de Santiago, que luego los juglares se encargaron de cantar, au commencement était la route, jalonné de sanctuaires, op. cit., vol. III, pp. 367 y ss. A Bédier le contestó A. Pauphilet con el au commencement était la poéte, es decir, las reliquias y leyendas de los santos son el efecto y no la causa de los cantares de gesta "Sur la Chanson de Roland", Romania, 59 (1933), pp. 161-198. Esto es matizado por Menéndez Pidal, R., con el en el principio era la historia, refiriéndose a la persistencia de una tradición popular, en la que posteriormente se dan cita la historia cantada de los juglares con la escrita de los clérigos La Chanson de Roland y el neotradicionalismo (orígenes de la épica románica), Madrid, 199. Respecto a las imágenes de los juglares, Male, E., L'art religieux du XIIe s. en France, París, 1953, p. 313, señala que son representaciones características de las rutas de peregrinación, pero esto no explica ni su formación ni mucho menos la gran extensión de anchas representaciones fuera de estas rutas.

(8) Parece evidente que existe una diferenciación entre unos juglares con componentes sacros de otros profanos. Esta diferenciación es extensible a los trovadores, pero en ambos el elemento profano es predominante. A lo profano hay que señalar otro de carácter laico, en unos momentos de claro proceso de secularización de la cultura. Sobre aspectos profanos en el arte románico, Schapiro, M., "Sobre la actitud estética en el arte románico" en Estudios sobre el románico, Madrid, 1984, pp. 13-36, Id., "Del mozárabe al románico en Silos", en Estudios..., pp. 37-119. Id., "El arquero y el pájaro en la Cruz de Ruthwell y en otras obras. La interpretación de temas profanos en el arte religioso medieval primitivo" en Estudios sobre el Arte de la Antigüedad tardía, el Cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid, 1987, pp. 163-171.

(9) Berland, M. J. M., "Un attribut vestimentaire prope aux acrobates et aux jongleurs dans la sculpture romane", en Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, 18, 1987, pp. 61-93.

(10) Se ha señalado en numerosas ocasiones los casos de Berceo y san Bernardo como paradigma de juglares a lo divino. Berceo se llama a sí mismo juglar de santo Domingo de Silos (Vida de Santo Domingo de Silos 289d, 759d, 775-776). Por otra parte, San Bernardo señala: "A los ojos de las gentes mundanas presentamos un aspecto de tours de force en plena actuación. De cuanto ellas desean huimos nosotros, y cuanto ellas huyen nosotros deseamos, como esos juglares y danzantes que, con la cabeza abajo y los pies en alto de manera inhumana, se tienen o caminan sobre las manos y atraen las miradas de otros" (Ep. 87, 12; P.L. CLXXXII, col. 217). Sin embargo, el caso de Berceo es un recurso literario para aproximar la obra a un público popular. En este sentido no extraña
que su actitud ante los juglares sea de rechazo como los clérigos de su época, tal y como lo muestra en la Vida de Santo Domingo de Silos (89c, 318a, 701ab) y en los Milagros de Nuestra Señora (647d); ver Dotton, Brian, ed. de la Vida de San Millán de la Cogolla, Londres, 1967, pp. 175-192. Por otra parte, en las palabras de San Bernardo hay
una indudable comparación formal con los juglares, pero eso no conlleva una identificación ni actitud laudatoria hacia ellos.

(11) Ver Schapiro, "Del mozárabe...", op. cit., pp. 56 y ss.; "El arquero y el pájaro...", op. cit. También Yarza, J., "Reflexiones sobre la iconografía medieval hispana", I Coloquio de Iconografía (1988), F.U.E., Madrid, 1989, p. 32.

(12) Sobre este aspecto se han señalado las reiteradas condenas de la danza y el canto en las iglesias por parte de los padres de la iglesia y en numerosos concilios, Gougaud, L., "La danse dans les églises", en Revue d'histoire ecclésiastique, 1-2, 14 (1914), pp. 5-22 y 229-245.

(13) Esta división entre filosófica y filocósmica de Adelardo de Bath, venía desarrollándose desde san Agustín, aunque es Boecio el primer tratadista musical que va a sistematizar la diferencia entre el músico teórico y práctico; el primero es el que conoce las leyes del arte musical, el otro el que sabe modular la voz y tocar algún instrumento (Qui ratione perpensa canendi scientiam non servitio operis, sed imperio speculationis as sumit, libro I, cap. 34). Casiodoro, en su Institutiones musicae, identifica la música como medio idóneo para explicar las cosas espirituales (Haec merito ponitur ad rerum espiritualiam similitudines explicandas... ut dubium non sit instrumenta dulcisona probabilium actuum nobis indicare concordiam P.L. 70, 692). Rabano Mauro trata de la música en los libros II yIII de su "De Clericorum ins.itutione"; en el libro III señala la necesidad del estudio de la música en la vida eclesiástica, rechazando los recelos procedentes del paganismo (Nos tamen non debemus propter superstitionem profanorum musicam fugere, si quid inde utile ad intelligendas Sanctas Scripturas sapere poterimus... Haec ergo disciplina tan nobilis est, tamque utilis est ut qui ea carverit, ecclesiasticum officium congrue implere non possit, P.L. 107, 401). Guy de Arezzo se refiere a la diferencia entre los músicos y los cantores en su conocida diatriba contra los músicos populares (cantores), a los que denomina como "bestias" porque hacen lo que no saben (Musicorum et cantorum magna est distantia. Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nan qui facit quod non sapit deffinitur bestia). Si G. de Arezzo los llama bestias, Cotton los llama "ebrios" (Cui ergo cantorem melius comparaverlum quam ebrio qui domum quidem repetit, sed quo calle revertatur, penitus ignoriat, Musica, P.L. 150, 1391); señala también el valor de la música en la liturgia por su capacidad de conmover (Cum ergo in commovendis mentibus hominum tanta sit musicae potentia meritus eius usus acceptus est in Sancta Ecclesia, P.L. 150, 1417). Otro autor que se refiere a la diferencia entre los diferentes músicos es Odón, quien se refiere concretamente a los juglares como cantantes empíricos (namque didicimus plurirni... nullum pene cantum secundum varitatis regulam sed magis secundum propiam voluntatem p?onuntiant, maxime inanis gloriae cupidi. De qualibus dicitur: quia ignorata musica de cantore jaculatorem facit, P.L 133, 718). Estos tratadistas que condenan las canciones profanas insisten también en el valor de la música dentro de la liturgia por la exaltación de los sentimientos piadosos, san Isidoro (Etimologías, III, 16), san Niceno Cotton, etc. Los textos y comentarios en Bruyne, Edgar de, Estudios de Estética medieval, I. De Boecio a Juan Escoto Erígena, II. Época románica, Madrid, 1958-59; León Telmo, F. J., Estudios de historia de la teoría musical, Madrid, 1962, pp. 20 y ss.

(14) Kenaan-Kedar, N., "Les modillons de Saintonge et du Poitou comme manifestation de la culture laique", en C. C. M., XXIX, 4, 1986, pp. 311-330.

(15) Entre las portadas está Sta. M.ª de Uncastillo, Biota, Ejea de los Caballeros, Agüero, Hormaza, San Lorenzo de Valle, o de Mena, San Pedro el Viejo de Huesca, etc. Ver también Schapiro, "Del mozárabe...", 3p. cit., nota 77 y Kenaan-Kedar, op. cit., pp. 329 y ss. Se ha señalado un tímpano de San Miguel do Monte como una escena juglaresca, Ramón y Fernández, J., " El tímpano de San Miguel do Monte", Arch. Esp. de Arte, 17 (1944), pp. 383-389; sin embarga, podría tratarse de una escena de "David y sus danzarinas" como ha señalado Moralejo, S., "Artistas, patrones y público en el arte del camino de Santiago", Compostellanum, 30 (1985), p. 417, n. 52.

(16) En Sant Joan de Boí aparecen tres juglares un saltimbanqui con espadas, un malabarista con bolas y un. tocador de salterio; ver Sureda, J., La pintura románica en Cataluña, Madrid, 1983, pp. 290-292.

(17) Por ejemplo, en Silos y en San Pedro el Viejo de Huesca.

(18) Beato de Silos, Ms. 11695, fol. 86; Harley Ms. 4951, fols. 297v, 298v y 300v; cfr. Schapiro "Del mozárabe...", op. cit., figs. 9 y 18. También en Codex Iustinianus Ms. Lat. 4517, fol. 174v., en Avril, F., Zaluska, Y., Manuscrits d'origine italienne. I, VIe-XIe siécle, Manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale, Paris, 1980, p. 50, fig. 83.

(19) Schapiro, "Del mozárabe...", op. cit., pp. 56 y ss. De semejantes características el Ms. 4517 citado en la nota anterior.

(20) Beato de Turín, B.N.., Ms. I.II, 1 (clim. lat. 93, fol. 71v. Reproducido en Los Beatos, Madrid, 1986, p. 37.

(21) Beato de Fernando y Sancha, Madrid, Biblio. Nacional, Ms. vitr. 14-2 (Olim B. 31), fol. 275v.

(22) Beato de Valladolid, Ms. 433, fol. 145v.

(23) Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, 1983, p. 147. Reproducido en Schmitt, J.-C., La raison des gestes dans l'occident médiéval, Paris, 1990, p. 265, fig. 26.

(24) Schapiro, M., "Un salterio iluminado inglés de principios del siglo XIII" en Estudios sobre el Arte de la Antigüedad tardía..., op. cit., pp. 296-318 y fig. I. En lo referente a David y sus músicos hay que tener en cuenta las escenas que hacen referencia a I Reyes 18, 6, en donde aparece David con danzarinas como ha puesto de relieve Simon, S., "David et ses musiciennes: iconographie d'un chapiteau de Jaca", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 11 (1980), pp. 239-248.

(25) Para ejemplos de carácter profano ver Fernández Etelviña, "Temas Juglarescos en el románico de Villaviciosa (Asturias)", en Estudios Humanísticos y Jurídicos, León, 1977, pp. 81-114.

(26) Para lo obsceno ver Ruiz Montejo, I. " La temática obscena en la iconografía del románico rural", en Goya, 147, 1978, pp. 136-147.

(27) Las representaciones que aparecen son las siguientes. Canecillos: arpista, mujer bailarina, irreconocible, músico con viola, mujer pariendo, hombre obsceno enseñando el sexo, soldado de a pie. Las metopas son san Miguel pesando las almas, misa, anastasis, sacrificio de Isaac, parábola de Lázaro y Epulón y lucha ecuestre. La contraposición entre metopas y canecillos es apuntada por Yarza, J., "San Miguel y la balanza. Notas iconográficas acerca de la psicostasis y el peaje de las acciones morales", en Camón Aznar, 6-7, 1981, pp. 5-36.

(28) Lyman, T. W., "Motif et narratif: vers une typologie des thémes profanes dans la sculpture monumentale de las romerías", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 10 (1979), pp. 59-78.

(29) Sobre esto hay que considerar el género trovadoresco del sirventés que tiene un carácter político, y que era un medio de difusión y defensa de las políticas de los señores; ver Riquer, M., de op. cit., vol. I, pp. 55-59; y Riquer, M. de, "Il significato político del sirventese provenzale", en Concetto, storia, miti e immagini del Medio Evo, Venecia, 1973, pp. 287-309.

(30) Las ambivalencias son apuntadas por Cahn, W., "Romanesque sculpture in North American Collections", en Gesta XVI/2, 1977, p. 76, fig. 16, sobre un capitel con músicos y danzarinas del norte de Italia.