REFLEXIONES SOBRE EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE SAN PEDRO DE LA NAVE (ZAMORA). I * María de los Ángeles Sepúlveda González

* La extensión del estudio ha hecho necesaria su división en varios artículos. La síntesis del trabajo puede consultarse en los resúmenes publicados por el Congreso.

La decoración escultórica de San Pedro de la Nave se extiende, por el interior, desde el crucero a la capilla mayor, subrayando la estructura del edificio.

En el crucero se colocan cuatro columnas, con altas basas y capiteles troncopiramidales de cimacios entregos, bajo los arcos en que descansa el cimborrio, como si fuera un baldaquino. La decoración se sitúa en las basas, capiteles y cimacios de los que arrancan los arcos E. y O., y se prolonga en las impostas de los arcos N. y S.

Las basas (1) llevan representados los símbolos de los Evangelistas y palmetas en el lado O., y palmetas alternando con cabezas humanas en el E.

Los capiteles tienden, como las basas, a la triangulación, mediante el achaflanamiento de las esquinas, que se decoran con motivos vegetales (2).

En el lado O., el del S. muestra en su cara mayor el Sacrificio de Isaac y en las menores a San Pedro y San Pablo, al O. y E. respectivamente. En el del N. vemos a Daniel en el foso de los leones, en la cara mayor, y a Sto. Tomás y San Felipe en las del O. y E. Ambos capiteles llevan leyendas explicativas de lo que trata la escena central y quiénes son los personajes representados en los laterales (3). Los del otro lado del crucero, el E., tienen en las caras mayores aves picando racimos y en las menores cabezas humanas el del S. y bustos el del N.

En los cimacios de los cuatro capiteles y las impostas que los prolongan hay aves entre roleos, en el lado O., y cabezas humanas y aves entre roleos, en el E., añadiéndose aquí un cordero.

Las impostas de las que arrancan las bóvedas de los brazos del crucero y la del tramo que precede a la capilla mayor se decoran, igualmente, con roleos en los que alternan hojas y racimos; lo mismo que las pequeñas impostas de los arquillos que separan las naves laterales del crucero, a modo de septum. Sólo en las del tramo que precede a la capilla mayor se introducen aves entre los roleos, enlazando con los cimacios de los capiteles del crucero y las impostas que los prolongan (4).

Van decorados también los capiteles y cimacios de las columnas del arco de entrada a la capilla mayor, extendiéndose aquí su decoración tanto por el interior de la capilla, en una faja que la recorre todo alrededor, coincidiendo con la imposta de la bóveda y ampliándose al marco de las ventanas; como a lo largo del tramo que la precede, prolongándose por los muros orientales del crucero. Pertenece esta decoración al estilo más esquemático, sucediéndose a lo largo del friso símbolos cristológicos: cruces, racimos, hélices, estrellas o flores, que se unen con alusiones a la Jerusalén celestial, el árbol de la vida o el monte Sión, sobre todo en los capiteles y ventanas. Rompiendo esta temática aparecen en la capilla mayor algunos elementos figurativos: hombres y animales, dentro del mismo estilo esquemático y significado.

En el exterior, la decoración se limita a los brazos del crucero, subrayando las impostas de los arcos de las puertas con esquemáticos símbolos cristológicos, como los del interior; así como el único capitel conservado de sus ventanitas geminadas, en el NE., decorado con un racimo.

La iconografía evoluciona, de los pies a la cabecera, desde lo narrativo a lo simbólico, pasando de un lenguaje medianamente realista, fácil de entender, al más conceptual, que se hace progresivamente más esquemático. Se ha atribuido esto a la existencia de dos maestros, e incluso de dos fases constructivas (5). A mi parecer se debe más bien a una intencionalidad iconográfica y, aunque pudieran encargarse de su realización personas diferentes, hay una indudable unidad en la programación que los hace contemporáneos (6). La explicación puede estar en que los fieles, más ignorantes, ocupaban los pies de la iglesia, hasta el crucero, y más allá se situaban los clérigos (7), a los que un simple símbolo bastaba para entender lo representado (8). Por otra parte, la liturgia, de procedencia oriental, que subrayaba el misterio del sacrificio de la misa, incluso utilizando cortinas que impedían a los fieles la vista de determinados momentos del rito, puede explicar que la iconografía adopte un lenguaje críptico conforme nos vamos acercando al altar. También los tres lenguajes que vemos en las imágenes nos recuerdan las partes principales de la misa: la liturgia de la palabra, con sus lecturas del Antiguo y el Nuevo Testamento, la oración eucarística, cuyo centro es la consagración, y el rito de la comunión; sin que esto quiera decir que ilustren cada una separadamente, pues existe una interrelación y superposición entre ellos, lo mismo que toda la misa es expresión del misterio de la redención.

A la vez que observamos que la iconografía se va haciendo más simbólica y conceptual al acercarnos a la cabecera, apreciamos dos direcciones contrapuestas en su disposición y estética, que nos recuerdan también el diálogo litúrgico. Por un lado en el sentido expuesto, mediante el hilo conductor del tema del árbol de la vida que enlaza los distintos ámbitos. Por otro, desde la capilla mayor a las puertas del crucero a través de las alusiones a la Jerusalén celestial y los símbolos cristológicos; como si Cristo, cabeza de la Iglesia, extendiera sus brazos hacia las puertas para indicar, siguiendo a Jn. 10,9, que quien por él entre se salvará. Ambos frisos coinciden, superponiéndose, en el lado E. del crucero y en el tramo que precede a la capilla mayor, haciéndose más patente la identificación de los símbolos cristológicos con el árbol de la vida, que el Apocalipsis señala como alimento de salvación para las naciones. Pero en el tema del árbol de la vida encontramos una variación entre estos dos lugares, que puede darnos la dirección de la lectura: la imposta de la bóveda que se superpone al friso de símbolos cristológicos (procedente a su vez de la imposta de la bóveda de la capilla mayor), en el muro E. del crucero carece de aves, mostrándose, a través de la doble iconografía, que Cristo es el árbol de la vida. Ese mismo tema del árbol de la vida, solo, se repite en el muro O. del crucero también en la imposta de la bóveda y desciende a los arquillos que comunican con las naves, en las que se sitúan los fieles. Éstos aparecen ya simbolizados participando del árbol de la. vida más arriba, en los cimacios de los capiteles y las impostas que los prolongan, extendiéndose el tema también a los capiteles en el E., para introducirse, elevándose nuevamente, en la imposta de la bóveda del tramo que precede a la capilla mayor, volviendo a encontrarlo también en la de ésta. Parece haber en el descenso del tema del árbol de la vida y en su ascenso picado por las aves no sólo un ritmo que se observa también en la arquitectura y nos recuerda el canto litúrgico, sino además un simbolismo del descenso de Cristo hasta el hombre que le permite a éste elevarse hasta Dios; quizá inspirado en Is. 55,10-11 interpretado desde Jn. 1,1-18. La duplicación del friso del tramo anterior a la capilla nos permite también interpretar con mayor claridad el más esquemático, único que se da en aquélla. Pues en este friso, además de rnostrarnos a Cristo en la Jerusalén celestial, mediante las identificaciones con ella a la que la Iglesia prefigura, podemos ver también, entre otros conceptos, la forma más abstracta de representación del Cuerpo místico, unión que tendrá su plena realización al final de los tiempos.

Al estudiar el programa iconográfico vemos que según nos acercamos a la capilla mayor las realidades históricas representadas se convierten en escatológicas, como si la progresión hacia el altar fuera equivalente a una elevación hacia el reino de :Dios. Esto se realiza acompañado de la transformación de la iconografía narrativa en conceptual y pasando del realismo al esquematismo. En alguna medida podemos verlo ya en el conjunto del O., donde los cimacios constituyen una trasposición simbólica y escatológica del significado de las imágenes históricas de los capiteles. Ya que en este lado veremos representada, a través de la ilustración de la Escritura desde el Génesis al Apocalipsis, la historia de la salvación en sus sucesivas el?lapas, que asumen cada una la anterior como "tipo": la del Antiguo Testamento, que prefigura el Nuevo y tiene su cumplimiento en Cristo y después en la. Iglesia, que es, a su vez, imagen de la vida futura, escatológica. Y esta historia, cuyo centro es Cristo, es el núcleo de la vivencia litúrgica (9).

Iniciamos el análisis del programa por el O.

En el capitel de la derecha, el Sacrificio de Isaac nos muestra el momento en que Abraham levanta el cuchillo para sacrificar a su hijo y es detenido por la mano de Dios (Gén. 22,91-13). Abraham está representado de perfil cogiendo por los cabellos a Isaac, que se inclina, con las manos atadas, sobre el altar en el que está la leña. En el ara está escrito ALTARE. De una nube, situada en el ángulo superior izquierdo, sale la mano de Dios colocándose sobre Isaac. En el lado opuesto, detrás de Abraham, vemos el carnero junto a un arbusto. Sobre la escena dice: UBI HABRAAM OBTULIT ISAC FILIUM SUUM OLOCAUPSTUM DNO.

La escena constituye una prefiguración del sacrificio de Cristo y a la vez del Eucarístico, donde Cristo se ofrece de forma incruenta sobre el altar (10). Esta última se pone de manifiesto mediante la transformación iconográfica del altar antiguo en un altar litúrgico (11).

Parece indudable que se copió una miniatura (12), como ya observó Schlunk: el paralelismo iconográfico más próximo lo encontramos en miniaturas mozárabes como la Biblia del 960 y los Beatos; coinciden, además, las leyendas y el estilo caligráfico con que está realizada la escena. Esto plantea el problema de la existencia de una miniatura visigoda, que seguiría fielmente la mozárabe, o una datación mucho más tardía de los relieves (13).

Una de las principales diferencias con las miniaturas citadas es la postura de Isaac, que parece derivada de modelos paleocristianos en los que se representa con una rodilla en tierra, junto al altar, mientras en las miniaturas mozárabes está tumbado sobre él (14). Por otra parte, el tipo de altar, de columnas, también sigue modelos litúrgicos paleocristianos, frente al altar en T que vemos en los libros, y que era más frecuente en la época visigoda (15). Pero estos detalles iconográficos no nos sirven para su datación, porque indudablemente se está copiando una miniatura, pero de la que desconocemos no sólo su fecha sino la de su prototipo (16). Incluso las pilastrillas encontradas en el traslado de la iglesia, y que pudieron pertenecer a su altar (17), con las que puede relacionarse el del capitel, se han considerado como una "pervivencia tardía y modificada del modelo" (18). Sin embargo, el paralelismo con ellas puede hacer más claro el significado eucarístico de la escena, mientras que el altar y la postura de Isaac en las miniaturas mozárabes hacen más evidente, sin olvidar éste, la prefiguración del sacrificio histórico de Cristo, diferencia justificada por el distinto contexto (19).

En los lados menores se representa a Pedro y Pablo, con cruz y un libro el primero y con rollo y gesto de aclamación el segundo (20). En el libro de Pedro pone LIBER. Sobre los personajes, SCS PETRUS APOSTOLUS y SCS PAULUS APOSTOLUS.

La iconografía que presentan ambos es frecuente en las escenas de traditio legis desde el siglo IV (21) y el libro que lleva Pedro puede interpretarse como la Nueva Ley que recibe allí, el Evangelio. También la composición del capitel, con las figuras de Pedro y Pablo a los lados de la prefiguración de Cristo, nos recuerda la traditio, como observó Hoppe (22).

No es gratuita esta relación, ambos representan a la Iglesia universal, el gran pueblo cuya promesa reitera Dios a Abraham después del sacrificio (23). Este prefigura el sacrificio de Cristo, que sella el nuevo pacto entre Dios y su pueblo renovado en la Eucaristía, y el recuerdo de la iconografía de la traditio legis evoca aquel del Sinaí con la descendencia de Abraham (24). A la vez hace más clara la dimensión de triunfo del sacrificio de Cristo y enlaza la prefiguración con el final de los tiempos (25) cuando se vivirá plenamente el pacto entre Dios y su pueblo, del que la Eucaristía constituye un anticipo (26). Esto se representa en el cimacio mediante las aves que se limpian las patas y pican racimos: son los que han lavado sus túnicas en la sangre del Cordero para tener derecho al árbol de la vida (27). La asociación de temas que vemos aquí no es una excepción: hay ejemplos anteriores y posteriores en los que se exponen los mismos conceptos (28).

En el capitel de la izquierda, se lee sobre la representación de Daniel en el foso de los leones (Dan. 6,16-22 y 14,30-43): UBI DANIEL MISSUS EST IN LAQUM LEONUM. La leyenda, como en la escena de Abraham, es semejante a la que lleva en las miniaturas mozárabes y su relación iconográfica aún mayor que en aquélla. Daniel aparece en postura de orante, flanqueado por dos leones, sobre una cenefa en forma de artesa, el foso. La forma del capitel le presta a. la escena ese encuadramiento que las miniaturas tienen que añadir.

La principal diferencia con ellas es que, en el capitel, los leones se representan bebiendo agua del Fondo del foso, de la que surge Daniel. Esto se ha venido interpretando como un error. Lo normal es que aparezcan en actitud sumisa, incluso lamiéndole los pies, como vemos en las miniaturas. Pero los grafismos del marco que simula el foso y el estar los leones con la lengua pegada a él en aquéllas, como quizá en el modelo copiado, junto a la doble acepción de la palabra "laqum", podían haber dado lugar a una errónea interpretación, como creyó Schlunk (29) . Hoppe, por el contrario, sugiere una intencionalidad iconográfica (30). Para él no cabe pensar en el error en una escena tan conocida, sino en la deformación intencionada, aprovechando los distintos significados de "lacus", para darle una interpretación simbólica (31). Argumenta que este pasaje es una imagen de salvación desde el paleocristiano y la salvación pasa por el bautismo (32). En función de esto interpreta los leones como los neófitos que beben del agua de la vida y reconocen al Justo, pues Daniel es prefigura de Cristo (33). La salvación de Daniel se representaría aquí a través de una imagen bautismal, que a Hoppe le recuerda iconografías orientales del Bautismo de Cristo, pues el carácter iniciático del sacramento, como muerte y renacimiento, permite relacionarlo con el encierro de Daniel en el foso y su posterior liberación (34).

Habría que añadir a su argumentación que en el pasaje de Daniel metido en el foso, del que sale ileso, la Iglesia ha visto una imagen de la muerte y resurrección de Cristo (35). De ellas participa el cristiano por el bautismo, muriendo a la vida del pecado y renaciendo a la vida de la gracia, como leemos en Rom. 6,1-11 o Col. 2,12. Esto se simboliza en el rito por la inmersión en el agua y emersión de ella, como nos recuerda el IV Concilio de Toledo al imponer la inmersión única (36). Es a través de la prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo, desde la que el tema de Daniel cobra pleno sentido como imagen bautismal. Lo mismo que el Sacrificio de Isaac tiene una lectura eucarística a partir de prefigurar el sacrificio de Cristo. Ambos son temas de salvación desde el paleocristiano, pero aquí tienen expresamente una connotación sacramental manifestada en la transformación del lugar donde se realizan: en el de Isaac el altar, y en el de Daniel tomando la interpretación del "lacus" que permite añadir el agua en la que se sumerge el neófito, signo reconocible del sacramento, como en el otro caso el altar.

Por otra parte, la tipología elegida para representar el tema de Daniel entre los leones es la más adecuada para darnos la identificación de Daniel-Cristo con el agua de la vida. De las variables que presenta esta iconografía, la que se adopta aquí es la derivada de Gilgamesh (37) que surge en el paleocristiano con Daniel en postura de orante. Su composición es la misma que la de los animales afrontados al árbol de la vida, tema al que a menudo aparece asociado (38) y es a través de la relación con el árbol de la vida cómo se hace esa identificación. El tema del árbol de la vida fue muy utilizado por la iconografía cristiana en Oriente y su radio de influencia, sobre todo desde el siglo VI, incluso lo encontramos flanqueado por leones, muy próximo a la iconografía del hom (39). Su identificación con la cruz y Cristo la vemos tanto en la iconografía (40) como en los textos (41). Además de por el significado de redención y eucarístico, la imagen del árbol referida a Cristo estaba en el Antiguo Testamento: Él es el retoño del tronco de Jesé (Is. 11), el árbol plantado en el monte Sión por Yavé (Ez. 17,22-24), que también se compara a sí mismo con un árbol (Os. 14,9), como igualmente el árbol de hoja perenne, con frutos, plantado junto al arroyo, es figura del justo (sal. 1,3). Desde el paleocristiano encontramos también la asociación del árbol y el agua de la vida (42), sin duda aludiendo a los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía (43). La base de esta interpretación, así como la identificación de Cristo con el agua y el pan de la vida, está en el Evangelio de Juan (Jn. 6,25-29 y 7,37-39;4,14) enlazando con el río y el árbol de la vida apocalípticos (ap. 21,6;22,1-2 y 17). Esta asociación se daba también en la liturgia, pues sabemos que ya en el siglo II la ceremonia bautismal terminaba con la celebración eucarística (44).

La identificación del agua con Cristo, fuente y a la vez árbol de la vida (45), puede explicar la postura diferente de los leones en el capitel: el de la izquierda con la lengua metida en el agua, mientras el de la derecha la extiende sobre ella, llegando a tocar a Daniel, relacionándose con la iconografía en que los leones le lamen los pies. El tema de los leones lamiendo el árbol de la vida es frecuente en Oriente y en lo merovingio y lombardo. En los dos últimos, además, vemos, como aquí, una asociación de los leones con los bautizados, lo que, de no implicar un significado idéntico al que vemos en el capitel, es el paso inmediatamente anterior (46). No es necesario, sin embargo, pensar en una influencia directa sobre el capitel, sin duda éste se inspira en una miniatura semejante a la de los Beatos, para plasmar quizá, como veremos, una idea inspirada a su vez en la liturgia, pero estos ejemplos nos sirven para constatar que la iconografía del capitel de Daniel no es tan insólita como habíamos creído, y que el significado, que para nosotros se había perdido, fue en otra época claramente inteligible (47).

En los lados menores, del capitel están las figuras de los apóstoles Tomás y Felipe. Sobre ellos las inscripciones SCS TOMAS y SCS FILIPUS APOSTOLUS. Tomás lleva un texto que dice EMMANUEL y Felipe una especie de bandeja, sobre la que hay una cruz flanqueada por dos trifolias (48), que sostiene con las dos manos sobre su cabeza (49).

El origen de la composición del capitel podría estar en una escena que incluyera la figura de Habacuc e incluso del rey, junto a Daniel entre los leones, como se ve ya en los sarcófagos paleocristianos (50). Pero estos personajes habrían sido transformados aquí en los apóstoles, quizá relegando a aquéllos a la base de la escena, donde aparecen dos cabecitas en los ángulos (51); aunque es más verosímil que estas cabecitas sean una "traducción" de los leones como imagen de los fieles (52). Habacuc ha podido convertirse en. Felipe, transformando su cesto de pan, interpretado por San Ambrosio y San Agustín como la Eucaristía (53), en el pan de la multiplicación de los panes y los peces (54). El Evangelio de Juan es el único que da en este pasaje nombres de apóstoles (Jn. 6,115): Jesús prueba a Felipe preguntándole dónde van a comprar pan para dar de comer a tanta gente y en el diálogo entre ambos interviene Andrés, señalando la existencia de cinco panes y dos peces. En representaciones de este tema, Cristo aparece flanqueado por dos apóstoles, uno con el cesto de los panes y otro con los peces, que pueden ser los dos nombrados por Juan (55). En el capitel, Felipe lleva en esa especie de bandeja, a mi parecer una patena litúrgica de orfebrería, una cruz entre dos arbolillos, siguiendo la composición, nuevamente, el esquema simétrico del árbol de la vida. Ya hemos visto en la iconografía y en los textos la identificación de la cruz con el árbol de la vida. La cruz simboliza el sacrificio de Cristo, que se renueva en la Eucaristía, árbol de la vida del que se alimentan las naciones, como vemos representado repetidamente en la iglesia (56). La alusión a la Eucaristía a través del recuerdo de la multiplicación de los panes y los peces y por medio de la cruz está totalmente integrada en el sentido eucarístico y en la valoración del árbol de la vida que se hace en el programa (57). Felipe enlaza así con el capitel eucarístico del sacrificio de Isaac, especialmente a través de Pablo, cuyo texto sobre la institución de la Eucaristía se lee en la liturgia el día que se conmemora, el Jueves Santo (58). Por otra parte, viene a completar la exposición eucarística que se hace en el capitel de Isaac: aquél, por el sacrificio, está más ligado a la sangre y al sentido expiatorio, plasmado en el cimacio por la alusión a la limpieza. Aquí, a través del pasaje de la multiplicación de los panes, además de aludir a la otra especie eucarística, se nos da su dimensión de banquete, y esta vez en el cimacio el tema dominante son las aves comiendo del árbol de la vida (59).

Si hemos visto la prueba de Cristo a Felipe, a través del texto de Juan, Tomás se convierte en el testigo por excelencia de la resurrección de Cristo (60). Por este pasaje, Tomás se convierte en el testigo por excelencia de la resurrección de Cristo (61). Su reconocimiento de que Cristo es Dios lo encontramos en la leyenda que lleva escrita: "Emmanuel" que quiere decir "Dios con nosotros". Esta leyenda nos lleva al pasaje de la Encarnación (Mt. 1,18-25), donde se expone que Jesús, hijo de Abraham (Mt, 1,1-17), es hijo de Dios, remitiéndonos a la profecía mesiánica del Libro de Emmanuel de Isaías (Is. 7-12) (62) . Así la figura de Tomás, con su cartela del testimonio (63) junto a la escena de Daniel (64), enlaza con el capitel de Abraham y hace más clara la prefiguración de Cristo en Daniel. La figura de Cristo se mantiene oculta en las dos escenas del Antiguo Testamento bajo sus prefiguraciones, que muestran más claramente la alusión sacramental, y es desde el Nuevo Testamento, a través de las figuras laterales de los apóstoles, cómo se revela la prefiguración de Cristo. Por otra parte, Tomás se relaciona también mediante esta inscripción con las figuras de Pablo y Pedro, que en Filip. 2,6-11 y Act. 3,13-26 hacen alusión al nombre de Jesús y nos clan el resumen de todo el programa.

También el texto que lleva Tomás, que no se diferencia en su forma del libro que lleva Pedro, podemos considerarlo una alusión al Antiguo Testamento que profetiza el Nuevo, el Libro de Emmanuel de Isaías, en paralelo a la Nueva Ley que lleva Pedro. No sólo en Tomás se recoge la referencia al Antiguo Testamento, a través de la leyenda "Emmanuel", ésta se da en los dos apóstoles que enmarcan la escena de Daniel, pues también el pasaje en que se representa a Felipe recoge una prefigura: la multiplicación de los panes de Elíseo (2 Re. 4,42-44). Podemos decir que si el capitel de Abraham aparece ligado a la Ley, el de Daniel lo está con los Profetas. Felipe testifica en Jn. 1,45 que Jesús, el hijo de José de Nazaret, es aquel de quien escribió Moisés en la Ley y los Profetas. Lo misma testifica Pedro en Act. 3,21-26. Y el mismo Cristo defiende ante los judíos que es hijo de Dios, diciendo que sus milagros y las escrituras dan testimonio de él (Jn. 5). Esto nos lo muestran los capiteles (65).

La leyenda "Enmanuel", que expresa el concepto de Cristo salvador -que redime al hombre del pecado mediante su muerte y resurrección y le da la vida eterna a través de su participación en los sacramentos-, puede aplicarse además, por su significado, tanto a la recepción del Espíritu en el Bautismo como a la presencia de Cristo en la Eucaristía, sacramentos representados en el capitel (66). Asimismo, las figuras de Felipe, con su matiz eucarístico, y de Tomás, como testigo de la resurrección y con su referencia a la fe, aluden a ambos sacramentos, a la vez que al sacrificio y a la resurrección de Cristo, prefigurados en el pasaje de Daniel en el foso, al que flanquean. Como Felipe y Pablo están relacionados con la Eucaristía, Tomás y Pedro están vinculados a la fe (67). Mirando desde los pies de la iglesia, Pedro ocupa el lado preferente, a la derecha (68). Es el ejemplo máximo de fe. Cuando Cristo pregunta quién creen que es él, Pedro dice que es el Hijo de Dios vivo (Mt. 16,13-20), por lo que Cristo le anuncia que será la piedra angular de la Iglesia, como recoge ya Juan en su llamamiento (Jn. 1,40-42). Esta primacía se confirmará en Jn. 21,15-19 (69). Tomás es ejemplo de duda, como hemos visto, pero su comprobación de la resurrección le hace reconocer también a Cristo como Dios. Ambos personajes, interpretados en función de la fe, estarían en relación con la alusión al sacramento del Bautismo. Pero además, tanto en el pasaje referido a Pedro, como en el de Tomás, Cristo le confiere a lía Iglesia el poder de perdonar los pecados (Mt. 16,19; Jn. 20,22-23 ).

Si Habacuc ha podido transformarse en Felipe, a través de la interpretación eucarística de ambos pasajes, Tomás, que proclama la divinidad de Cristo al verlo resucitado (70), ha podido tomar el lugar del rey, que cree en el Dios de Daniel al ver que lo ha salvado (Dan. 6,16-28; 14,24-43) (71). Quizá ha servido de punto de apoyo el comentario a este pasaje de San Jerónimo, que compara el edicto de Darío tras este suceso (Dan. 6,25-27) con la predicación a las naciones (72). Pues en Mc 16,14-16 Cristo les da a los apóstoles el mandato (le predicar el Evangelio por todo el mundo, diciendo que el que creyere: y se bautizare se salvará, después de reprenderles por no haber creído a los que le habían visto resucitado, incredulidad que Juan concreta en el pasaje de Tomás.

En las basas de estas dos columnas del O. se representan los símbolos de los evangelistas, base y columnas de la Iglesia en palabras de Ireneo (73). Están muy estropeadas, se ha perdido por completo la decoración de la basa S. y casi la cara E. de la N., por lo que desconocemos la composición del conjunto, pero pueden reconocerse en esta última la figura del toro, en la cara O., y parece que la del águila, en la S. (74). Su iconografía es la habitual en España: cabeza del símbolo y cuerpo humano, como los vemos en el capitel de Córdoba (75), la orfe brería asturiana o la miniatura mozárabe, generalizándose en las artes figurativas románicas (76).

Las esquinas de las basas se achaflanan con un motivo vegetal, como flor avenerada, que volveremos a ver en las del otro lado del crucero. Tanto la decoración vegetal de las basas y capiteles, como las onditas que vemos bajo los apóstoles nos remiten al Paraíso, a través de las imágenes apocalípticas del jardín y del monte Sión. Ambos elementos los vemos también en el capitel de Córdoba y pueden estar aludiendo al trono de Dios, donde Ap. 5,6 describe a los cuatro vivientes. Beato, siguiendo a Ticonio, identifica el trono de Dios con la Iglesia (77). Esta interpretación no sólo explica la asociación de los temas vegetales e imbricaciones con los evangelistas, sino también con los apóstoles (78), a los que en los Beatos, como en los sarcófagos teodosianos, vemos en las puertas de la Jerusalén celestial. Por otra parte, el decir el Apocalipsis que los vivientes estaban en medio del trono e identificarse éste con la Iglesia, teniendo en cuenta que el templo es imagen de ella, explica la situación de los evangelistas en el crucero.

Nos preguntamos si la relación que encontramos con los Beatos se reduce a la estética, los modelos iconográficos y el texto de las leyendas explicativas. Los principales y más extensos complementos del Comentario al Apocalipsis que hay en ellos, aparte de las interpolaciones, son el Comentario al Libro de Daniel según San Jerónimo, las Genealogías y las miniaturas de explicación del Tetramorfos (79). En estas tres partes figuran las representaciones de Daniel entre los leones, el Sacrificio de Isaac y el Tetramorfos que se relacionan con las de estos capiteles y basas (80). También el texto del Comentario nos ayuda a entender mejor el programa iconográfico. Así la similitud en la forma de basas y capiteles, casi como si aquéllas fueran estos invertidos, y el sentido de prefiguración de las escenas que se representan en ellos, nos recuerdan las palabras de San Gregorio -recogidas por Beato en el capítulo dedicado a los cuatro vivientes- que explican las ruedas sobre las que aparece el Tetramorfos, siguiendo la descripción de Ezequiel: la rueda dentro de otra rueda es el Nuevo Testamento contenido dentro del Antiguo. Éste consta de la ley y de los profetas, ,aquél de los evangelios y los hechos y dichos de los apóstoles (81). Si invertimos el lugar de basas y capiteles, éstos serían equivalentes a las ruedas que acompañan al Tetramorfos. En ellos está el Nuevo Testamento prefigurado en el Antiguo, la ley y los profetas, así cono las alusiones a los evangelios y a los hechos y dichos de los apóstoles. En el mismo capítulo se identifica, además, a los patriarcas, profetas y apóstoles, personajes que vemos en los capiteles, con la Iglesia, siguiendo la explicación sobre los ancianos de Ticonio (82). Así se cumplen doblemente, tanto desde el punto de vista arquitectónico como figurativo, las palabras de Ireneo con que empezamos la explicación de las basas: los Evangelios son el fundamento y las columnas de la Iglesia (83). El mismo significado tienen las aves entre roleos que vemos en los cimacios y se repiten al otro lado del crucero y en las impostas de la bóveda que precede a la capilla mayor, los bienaventurados. El conjunto vuelve a recordarnos el Comentario de Beato en un pasaje estrechamente relacionado con el que estamos comentando (Ap. 4,6?5,14): la aclamación del Cordero por la muchedumbre de los sellados (Ap. 7) -sello que se impone en el Bautismo- donde los vivientes, los ancianos (que hemos visto identificados con los patriarcas, profetas y apóstoles) y los bienaventurados se identifican con la Iglesia, siguiendo a Ticonio, cuya interpretación explica el pasaje como una aclamación de toda la Iglesia a Cristo (84), iconográficamente representado sobre todo en la cabecera y presente sacramentalmente. Esto nos lleva nuevamente a la liturgia, pues en estos textos encontramos la alabanza, bendición y acción de gracias que está en la base de la celebración eucarística, anticipación de la vivencia escatológica (85).

Podemos decir, sin duda, que el programa está estrechamente relacionado con la liturgia, incluso inspirado en ella, pero más que en la celebración de una fiesta concreta, en la celebración eucarística en sí misma, que es expresión del misterio de la redención. Los conceptos que encontramos representados en el programa se inician en algunos casos en el Adviento y el tiempo o la misma fiesta de Navidad (86), aunque la mayor parte se exponen sobre todo en la Cuaresma (87) y Semana Santa. La predicación de la redención culmina en las celebraciones del Jueves Santo a la Pascua, por eso pueden haber inspirado el programa sus lecturas y sus ritos de marcado sentido bautismal y eucarístico (88), especialmente la Vigilia Pascual, cuya riqueza de expresión es mayor. No descartamos, sin embargo, que se haya querido aludir en el programa a la celebración de la Pascua, cuya fecha se unificó en el IV Concilio de Toledo, lo mismo que otros detalles iconográficos nos remiten a este importantísimo concilio (89).

La proximidad con la Vigilia Pascual podría verse también en la relación que parece haber entre los capiteles de Daniel y el Sacrificio de Isaac y dos pequeñas miniaturas que acompañan en el Liber Commicus Emilianense a la tercera y sexta lección (90). La tercera es el texto de Is. 55, que comienza: "Haec dicit Dominus: Omnes sitientes, venite ad aguas...". La H está formada por un árbol junto al que parece haber un charco, delante un personaje se inclina con un objeto en la mano, quizá un recipiente (91). La lectura no sólo incluye la alusión al agua sino al pan de la vida, así como la llamada a la conversión y la promesa de una alianza eterna. Como en la miniatura, en el capitel N. hemos visto la unión del agua y el árbol de la vida, además de recoger otros conceptos de este texto. La sexta, de Gén. 22,1-18, narra el sacrificio de Isaac y en el margen está ilustrado este pasaje. La lectura acaba con la promesa de descendencia hecha a Abraham, recogida también en el capitel S. por las figuras de Pedro y Pablo y por las aves.

Hay también otros conceptos de la liturgia de la Pascua y el tiempo pascual que refleja la iconografia, como la identificación de Cristo con la luz de los ritos iniciales de la Vigilia o la alusión a él como león vencedor de la tribu de Judá, raíz de David, estrella de la mañana y otros que veremos al estudiar el resto del programa iconográfico (92) . Junto a la importancia que tiene en él el Apocalipsis, que, también según prescripción del IV Concilio de Toledo, debía leerse en la misa de Pascua a Pentecostés y admitirse que su autor era Juan (93), cuyo Evangelio inspira de forma especial el programa de San Pedro de la Nave.

 

NOTAS

(1) Su forma es casi de capiteles invertidos. Esto, con diferentes tipologías, se ve en algunos ejemplos asturianos y mozárabes. Basas iguales que sus capiteles invertidos encontramos en los pilares de las iglesias asturianas de San Julián de los Prados y San Salvador de Valdediós. A veces en las columnas representadas en las miniaturas de los Beatos, incluso de fecha avanzada, tanto en arquitecturas (Beato del Museo Arqueológico Nacional), como en soportes de altar (Beato de Saint-Sever). También se da en la iglesia mozárabe de San Pedro de Lourosa, quizá con elementos aprovechados, como en San Pedro de Balsemao y la cripta de San Antolín de Palencia se utilizaron para las basas capiteles dóricos o jónicos romanos. (Ver sobre Lourosa M. Gómez MORENO: Iglesias mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI. Madrid, 1919, p 101). Tipológicamente el parecido mayor, especialmente en las del E., lo encontramos en los capiteles asturianos de Santa María del Naranco y Santa Cristina de Lena, divididos también en triángulos. Más claramente vemos la utilización de una misma forma, y en este caso volumen, para basa y capitel, en las columnas de las ventanitas interiores de las habitaciones laterales de San Pedro de la Nave, así como en las que soportan el altar en la escena del Sacrificio de Isaac. Semejantes a éstas tipológicamente son las basas en las ventanas exteriores de San Salvador de Valdediós.

(2) Se conservan varias piezas en Mérida, que se han clasificado como impostas o cimacios, de la misma forma troncopiramidal. También podemos ver un tenante de altar en el que se achaflanan las esquinas decorándolas con motivos vegetales. (Véase M. CRUZ VILLALÓN: Mérida visigoda. La escultura arquitectónica y litúrgica. Badajoz, 1985, figs. 214 y ss.; 189). Los modelos los encontramos en Constantinopla, desde el siglo IV al XIV, así como en otros lugares de influencia oriental, como Rávena, sobre todo en el siglo VI. (Ver los reproducidos por E. COCHE DE LA FERTÉ: L'Art de Byzance. Paris, 1981, figs. 982-1004. Entre todos, uno de Skripou, de fines del siglo IX, es el más próximo a la estética de San Pedro de la Nave). Aunque menos cercanos, con forma troncopiramidal y esquinas achaflanadas, vemos capiteles en San Salvador de Valdediós y de Priesca (Asturias) sobre modelos vegetales. Y figurativo con las esquinas vegetales es el capitel de los Evangelistas de Córdoba.

(3)De forma semejante, las miniaturas mozárabes, con las que se relacionan, acostumbran a tener estas leyendas explicativas, para que no quede duda sobre lo representado. Esta relación fue señalada por H. SCHLUNK: "Observaciones en torno al problema de la miniatura visigoda". A.E.A., 17, 1945. pp. 244-246.

(4) Podría inscribirse esta variación en el compromiso que se ve ya desde la planta de la iglesia entre la concepción central y longitudinal. A pesar de la importancia concedida al crucero, la situación de las columnas, no en los ángulos, sino en la nave, y la forma de sus capiteles subrayan la dirección hacia la cabecera. Se ha buscado incluso el efecto óptico de dar mayor profundidad fugando con la altura de basas y columnas. Este efecto se completa con el tercer par de columnas bajo el arco de entrada a la capilla mayor, integrado, a su vez, en el ritmo descendente de los arcos que, de O. a E., termina en la ventana del testero, cobijándose sucesivamente. Asimismo todos los arcos de los lados N. y S. contribuyen al efecto de profundidad.

(5) Ver E. CAMPS CAZORLA: "El Arte Hispanovisigodo". En Historia de España dirigida por R. Menéndez Pidal, t. III: España Visigoda. Madrid, 1963, pp. 617-618 y 634, n. 46.

(6) Hasta ahora se ha reconocido un programa iconográfico en los temas historiados y simbólicos de factura más realista, como han hecho SCHLUNK y HOPPE con aportaciones muy interesantes, pero se ha ignorado el simbolismo de la decoración más esquemática, dándole, a veces, un valor simplemente decorativo. Ver H. SCHLUNK: op. cit., y "Estudios iconográficos en la iglesia de San Pedro de la Nave". A.E.A., 171, 1970, pp. 245-267. J. M. HOPPE: "Elements pour une étude del'esthétique de l'époque visigothique". A.H.A.A., VII, 1985, pp. 47-72, y "L'église espagnole visigothique de San Pedro de la Nave (El Campillo-Zamora). Un programme iconographique de la fin du VIIe. siècle". A.H.A.A., IX, 1987, pp. 59-81.

(7) El IV Concilio de Toledo, del año 033, en el canon XVIII establece: "... que el obispo y el levita comulguen delante del altar, el clero en el coro, y el pueblo fuera del coro". Y en el XXXIX: "De la separación entre presbíteros y diáconos: que ambos estén en uno y otro coro./ Algunos diáconos llegan a tal soberbia que se anteponen a los presbíteros e intentan colocarse delante en el primer cero, dejando para los presbíteros el segundo coro: por lo tanto para que reconozcan que los presbíteros son superiores a ellos, tanto los unos como los otros, pertenezcan a uno y a otro coro". (J. VIVES: Concilios visigóticos e hispano-romanos. Barcelona?Madrid, 1963, pp. 198 y 206 respectivamente). Se han citado otras veces estos textos para explicar la arquitectura compartimentada, pero no se han aplicado a la iconografía. Sobre. su relación con la arquitectura ver L. CABALLERO ZOREDA: "Hacia una respuesta tipológica de los elementos de la arquitectura de culto cristiano de época visigoda. (Nuevas iglesias de El Gatillo y El Trampal)". Arqueología Medieval Española. II Congreso. Madrid, 1987, pp. 30-85. Volveremos sobre ello al estudiar la iconografía del lado E.

(8) El hecho de que sólo en el lado O. haya leyendas explicativas, aunque pueda estar influenciado por el modelo copiado, contribuye a la mayor claridad de ese sector.

(9) Haber tenido que dividir el trabajo a causa de su extensión, reduciéndolo al lado O., me ha obligado a exponer previamente algunas de las conclusiones a las que se llega a través del estudio iconográfico. Aunque esta exposición puede resultar demasiado brusca en este lugar, la he creído necesaria para que no se perdiera la visión de conjunto, principal propósito de este trabajo.

(10) La representación más antigua de esta escena, con los elementos que luego se va a tipificar, la encontramos en la Sinagoga de Dura Europos (Siria) a principios del siglo ni. En el arte cristiano tarda en fijar su tipología, viéndose en las pintura de las catacumbas la elección de momentos diferentes: antes, durante y después del sacrificio. Desde el siglo iv se fija en el sacrificio, sin duda como alegoría del sacrificio de Cristo, cuando se introducen en la iconografía las escenas de Pasión, por su carácter de prefiguración, ya que suele aparecer en los sarcófagos formando pareja con Cristo ante Pilatos. LECLERCQ cita un ejemplo donde se hace patente esta identificación: en un sarcófago de Santa María la Mayor el sacrificio de Isaac reemplaza a Cristo delante de Pilatos lavándose las manos. La base estaba en los comentaristas eclesiásticos: Clemente de Roma, San Ireneo, Orígenes, Tertuliano, San Ambrosio, San Agustín, San Isidoro, etc. vieron en Isaac una prefigura de Cristo, a partir del Gál. 3,16 y Heb. 11,17-19. Esta interpretación se traslada a la liturgia, como vemos por San Cirilo de Alejandría, y el pasaje del sacrificio de Isaac es mencionado como prototipo del de Cristo en el Canori de varias de ellas. (Ver F. CABROL y H. LECLERCQ: Dictionnaire d Árchéologie chrétienne et Liturgie. T. I.1, Paris, 1924, cols. 111, 115, 125 y t. VII2, Paris, 1927, col. 1553). En la visigótico-mozárabe, este pasaje, además de constituir una de las lecturas de la Vigilia Pascual, se canta en el Sacrificium de la misa en domingos que no coinciden con otra fiesta. (Ver Liber Commicus. Ed. de J. PÉREZ DE URBEL y A. GONZÁLEZ RUIZ-ZORRILLA. Madrid, 1955, t. II, pp. 371-372. Y Antifonario visigótico mozárabe de la catedral de León, fols. 304-305v. Ed. de L. BROU y J. VIVES. Barcelona-Madrid, 1959, pp. 500-501). Dentro de un programa iconográfico claramente eucarístico lo vemos representado en el presbiterio de San Vital de Ravena, del siglo VI.

(11) Ver sobre esto H. SCHLUNK: "Estudios..., pp. 263 y 267.

(12) Incluso da la impresión de que un miniaturista ha realizado los dibujos sobre la piedra que después de tallados serían coloreados. En algunos lugares parecen quedar restos de policromía, especialmente de azul y rojo, aunque puede ser posterior.

(13) H. SCHLUNK: "Observaciones..."1, pp. 241-265 y "Estudios...", pp. 262-266. Hay fuertes razones para pensar que los códices mozárabes siguen prototipos anteriores, en el caso de los Beatos, de origen africano. Y este origen parece seguro para las Genealogías y el Libro de Daniel, partes de los Beatos emparentadas con textos africanos en las que se encuentran las miniaturas relacionadas con estos capiteles. (Ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: La iconografía del Beato de Fernando I. (Aproximación al estudio iconográfico de los Beatos). Madrid, 1987, t. II, pp. II.513, 581-585). Las letras diferentes en las leyendas de ambos capiteles podrían indicar que se están copiando de distintas fuentes. También SCHLUNK señaló un origen africano para la iconografía que vemos en los capiteles, llegada a través de manuscritos (H. SCHLUNK: "Observaciones...", pp. 257-259). Es posible que igualmente de África llegue la influencia de Ireneo que veremos en las basas. (Ver. M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: op. cit., t. II, pp. II.500 n. 78). Pero por otra parte, hay rasgos avanzados que apoyarían una datación de repoblación, así como relaciones arquitectónicas, estéticas e iconográficas con el arte asturiano que nos llevan hasta la época de Alfonso III. Por falta de espacio no podemos profundizar aquí en el problema cronológico, que abordaremos en otro lugar.

(14) Con una rodilla en tierra lo vemos en ejemplos romanos del siglo iv, como la catacumba de Vía Latina, los sarcófagos de Junio Basso, Dos Hermanos, etc. Mientras tumbado sobre el altar estaba ya en la Sinagoga de Dura Europos. A veces en los códices está tumbado con las dos piernas dobladas, relacionándose también con modelos paleocristianos en los que aparece arrodillado sobre el altar, como el sarcófago teodosiano de San Ambrosio de Milán, que perviven, por ejemplo en los relieves de Santa Cruz de Aghtamar de principios del siglo X. El modela de los códices mozárabes, que refuerza el paralelismo entre el sacrificio de Isaac y el de Cristo, llegará hasta la Portada del Cordero de San Isidoro de León donde Isaac aparece de pie, echado para atrás y con un árbol como fondo, que puede simbolizar, como el altar, la cruz, árbol de la vida. Un precedente de esta iconografía vemos en el carnero ante el arbusto de la escena de San Pedro de la Nave, comparable también al Cordero llevando la cruz de la Portada de León.

(15) Además de las obras de PALOL citadas siempre sobre este tema (cf. J. M. HOPPE: "L'église...", p 68, n. 19), ver P. PALOL: "Precedentes hispánicos e influencias orientales y africanas en la decoración e ilustración de los Beatos". Actas del Simposio para el estudio de los códices del "Comentario al Apocalipsis" de Beato de Liébana, t. I, 2. Madrid, 1980, p. 128. La pervivencia del primero, sin embargo, parece que fue mayor de lo que se había creído. Sobre los descubrimientos más recientes ver L. CABALLERO: Op. Cit., PP. 92 y 94-95.

(16) Las miniaturas repiten frecuentemente con gran fidelidad sus modelos. Así, a pesar de su fecha avanzada la postura más próxima a la que aquí tiene Isaac la encontramos en la Biblia de Ripoll, del siglo XI. Y en cuanto al altar, en el Beato de Saint-Sever, también del siglo XI, vemos representados, en distintas escenas, todos los modelos de altares que se dan en el período prerrománico: cúbico, en T y de columnas. Como el del capitel es el del fol. 135v.

(17) E. CAMPS CAZORLA: op. cit., p. 605.

(18) M. CRUZ VILLALÓN: op. cit., p. 229. Remite a P. PALOL: Arqueología cristiana de la España romana, siglos IV-VI. Madrid-Valladolid, 1967, p. 188.

(19) En los Beatos la escena está ilustrando la Genealogía de Cristo y aquí la vemos en un contexto litúrgico.

(20) SCHLUNK dice que San Pablo hace aquí gesto de hablar. H. SCHLUNK: "Estudios...", p. 252. Aunque en el personaje que se representa en la misma actitud en Quintanilla de las Viñas, lo había señalado como gesto de aclamación, remitiendo a ejemplos semejantes en sarcófagos y marfiles. H. SCHLUNK: "Observaciones...", p. 250. HOPPE también reconoce en Pablo el gesto de aclamación. J. M. HoPPE: "L'église...", p. 68.

(21) Los ejemplos son numerosos. Una iconografía muy cercana a la que tienen aquí los dos apóstoles vemos en el sarcófago italiano de la catedral de Aix-en-Provence, reproducido por A. GRABAR: El Primer Arte Cristiano (200-395). Madrid, 1967, fig. 284. La cruz de Pedro alude a la redención, fundamento de la Iglesia, a la victoria de Cristo en la cruz, aclamada por Pablo con su gesto. (Ver J. VILLETTH: La resurrection du Christ dans l'árt chrétien du IIe. au VIIe. siécle. Paris, 1957, pp. 23-27). Si el rollo o códice en manos de los apóstoles está siempre justificado por su misión de predicadores del Evangelio, más en Pablo cuyos escritos contienen las bases del cristianismo.

(22) J. M. HOPPE; "L'église...", p. 75.

(23) Gén. 22,15-18. Ella es la descendencia de Abraham, como leemos en Gál 3,6-9 y 26-29, entre otros textos.

(24) Ex. 24,8; I Cor. 11,23-29; II Cor. 3,6 y ss. o Heb. 9,15 y ss.

(25) En esta escena -que surge en el siglo IV tras el triunfo de la Iglesia, inspirada en la iconografía imperial- las referencias apocalípticas al representar a Cristo sobre el monte Sión o a los apóstoles a las puertas de la Jerusalén celestial, como vemos, por ejemplo, en los sarcófagos teodosianos, la trasladen al triunfo definitivo del reinado de Cristo.

(26) A Abraham se le había prometido una descendencia y una tierra (Gén. 12,1-3; 13,14-17; 17,1-9), cumplida en el pueblo de Israel y la tierra de Canán (Ex. 3,16-17; 13,5; Deut. 6,3; Núm. 13; 34,4; Jos. 12,23), prefiguras de la Iglesia (I Cor. 10,11). Su ralización definitiva, profetizada por Is. 55,1-5 o Jer 31,31-34, como recoge Heb. 8,8-12 y 11,8-10, 16,39-40, será descrita en Ap. 21 y 22. La descendencia innumerable prometida a Abraham será la muchedumbre de los bienaventurados de Ap. 7: doce mil de cada una de las doce tribus más una multitud de todos los pueblos que nadie podía contar.

(27) Ap. 7,9-17 y 22,14. También Heh. 9,11-15 y 22. Ante la falta de espacio, de los címacios y las impostas que los prolongan, nos ocupamos más ampliamente en el trabajo que continúa a éste, por su relación con los capiteles y cimacios del otro lado del crucero y las impostas del septum y las bóvedas.

(28) LECLERQ describe un sarcófago de Mas d'Aire, del siglo V, donde la escena del sacrificio de Abraham se encuadra por olivos cargados de frutos que aludirían a la promesa de multiplicación de su descendencia, basándose en el simbolismo que se da al olivo en la Escritura (Sal. 128 3-4; Jer. 11,6; Os. 14.7). (Ver F. CABROL y H. LECLERCQ: Op. Cit., t. I, 1, col. 115. Otros ejemplos relacionados con éste en cols. 117 y 118.). En la portada románica del Cordero de San Isidoro de Leór se expone más claramente la promesa de descendencia, con la figura de Sara a la puerta de la tienda y del ángel que la renueva después del sacrificio, a los lados del sacrificio de Isaac. Encima está los signos del zodíaco, representación de las doce tribus entre rosetas y círculos junto a peces que simbolizan las estrellas del cielo y las arenas del mar, a los que se compara la multitud de su descendencia. (Ver, sobre la relación de los signos del zodíaco con los patriarcas, l'ABBÉ AUBER: Histoire et théorie du symbolisme religieux avant et depuis le christianisme. Paris, 1884, t. II, pp. 108-111. Sobre la Portada, M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: Op. Cit., t. IR, p. IR, 456, n. 366). Esta multitud es la Iglesia, como dice BEATO siguiendo a TICONIO, constituida sobre el número doce de los apóstoles, a la vez que la muchedumbre apocalíptica de los bienaventurados. (Ver BEATO, L. IV.6 40 y ss. en H. A. SANDERS: Beati in Apocalypsin Libri duodecim. Papers and Monographs of the American Academy in Rome. Vol. VII. Roma, 1930. Reimpresión del volumen complementario de la edición facsímil del Codex Gerundensis. Madrid, 1975, pp. 397 y SS. Y S. ALVAREZ CAMPOS: "Fuentes literarias del Beato de Liébana". Actas del Simposio para el estudio de los códices del "Comentario al Apocalipsis" del Beato de Liébana, t. I, Madrid, 1978, pp. 151-152). Representándolos, flanquean el tímpano San Isidoro y San Pelayo, descendientes por la fe, de Abraham, que han alcanzado el Cielo gracias a la redención. En la portada contigua, la del Perdón, estos contenidos los recogen los apóstoles Pedro y Pablo, que flanquean aquí las escenas de la muerte, resurrección y ascensión de Cristo, el descendiente de David, el Cordero víctima y vencedor glorificado, como vemos en la otra puerta, cuyo sacrificio se prefigura en Isaac y cuya victoria, anunciada en la promesa, se enlaza con ella por medio del primer jinete apocalíptico. a etapa histórica, entre la prefiguración y la realización escatológica que nos muestra la Puerta del Cordero, la vemos en la Puerta del Perdón, pero el significado de ambas es el mismo, e igual que en San Pedro de la Nave. Muy cercano también es el paralelismo con el coro de San Vital de Rávena. Allí, a los lados de la promesa de descendencia y el sacrificio de Isaac, están Jeremías, con el libro desplegado, y Moisés recibiendo la Ley a cuyos pies está el pueblo de Israel, en el que se cumple la promesa y con quien se establece la alianza. En San Pedro de la Nave todos estos personajes se han cambiado por Pedro y Pablo. Ellos son los representantes del nuevo pueblo de Dios, la Iglesia. Pablo nos narra la institución de la Eucaristía, nueva alianza anunciada por Jeremías (Jer. 31, 31-34). Pedro, receptor de la Nueva Ley, sustituye, como es tradicional, a Moisés. Esta transformación está justificada por I Cor. 10,11, pues en Cristo se cumple el Antiguo Testamento, pero a la vez la historia de Israel se repite en la Iglesia. También se recogen matices que vemos en San Vital en las escenas de enfrente, donde vuelve a hacerse un paralelismo, igualmente eucarístico, con las prefiguraciones de los sacrificios de Abel y Melquisedec, insistiendo más claramente en el carácter litúrgico. El altar representado aquí es de columnas, como el del sacrificio de Isaac de San Pedro de la Nave, que expresa así este matiz litúrgico. Por otra parte, los conceptos que recogen ahora las figuras de Isaías y Moisés también tienen un paralelo con Pedro y Pablo. Moisés es representado como pastor y elegido por Dios para dirigir al pueblo (Ex. 3). Isaías, además de anunciar la muerte y resurrección de Cristo, la redención (Is. 52,13-53,12), recoge también la profecía de la nueva alianza (Is. 55,1-5). (Estos textos de Isaías se relacionan, por otra parte, como veremos, con el capitel de Daniel: en el primero se habla del Justo perseguido y salvado, y el segundo comienza diciendo: "¡Oh vosotros, los sedientos!, venia las agitas ..."). Pero además, en San Vital, sobre las escenas y personajes citados, se representa a los cuatro Evangelistas, como aquí en las basas. Y tanto por encima, como por debajo del conjunto hay cráteras de las que salen roleos o cestos con frutos, en ambos casos picados por aves, que se repiten en la bóveda alrededor del Cordero. Es la realización escatológica, anticipada en el sacramento, por el que se participa en el nuevo pacto con Dios y se anticipa la unión con Él en su reino. Esto mismo vemos en nuestros cimacios. En los suyos hay corderos afrontados a la cruz, como aquí en el lado E. al árbol de la vida. También el Cordero está representado en el punto "más alto" de San Pedro de la Nave, junto a la ventana E. de la capilla mayor.

(29) H. SCHLUNK: "Observaciones...", pp. 246-247.

(30) J. M. HOPPE: "L'église..." pp. 66-67. Su interpretación me parece muy convincente y quisiera apoyarla con algunas reflexiones complementarias.

(31) J. M. HOPPE: Op. cit., p. 66. quizá habría que tener en cuenta también que San Isidoro, en las Etimologías, no recoge de la palabra "lacus" la acepción "foso", sino "lago", lo que puede explicar la evolución dada por el capitel, ayudado por un modelo confuso y con la intencionalidad de darle una interpretación simbólica. Da como otros significados de esta palabra "lagar" y "artesonado", pudiendo este último haber influido igualmente en la forma de artesa que tiene el foso en las miniaturas. (Ver SAN ISIDORO DE SEVILLA: Etimologías XIII,19 para lago y XV.8,6 para artesonado. Ed. J. OROZ RETA, t. II, Madrid, 1983, pp. 152-153 y 243). Las palabras con que explica la acepción "lago" son semejantes a las utilizadas por SAN JERÓNIMO en el Comentario al Libro de Daniel en este pasaje, aunque él incluye la explicación como foso aludiendo al de los leones. (Ver S. Hieronymi presbyteri Opera Pars 15. Commentariorum in Danielem Libri III (IV). Corpus Chrlstianorum. Series Latina XXV Á. Turnhout, 1964, p. 835).

(32) J. M. HOPPE: op. cit., p. 66. Además de la conocida pertenencia de este pasaje, como el del sacrificio de Isaac, al ciclo funerario relacionado con la Commendatio artimae (ver H. LECLERCQ: Manuel d'archéologie Chrétiene depuis les origines jusquáu VIIIe. siécle. Paris, 1907, t. I, pp. 110 y ss.), San Jerónimo al comentarlo compara a Daniel salvado de los leones con el hombre salvado del infierno (S. Hieronymi presbyteri Opera, ed. cit., p. 836). Con el mismo sentido se repite la imagen en la liturgia visigótico?mozárabe, basándose en diferentes textos bíblicos: Sal. 7,22,57, etc. (Ver Antifonario visigótico mozárabe, ed. cit., pp. 208, 216, 217, 228, 230, 233, 273, 474, 437-499).

(33) J, M. HOPPE: op. cit., p. 66. Aunque no explica la asociación de Daniel con Cristo a través de la palabra "Justo", el mismo texto de Dan. 6,22 nos dice que Dios lo salvó de los leones porque en él halló justicia. Éste es uno de los fragmentos recogidos por la liturgia (Antifonario visigótico mozárabe, ed. cit., p. 228) y al comentario de este versículo pertenece la explicación de San Jerónimo citada anteriormente a la que puede darse una interpretación bautismal. Su nombre para San Isidoro significa "Juicio de Diosa (Etimologías, VI,8,9. Ed. cit., p. 667). Por varias causas aparece ligado a la justicia, como por su actuación en el caso de Susana pero, sobre todo es símbolo del justo perseguido al ser arrojado a los leones. (Ver l'ABBÉ AUBER: op. cit., t. IV, p 455). Como justo perseguido y salvado es prefigura de Cristo, el Justo por excelencia al que así le llama Isaías en el Poema del siervo de Yavé (Is. 52,13-53,12) y recoge Act. 3,13-14 y 7,52 o interpretan Filip. 2,5-11 y I Pe. 2,22-25.

(34) J. M. HOPPE: op. cit., p. 66-67. Aunque no cita ejemplos, debe referirse en el paralelismo con iconografías del Bautismo de Cristo a casos como el de la Peribleptos de Mistra, por el contenido. Su figura, sin embargo, recuerda más al Varón vestido de lino sobre el río, de Dan. 10-12 (ver 12,7), que es símbolo de Cristo (se relaciona con el Hijo del hombre de Ap. 1,9-20). Esta escena está representada en los Beatos. Ambas pueden haberse conectado a través del Comentario de San Jerónimo a ese pasaje, que relaciona la visión de Daniel junto al Tigris con la de Ezequiel junio al río Quebar y el cielo abierto en el Jordán durante el bautismo de Cristo. Por otra parte, en el comentario a esos capítulos se incluye una referencia a Daniel en el foso de los leones. También durante esa visión tiene lugar el anuncio de la resurrección de los muertos y el fin de los tiempos, cuando se alzará Miguel, enlazando con el Apocalipsis (ver S. Hieronymi presbyteri Opera, ed. cit., pp. 890-891, 897, 935-944). En algunos Beatos el Tigris aparece asociado al río de la vida apocalíptico, y en el de Silos la visión se acompasa de Miguel, bajo el que aparece un árbol de la vida. Este pasaje enlaza con la victoria de Miguel y sus ángeles sobre el dragón en el Apocalipsis. Y allí dice el Comentario que Miguel es Cristo, por eso se superpone en la miniatura asl árbol de la vida. Además, en el Tigris hay peces con un motivo vegetal en la boca. la victoria de Miguel-Cristo sobre el dragón-diablo simboliza la redención y a ella tiene acceso el cristiano por el Bautismo. (Ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: Op. cit., t. III, pp. IV.314, 320, 346, 349 y t. IV, pp. V.372-379).

(35) Ver L. REAU: Iconographie de l'Art Chrétien. Paris, 1955-1956, t. I, p. 205 y t.II.1, pp. 391 y 402, aunque no remite a las fuentes.

(36) Canon VI: "... y para que nadie dude acerca del significado de esta simple inmersión, vea representarse en ella la muerte y resurrección de Cristo. Pues la inmersión en las aguas es como la bajada a los infiernos y la emersión de las mismas es la resurrección". J. VIVES: Op. Cit., p. 192.

(37) Tanto en el capitel, como en sus paralelos más cercanos: los ejemplos africanos de los siglos V-VI (ver H. SCHLUNK : "Observaciones...", pp. 257-259), las fíbulas burgundas de los siglos VI-VII (ver E. CAMPS CAZORLA: oh. cit., pp. 628-629, y la discusión sobre la relación con estas placas en H. SCHLUNK: op. cit., pp. 242-244 y 247; recogida por J. M. HOPPE: L'église...", pp. 63 y 65), o la iglesia armenia de Sta. Cruz de Aghtamar, de principios del siglo X, la postura vertical de los leones podría atribuirse a una economía del espacio. Pero, por otra parte, el tener los leones verticales la aproxima aún más a la de Gilgamesh, en la que los leones están sobre dos patas, aunque de pie. Esto podría remitirnos a un origen oriental del prototipo para todos los ejemplos citados, muy posiblemente los tejidos, difundiéndose después a través de otros objetos como ampollas, fíbulas o miniaturas. Testimonio de aquel origen sería el llamado "Sudario de San Víctor", seda bizantina del siglo VIII, donde la representación que parece poder interpretarse como Daniel en el foso de los leones se hace con una iconografía exacta a la de Gilgamesh, sujetando el personaje a los dos leones que lo flanquean, levantados sobre sus patas traseras, mientras otros dos se tienden a sus pies. (Véase el fragmento reproducido por R. HUYGHE: El Arte y el Hombre, t. II, Barcelona, 1966, fig. 26). La misma iconografía de Daniel como Gilgamesh se sigue en el tejido bizantino de Eichsatt y en el "Sudario de San Bernardo Calvó", tela cordobesa del siglo XII. (Reproducidos por P. LAVADO: "Las vigas toledanas de la colección A. Páramo en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid". Homenaje al Prof. Martín Almagro Basch, IV, Madrid, 1983, pp. 135-145, figs. D. 4 y 5.).

(38) En la tela cordobesa citada, por ejemplo, la orla que encierra el medallón tiene sobre el personaje y los leones animales afrontados a un árbol de la vida, y se añaden aves y cuadrúpedos, de pequeño tamaño como aquéllos, junto a los res de los leones y el personaje en la escena principal, como si se quisieran identificar amos temas. También lo veremos en las fíbulas.

(39) En los marfiles de tipo alejandrino de la Cátedra de Maximiano de Rávena, del siglo VI, dos leones se afrontan a una cratera de la que salen, hacia ambos lados, tallos con racimos que comen toda clase de animales, tema en el que ya se puede ver una relación con el pasaje apocalíptico del río y el árbol de la vida, a una y otra de sus orillas, alimento para las naciones (AP. 2, 1-5). La iconografía oriental del hom como árbol flanqueado por leones se ha mantenido, entre otros ejemplos, en una cancell bizantino de Italia de los siglos VIII-IX y en un tejido persa de los siglos X-XI (reproducidos por R. HUYGHE: op. cit., figs. 137 y 139). Tambi¿n lo vemos en los capiteles asturianos de Santa María del naranco, de mediados del siglo IX. El árbol de la vida fundido con la cruz y flanqueado por leones está en la miniatura. merovingia a mediados del siglo VIII. Y sustituido por la cruz, flanqueada también por leones, en el tímpano de la Pequeña Metrópoli de Atenas, del siglo XII.

(40) Las aves se afrontan primero al Crismón y luego a la cruz, como al árbol de la vida, sustituidas a veces por ciervos o corderos. La identificación del árbol con la cruz, símbolo también de Cristo, la vemos claramente en el siglo VI en los mosaicos de San Vital o en un cancel de San Apolinar Nuevo de Rávena, donde a la crátera de la que salen roleos se superpone la cruz a la que se afrontan dos pavos. Flanqueada por leones ya hemos citado ejemplos.

(41) TICONIO, escritor africano del sigla IV, identifica la cruz con el árbol de la vida y a éste con Cristo, en un fragmento de su comentario al Apocalipsis que incluirá BEATO a su vez en el suyo. Ver BEATO, L. II.1,83 y 87. H. A. SANDERS: Op. Cit., PP. 172-173. Y S. ALVAREZ CAMPOS: Op. Cit., p. 144.

(42) Además de en las cráteras de las que salen roleos lo vemos, por ejemplo, en el tema de Moisés haciendo surgir el agua de la roca, sobre la que se levanta un árbol con frutos, seguramente por influencia de I Cor. 10,3-4 en un sarcófago del siglo IV, que incluye además la traditio legis y el sacrificio de Isaac haciendo pareja con Cristo ante Pilatos. Las columnas se decoran con cráteras de las que salen roles con racimos. Reproducido por A. GRABAR: Op. cit., figs. 276 y 280.

(43) También BEATO recoge de TICONIO y SAN ISIDORO la identificación de la fuente de la vida con el Bautismo y el Espíritu Santo. Ver BEATO L. XII.2,11-20. H. A. SANDERS: Op. cit., pp. 621-622. S. ÁLVAREZ CAMPOS: Op. Cit., p. 161.

(44) Ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: "Los inicios de la iconografía cristiana: la sala bautismal de Dura Europos (Siria)". Lecturas de Historia del Arte, núm. 2. Vitoria, 1990, p. 198.

(45) La asociación de la fuente y el árbol de la vida quizá más cercana conceptualmente al capitel la encontramos en el Evangeliario carolingio de Godescalco, de finales del siglo VIII, en el que la fuente bautismal, rematada por la cruz, se representa, siguiendo modelos sirios, sobre la iconografía del árbol de la vida flanqueada por toda clase de animales. Esta escena precede al texto de Mt. 1,18-21 que se lee en la Vigilia de Navidad, queriendo identificar al niño que nace con la fuente de la vida. (Ver F. MÜTHERICH y J. E. GAEHDE; Carolingian Painting. Londres, 1977, p. 34, lám. 2). Es interesante señalar que la leyenda "Emmanuel" que vemos en el capitel llevada por Tomás, junto a la escena de Daniel, responde a los versículos siguientes, Mt. 1,22-23. No está lejos de ambos ejemplos el texto de BEATO, contemporáneo al Evangeliarlo carolingio, al explicar el río y el árbol de la vida siguiendo el Comentario al Apocalipsis de San Jerónimo: el río, dice, muestra correr la gracia del nacimiento espiritual a la vida. (Antes hemos visto que lo identificaba con el Bautismo y el Espíritu Santo). El árbol de la vida en ambas orillas es el advenimiento de Cristo encarnado, cuya venida y pasión predijo la Antigua Ley y se pone de manifiesto en el Evangelio. Y sigue comentando el pasaje con palabras de San Jerónimo y Ticonio, diciendo que esto comenzó con la pasión del Señor, mezclando ambos tiempos, el pasado y el futuro. (Ver BEATO, L. XII.3,1-15. H. A. SANDERS: op. cit. pp. 636-638. S. ALVAREZ CAMPOS: Op. Cit., p. 162).

(46) En una placa bizantina del siglo X (reproducida por E. COCHE DE LA FERTÉ: Op. Cit., fig. 205), dos leones afrontados a un árbol de la vida, en postura rampante, sacan también la lengua para lamer su copa. Una iconografía paralela encontramos en miniaturas merovingias de mediados del siglo VIII. En las Quaestiones in Heptateuchon de San Agustín, dos leones se afrontan a la cruz?árbol de la vida tocándola con sus lenguas; en la clave del arco que la cobija, dos leones hacen lo mismo con un árbol de la vida. En el Sacramentarlo Gelasiano vemos una cruz-árbol de la vida, con el Cordero llevando la cruz en el centro, de cuyos brazos penden A y W picadas por aves; el arco que la cobija tiene en la clave un personaje con hojas a los lados que comen unos animales, parece que mezcla de león y pez, a los que se superpone un pez. De forma semejante, animales compuestos por león, ave y dragón, Junto a los que hay un pez -representando sin duda la universalidad de los llamados a la salvación de la que habla el Apocalipsis- se afrontan, sacando la lengua, a un árbol de la vida, del que salen también dos grifos, en la tumba lombarda de la abadesa Teodota de Pavía, de hacia el 735. (Reproducidos por J. HUBERT, J. PORCHER, W. F. VOLBACH: La Europa de las invasiones. Madrid, 1968, figs. 188, 175 y 119b respectivamente). Pero los ejemplos más próximos al capitel, por su asociación con el tema de Daniel, los tenemos en las fíbulas, donde éste aparece también relacionado con los temas de Gilgamesh y el árbol de la vida. CABROL y LECLERQ reproducen algunas, entre las que están las de Tolochénaz, Verges, la Balme, ARnez, Chalons y Gaillac, aunque ellos no parecen entender la razón de esta asociación, sino que lo atribuyen a una degradación simplificadora del tema de Daniel: "Daniel est encore plus maltraité, de simplification en simplification il abouit a n'être plus qu'une croix grecque, ailleurs une plante" (F. CABROL y H. LECLERCO: Op. Cit., t. IVA. Paris, 1920, col. 236, fig. 3585, núms. 3-8). Si las reordenamos podemos ver la secuencia entre ellas y su interpretación como Cristo y los bautizados. En las de Tolochenaz y Arnez, Daniel se ha sustituido por un árbol y los leones se han convertido en grifos, es el tema del árbol de la vida. Un híbrido entre planta y hombre vemos también flanqueado por grifos en la placa de Gaillac. En la fíbula de Verges, los leones, que lamen los pies de Daniel, llevan en el cuerpo una cruz. Esta fíbula es una de las que incluyen en un lado la figura de Habacuc con su nombre, que también lleva una cruz en el pecho. En el mismo lugar Daniel lleva el monograma de Cristo. Los trajes de Habacuc y Daniel parecen una esquematización del que lleva Daniel-Gilgamesh en el "Sudario de San Víctor", quizá revelando su origen en los tejidos. En la fíbula de Chalons el tema se transforma en una cruz flanqueada por dos personajes y dos leones rampantes, como en la iconografía de Gilgamesh, con cola de dragón. En la placa de la Balme los leones que flanquean a Daniel, también rampantes, tienen cola de pez. Indudablemente, no se trata de una degeneración por simplificación, sino de una interpretación del tema análoga a la del Sacramentario Gelasiano, la tumba de Teodota y sobre todo el capitel de San Pedro de la Nave. Es posible que de una primera adopción de la iconografía de Gilgamesh para la de Daniel se pasara pronto a valorar su composición semejante a la del árbol de la vida, al ver en ambos un símbolo de Cristo, y quizá la identificación de Daniel-Cristo-árbol de la vida se tuviera ya en cuenta en la iconografía donde los leones lamen los pies de Daniel, convertidos en los cristianos, como en la fíbula de Verges. La asociación, por otro lado, de la fuente y el árbol de la vida, identificados también con Cristo, como en el Sacramentarlo, darían lugar a la iconografía que vemos en el capitel.

(47) La interpretación de los leones como los cristianos que beben del agua de la vida que es Cristo, queda reforzada por su relación con la del tímpano de la iglesia románica de Santa Cruz de los Serós (Huesca), donde un Crismón, cuya leyenda explicativa identifica a Cristo con la fuente de la vida, aparece flanqueado por dos leones, uno de los cuales saca la lengua para lamerlo. La composición es semejante a la del tímpano de Jaca, pero el significado que allí tienen los dos grupos que flanquean el crismón aquí está sintetizado. En Jaca los dos leones simbolizan a Cristo, el de la derecha, con gesto agresivo, como vencedor del mal y de la muerte, encarnados por los animales que hay bajo sus patas; el de la izquierda, con gesto benévolo, como salvador del hombre que se arrepiente, representado también bajo él. En Santa Cruz de la Serós el de la derecha tiene el mismo gesto agresivo y bajo él se representa una flor, símbolo de la inmortalidad del Paraíso; el de la izquierda, que saca una gran lengua con la que lame el crismón, fuente de la vida, es aquí el hombre salvado. Los capiteles, debajo, servirían de eslabón explicativo. El de la izquierda parece que representa a Daniel entre los leones. (No me ha sido posible comprobarlo, tomo el dato de A. CANELLAS LÓPEZ y A. SAN VICENTE: Aragón. Vol. 4 de La España Románica. Madrid, 1981, p 207. Pueden verse allí también las leyendas del tímpano, p. 208). Este capitel, además de prefigurar al hombre salvado, podría señalarnos la relación del tema del león bebiendo de la fuente de la vida y la iconografía de San Pedro de la Nave. El de la derecha, vegetal, aludiría al Paraíso sintetizado en la flor; Cristo, como vencedor de la muerte, nos ha abierto la puerta del Paraíso, a la que alude también la inscripción del crismón. esto se hace realidad a través del Bautismo, puerta por la que entramos en la Iglesia. (Además de la exposición doctrinal, hay que tener en cuenta que la entrada en el templo supone la repetición espiritual del rito iniciático, como conversión y purificación -puesto de manifiesto en las pilas de agua bendita-, necesaria para la unión con Dios en la liturgia y en el Paraíso, al que aquélla anticipa, pues el templo y la Iglesia son figura de la Jerusalén celestial).

(48) En pilastras de Mérida (reproducidas por M. CRUZ VILLALÓN: Op. Cit., figs. 14 y 38) vemos una composición semejante en su parte alta, encima de las hojas de acanto. En una, sobre una especie de bandeja rematada en ambos lados por volutas hacia dentro, hay un árbol en e1 centro dentro de un círculo, flanqueado por dos flores. En otra las volutas se vuelven hacia fuera, como en San Pedro de la Nave, encima, en el centro, hay una cruz y debajo, a cada lado, una hoja. El objeto que lleva Felipe parece haberse inspirado en la forma y composición de estos remates de pilastras. Otras veces el remate es horizontal, con decoración de contario, marcándose en e1 centro y los extremos rosetas, más esquematizadas las de los lados (ver M. CRUZ VILLALÓN: Op. Cit., fig. 7). Esta decoración de contario ha podido inspirar los motivos de "orfebrería" que vemos en el objeto de Felipe. A través de los modelos intermedios que nos dan las pilastras visigodas creemos que el objeto de Felipe tiene su erigen en el remate de uno de los frentes de un capitel compuesto, con las volutas a los lados de las ovas y flechas y el contario y la palmeta o roseta del ábaco en el centro (ver un ejemplo de R. HUYGHE: op. cit., fig. 7). Un fenómeno semejante se produce en los capiteles de la entrada a la capilla mayor, donde las hojas de acanto esquematizadas de una pilastra (ver J. M. HOPPE: "Eléments...", p. 57) han podido inspirar los arcos que representan las puertas de la Jerusalén celestial. Esto demuestra una gran capacidad de transformación del creador de la iconografía, a la vez que una extraordinaria escasez de modelos lo que puede explicar también las continuas referencias que encontramos al mundo paleocristiano.

(49) CAMPS CAZORLA ya identificó el objeto que lleva Felipe con una bandeja, por analogía con representaciones de Habacuc -que aparece formando parte del tema de Daniel en el foso de los leones, llevando un cesto con panes-, aunque lo ve como un paralelismo formal, sin que encuentre la razón la que Felipe adopte esta iconografía (ver E. CAMPS CAZORLA: op. cit. pp. 628-629). A la fíbula citada por Camps hay que añadir una pilastrilla de cancel encontrada en el norte de Siria, con una iconografía semejante, que Hoppe interpreta como Habacuc, suponiendo que formaría parte de una escena de Daniel en el foso (J. M. HOPPE: " L'église...", pp. 67-68). Sin embargo, lo señala también como un paralelismo formal con Felipe, siguiendo para la interpretación del objeto la hipótesis de SCHLUNK. Este lo cree una corona, teniendo en cuenta que el personaje es claramente Felipe por la inscripción, y explica esta iconografía por el apócrifo Hechos de Felipe (H. SCHLUNK: "Observaciones...", p. 242, n. 4; "Estudios...", pp. 252 y 255-258. J. M. HOPPE: "L'église...", pp. 63, 71-72.

(50) La inclusión de Habacuc no es infrecuente en la iconografía de Daniel en el foso, a veces con el ángel. Pero en algunos casos aparece además otro personaje, que debe ser el rey, testigo del milagro. En el sarcófago de Letrán (reproducido por A. GRABAR: op . cit., fig. 135), a la derecha de Daniel está Habacuc con un cesto de panes, cogido del pelo por el ángel. El personaje de la izquierda, sin duda, debe ser el rey. Una iconografía prácticamente exacta vemos en el de Benalcázar (reproducido por J. FONTAINE: el Prerrománico, vol. 8 de La España Románica, Madrid, 1981, lám. 21), aunque falta el ángel. En ninguno de los dos sarcófagos se le ven los pies a Daniel, surgiendo la figura de un basamento rectangular, desde los tobillos, como en el capitel. En los manuscritos mozárabes vemos a Habacuc y el ángel volando, uno a cada lado, iconografía que cuenta con prototipos africanos (ver H. SCHLUNK: "Observaciones...", p. 259), y debajo al rey preocupado por Daniel. CABROL y LECLERCO citan, entre otros ejemplos en que el personaje desconocido puede ser el rey, un sarcófago de Lucq-de Bearn donde detrás de Daniel se ve a un hombre afligido que interpretan como Darío o Ciro (F. CABROL y H. LECLERCQ: op. cit., t. IV, 1, col. 229).

(51) En Santa Cruz de Aghtamar estos personajes aparecen, más pequeños, como bustos, sobre la escena.

(52) Dos personajes paralelos a dos leones también hemos visto afrontados a la cruz en la fíbula de Chalons. La iconografía bilingüe la encontramos ya en los sarcófagos de traditio legis teodosianos, donde las figuras de Cristo y los apóstoles, a las puertas de la Jerusalén celestial, se duplican debajo representados por el Cordero sobre el monte Sión flanqueado por doce corderos. Del monte Sión salen los ríos del Paraíso de los que beben dos personajes, con un sentido bautismal semejante al que vemos en el capitel. Este bilingüismo se da en ejemplos más próximos a San Pedro de la Nave, como el tenante de altar de Quintanilla de las Viñas, que asocia la cruz a la palmera, árbol de la vida, o los Beatos que representan a los mártires del quinto sello como aves y en forma humana (ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: La iconografía.., t. II, pp. III.277-278).

(53) Interpretaciones citadas por l'ABBÉ AUBER: Op. cit, t. III, pp. 335-336. Desconozco la representación que describe del tema de Daniel de Saint-Porchaire de Poitiers en la que Habacuc lleva dos vasos con la comida (p. 138), pero podrían aludir a las dos especies eucarísticas. Por otra parte., la representación de Habacuc con el cesto de panes en la pilastra de cancel siria ya parece confirmar la utilización de esta iconografía con sentido eucarístico.

(54) CABROL Y LECLERCQ describen ejemplos en los que ellos también ven una interpretación eucarística y una relación del tema de Habacuc con la multiplicación de los panes y los peces: un sarcófago de Brescia, en el que Habacuc le ofrece a Daniel en un cesto un pan y un pez, y un sarcófago de Arles, donde el ángel le ofrece el pan y Habacuc el pez. F. CABROL y H. LECLERCQ: op. cit., t. IV.I, col. 228. Reproducen el primero en T. XIII, Paris, 1937. fig. 9365.

(55) Vemos en esta iconografía en San Apolinar Nuevo de Rávena o el Evangeliario Sinope, ambos del siglo VI entre otros ejemplos. En el ábside de la catacumba de Alejandría (reproducido por F. CABROL y H:. LECLERCQ: Op. Cit., t. XIII, fig. 9362), el de la derecha, que tiene los peces, lleva el nombre de Andrés, mientras el de la izquierda está casi borrado; debe ser Felipe con los panes.

(56) El tema de la cruz entre dos árboles, como árbol de la vida, es frecuente en Oriente pero también una iconografía relacionada con ésta vemos en los cimacios de San Vital de Rávena, donde dos corderos superpuestos a dos arbolillos flanquean la cruz. En el cimacio del capitel NE. de San Pedro de la Nave, frente a Felipe, vemos otra variante: dos corderos superpuestos a árboles se afrontan a un árbol de la vida. El mismo tema de los cuadrúpedos afrontados al árbol de la vida, hecho por racimos puestos en cruz, encontramos en la capilla mayor, cerca de la ventana SE. En la imposta del capitel NE., junto a los corderos, y en el cimacio del NO. son aves las que se afrontan a un árbol de la vida, como aparecen entre los tallos picando sus frutos a lo largo de los cimacios e impostas.

(57) También el río de la vida lo hemos visto simbolizado, en la escena de Daniel, sobre el esquema compositivo del árbol de la vida. Ambos, como hemos visto, son Cristo, pan y agua de vida, a la vez que los sacramentos de la Eucaristía y el Bautismo. Y es precisamente después de la multiplicación de los panes y los peces, según el Evangelio de Juan, cuando Cristo explica que él es el agua y el pan de la vida, aludiendo claramente a la fe y a la eucaristía. Este pasaje viene a sustituir a la institución que Pablo y los sinópticos narran en la última Cena.

(58) I Cor. 11,23-32. Legendum in Cena Domini ad VIII.ª Liber Commicus, ed. cit., t. I, pp. 334-335. Disiento de la relación que establece J. M. HOPPE: L'église..." pp. 71 y 76 entre Pablo y Felipe, no por la Eucaristía que es mi parecer, sino a través de la evangelización de los gentiles, pues aunque este papel es caro en Pablo y puede aplicarse a Felipe en función de Jn. 12,20-22, texto que no da él, no parece válido aplicarle textos referidos al diácono Felipe, que no es el apóstol, como los de Act. 8 y 21.8.

(59) Aunque no se pueden considerar ambas especies receptoras cada una de un matiz, sino que los dos se dan en ellas unidos.

(60) También Daniel al que flanquean fue un ejemplo de fe. Y San Jerónimo, en el Comentario al Libro de Daniel, insiste en este pasaje en la salvación por la fe: "... Has autem voces, omnis vir sanetus proferat qui erutus est de ore leonum invisibilium et lacu inferni quia credidit in Deum suum". (Comentario a Dan. 6,22. S. Hieronymi Presbyteri Opera, ed. cit., p. 836). No se menciona expresamente en el Nuevo Testamento el pasaje de Daniel entre los leones, pero en la Carta a los Hebreos, al hablar de la fe en el Antiguo Testamento, donde se trata ampliamente de la historia de Abraham, entre otros se cita a los profetas y de las cosas que alcanzaron por la fe menciona que obstruyeron la boca de los leones (Heb. 11,32-34).

(61) La frase que le corresponde del Credo, en función del orden en que son nombrados los apóstoles en la misa, es: "Descendió a los infiernos y el tercer día resucitó de entre los muertos". Aunque en algunas representaciones se ha alterado el orden y, curiosamente, la lleva Felipe. La costumbre de nombrar a los apóstoles en la misa parece que ya existía en el siglo IV. (Ver" l'ABBÉ AUBER: op. cit., t. III, pp. 146-147). Además el episodio de Tomás tiene lugar en domingo (Jn. 20,19 y 26), día en que se conmemora la resurrección de Cristo. Por otra parte, Tomás es el único apóstol nombrado en el pasaje de la resurrección de Cristo. Por otra parte, Tomás es el único apóstol nombrado en el pasaje de la resurrección de Lázaro, donde Cristo dice que él es la resurrección ,y la vida y el que cree en él, aunque muera, vivirá (Jn. 11,25-26, relacionado con 6,40). El es el que aparece representado como testigo en esta escena en las pinturas de San Baudelio de Berlanga (ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: La iconografía..., t. IV, p. V.264, n. 1885). Este pasaje se utiliza desde el paleocristiano para expresar la creencia en la resurrección, pues es el tema que mejor la ilustra, a la vez que con un sentido bautismal por el paralelismo entre resurrección y bautismo. Por otra parte, la resurrección de Lázaro es la obra que mejor atestigua la divinidad de Cristo, negada por los judíos como su mesianismo, en el episodio anterior (Jn. 10,22-39), conceptos que recoge la inscripción "Emmanuel" que lleva Tomás en el capitel. El recuerdo de este pasaje enlaza con el lado opuesto del capitel. Hemos visto la importancia eucarística del pasaje que sigue a la multiplicación de los panes y los peces en el Evangelio de Juan. El que le precede es la curación del paralítico en la piscina Betzata, tema bautismal desde los comienzos de la iconografía cristiana. (ver M. A. SEPÚLVEDA GONZÁLEZ: "Los inicios...", pp. 196?197). A la curación sigue un discurso de Jesús, semejante al que precede a la resurrección de Lázaro, respondiendo también a la acusación de los judíos de hacerse igual a Dios. En él, Jn. 5, como en Jn. 10, se identifica con el Padre y habla de la resurrección.

(62) Así Mt. I nos da la doble genealogía del Mesías, enlazando con Lc. 1,26-38. En estos textos, además del sentido general de presentar a Cristo como Mesías salvador y anunciar su reino, encontramos fragmentos concretos relacionados con lo expuesto en el tema de Daniel. En Mt. 1,21-23, que enlaza con Is. 7,14, se dice que salvará al pueblo de sus pecados; en Is. 10,26-27 vemos alusiones a pasajes de interpretación bautismal; en Is. 11 se le presenta como retoño del tronco de Jesé; en Is. 12 se alaba a Dios salvador mencionando el agua de las fuentes de la vida.

(63) Que nos recuerda a Is. 8,1-4 y 16-18, conteniendo la alusión a la señal dada por Dios: una virgen concebirá y dará a luz un hijo al que pondrá por nombre Emmanuel.

(64) La asociación de la maternidad virginal de Marta al tema de Daniel en el foso no es algo insólito. REAU nos dice que la Iglesia ha interpretado así el foso sellado y la entrada en él de Habacuc, aunque no cita las fuentes: L. REAU: op. cit., t. I, p. 202; t. II.1, p. 403; t. II.2, p. 86.

(65) Aunque en ambos capiteles están contenidas las alusiones a la doble naturaleza de Cristo, a su muerte y resurrección, podemos decir que el de Daniel está más relacionado con la divina por sus alusiones a la resurrección, al agua y al pan de la vida, la multiplicación de los panes o la presencia de Tomás con la leyenda "Emmanuel". Mientras en el de Abraham es más patente la idea del sacrificio, pues también el carnero inmolado es símbolo de Cristo. Así lo explica San lsidoro: "Age nunc videamus qui sub hujus sacramenta lateat mysterio. Iste enim Abraham, quando unicum filium suum perduxit. ad immolandum, habebat personam Dei Patris... Quis ergo in Abraham, ut praedictum est, per illam immolationem figurabatur nisi Pater excelsus? Quis, in Isaac, nisi Christus? Nam sicut Abraham unicum filium et dilectum Deo victimam obtulit, ita Deus Pater unicum filium suum pro nobis omnibus tradidit. Et sicut Isaac sibi ligna portavit, quibus erat imponendus, ita et Christus gestavit in humeris lignum crucis, in quo erat crucifigendus... Deinde Isaac, ligatis pedibus, altari superponitur, et Dominus in ligno suspensus cruci affigitur. Sed illud, quod figuratum est in Isaac, translatum est ad arietem. Cur hoc, nisi quia Christus ovis? ipse enirm filius, ipse agnus. Filius, quia natus; aries quia immolatus. Sed quid est, quod in vepribus haerebat aies ille? crux cornua habet; sic enim duo ligna compinguntur in se, eum speciem crucis reddunt... cornibus ergo haerens aries crucifixum Dominum significabat. Vepres autem spinae sunt..." (Sancti Isidoris Hispalensis Episcopi. Mysticorum expositiones sacramentorum. Quaestiones in Vetus Testamentum. In Genesin. J. P. MINE: P.L. t. XXXIII, Paris, 1862, pp. 249-251). Pero no por eso carece de la alusión a la resurrección. El sacrificio de Isaac es para Orígenes, San Juan Crisóstomo y otros una figura de la fe en la resurrección, pues según Heb. 11,19 Abraham no duda en sacrificarlo porque sabía que iba a resucitar (F. CABROL y H. LECLERCQ: Op. cit., t. VII.2, col. 1556). Por otra parte, su asociación con la traditio legis refuerza, como vimos, el matiz de triunfo.

(66) Felipe y Tomás no son nombrados juntos en las enumeraciones de los apóstoles dadas por Mateo, Marcos y Lucas; sólo se les nombra juntos en la enumeración de Act. 1,13, después de la Ascensión (a esto puede deberse su asociación en marfiles bizantinos; ver H. SCHLUNK "Estudios...", p. 252, "Observaciones...", p. 254, n. 2), y en Jn. 14,5-11. En este último pasaje, la despedida de la última Cena, ambos presentan dudas a Cristo, que les responde diciendo que él es el camino, la verdad y la vida, y que es uno con el Padre, es decir, Dios. Identificación hecha también en Jn. 5 y 10. En ese mismo pasaje (Jn. 14,16-17) se les promete el Espíritu Santo, que estará con ellos para siempre (recibido en Pentecostés, Act. 2,4, y por el cristiano en el bautismo, Mt. 3,11; Mc. 1,8; Jn. 3,5; Act. 1,5). Inmediatamente después viene el discurso en que Cristo se identifica con la vid y a los discípulos con los sarmientos, aludiendo al Cuerpo místico del que se forma parte por el Bautismo (I Cor. 12,12-13) y la Eucaristía (I Cor. 10,16-17), y es especialmente en la Eucaristía (Jn. 6,56) donde se cumplen las palabras de Cristo con que acaba el Evangelio de Mateo: "Yo estaré con vosotros siempre, hasta la consumación del mundo" (Mt. 28,20).

(67) Al no estar de acuerdo con la interpretación que da HOPPE de Tomás, disiento también de la relación que da entre estos personajes, viendo en Pedro la autoridad y en Tomás el saber, como representantes de la tradición canónica y apócrifa. Ver J. M. HOPPE: "L'église...", p. 76.

(68) Pedro es, además, de tamaño mayor que los otros apóstoles representados. HOPPE señala que Pablo es más pequeño, apoyándose en sus palabras (como Ef. 3,8) y en la tradición isidoriana, pues San Isidoro dice que su nombre, Paulus, en latín quiere decir pequeño. (J. M. HOPPE: "L'église...", p. 76). En realidad, aquí el más pequeño es Felipe y Pedro el mayor. Todos llevan tonsura y, excepto Felipe, seguramente por su postura, nimbo. Tonsuras semejantes vemos en las pinturas de San Miguel de Lillo, y nimbos incompletos iguales en miniaturas mozárabes, por ejemplo, en Daniel en el foso de los leones en el Beato de Fernando I. Hay precedentes en España en monedas de Chindasvinto (642-649) con el anagrama Lucus detrás (reproducidas por 0. GIL FARRÉS: "La moneda sueva y visigoda". En Historia de España cit., fig. 85). De estos atributos hablaremos al estudiar los capiteles del otro lado del crucero. Ver también H. SCHLUNK: "Estudios...", pp. 252-255.

(69) Cristo, al que tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento se le llama piedra angular (Is. 28,16 y Ef. 2,20-21 entre otros), delega aquí en Pedro también su función de Pastor. El poder delegado de Pedro se plasma en la iconografía de la traditio legis.

(70) La proclamación de Tomás de que Cristo es Dios enlaza con la proclamación y alabanza de la muchedumbre apocalíptica representada en los cimacios y sobre todo en el lado E. Así como la postura de aclamación de Pablo en el otro capitel. También la cruz de Pedro enlaza con la que llevan allí los bustos.

(71) HOPPE, siguiendo a SCHI.UNK en la interpretación de Felipe y su objeto a través del apócrifo Hechos de Felipe, explica a Tomás y el suyo a partir del apócrifo Hechos de Tomás (J. M. HOPPE: "L'église...", pp. 72-75). Estos textos, citados por SCHLUNK y HOPPE, son apócrifos problemáticos, difundidos en medios herejes especialmente el de Tomás. Santo Toribio de Astorga, en el siglo V, lo condena entre otros apócrifos utilizados por los priscilianistas (ver A. DE SANTOS: Los Evangelios Apócrifos. Madrid, 1963, pp. 17-18). HOPPE admite los tintes heterodoxos de estas fuentes, aunque las cree utilizadas aquí sin esa intencionalidad, simplemente por tradición (J. M. HOPPE: " L'église...", pp. 74-75). Como hemos visto, los apóstoles pueden explicase por los textos canónicos, a partir de un modelo de la escena de Daniel en el foso de los leones, que incluyera las figuras de Habacuc y el rey, de los que hay ejemplos desde los sarcófagos paleocristianos a las miniaturas mozárabes, lo mismo que el capitel de enfrente parece relacionado en la composición con escenas de la traditio legis.

(72) Ver S. Hieronymi presbyteri Opera, ed. cit., p. 836.

(73) Dice Ireneo: "No es posible que haya más de cuatro evangelios, ni tampoco menos. Son cuatro las regiones del mundo en que vivimos y cuatro los vientos de los cuatro puntos cardinales; porque, por otra parte la Iglesia está diseminada por toda la tierra, y a columna y el fundamento de la Iglesia es el Evangelio y el Espíritu ("soplo") de vida; es, pues, natural, que tenga cuatro columnas que desde todos los ángulos soplen incorruptibilidad y reaviven en los hombres el fuego de la vida. Por todo lo cual es evidente que el Hacedor de todas las cosas, el Verbo, que está sentado sobre los querubines y sostiene el universo, cuando se nos manifestó a los hombres nos dio su evangelio bajo cuatro formas, pero sostenido por un solo Espíritu". Continúa identificando a los querubines de Ezequiel con los vivientes apocalípticos y a ambos con los evangelistas. IRENEO: Adversus Haereses 3.11.8. J. QUASTEN: Patrologia, T. I. Madrid, 1961, pp. 295-296.

(74) SCHLUNK señala en la cara E. los restos de una palmeta semejante a las de las basas E. (H. SCHLUNK: " Estudios...", p. 247). Es posible que en la basa S. la palmeta estuviera en la cara O. y los evangelistas en las N. y E., mirando así hacia los cuatro puntos cardinales. En las basas del otro lado del crucero serán cabezas humanas en dirección NE., NO., SE., SO., completando todas las direcciones del espacio. Por los textos a que hacen referencia las figuras de los apóstoles parece lógico que bajo el capitel de Daniel estén Juan (por Felipe y Tomás) y Mateo por la leyenda "Emmanuel"). También en el de Abraham es Mateo el más indicado (por la Genealogía de Cristo, que se remonta a Abraham y por la primacía de Pedro). Al tener más peso el Evangelio de Mateo en el capitel S., en la basa N. se sustituiría a éste por Lucas, con el que el pasaje de Emmanuel se relaciona. Marcos completaría la basa S.. junto a Mateo, quizá por el mandato de predicar el Evangelio a toda criatura que justifica la inclusión de Pablo entre los apóstoles. Si ponemos al hombre bajo el Sacrificio de Isaac y al león bajo Pablo, al mirar al hombre de frente detrás queda el águila, y al volvernos para mirar a ésta están el toro a la izquierda y el león a la derecha; puede ser una interpretación del orden que da Ez. 1,10, compatible con Ez. 10,14, aunque no totalmente correcta, ni compatible con Ap. 5,7. Otra posibilidad sería la colocación del león bajo Pedro, que permitiría otra interpretación de Ez. 1,10: como antes, si miramos al hombre de frente, detrás queda el águila, y si nos ponemos frente al toro y al león, aquél queda a la izquierda y éste a la derecha, aunque tampoco sea exactamente ésta la colocación que sugiere ese texto y ahora la haga incompatible con Ez. 10, 14. Pero esta vez podría seguirse, en dos planos y siempre de derecha a izquierda, el orden apocalíptico. Sea cual sea el lugar del león, parece claro que al estar el toro y el águila en la basa de la izquierda son el hombre y el león los que irían en la derecha. Esto nos recuerda el texto de Beato, que siguiendo el Comentario de San Gregorio a Ezequiel transcribe Ez. 1,10 diciendo: su semblante era de hombre y de león a la derecha los cuatro (L. III,3,34) y explica esta situación (L. III,3,43-51). (Ver H. A. SANDERS: op. cit., pp. 285 y 286-288. La fuente en S. ÁLVAREZ CAMPOS: Op. Cit, p. 149). Si se han tenido en cuenta los criterios de asociación de los evangelistas con los textos aludidos por los capiteles, no pueden seguirse las atribuciones de Ireneo, que asocia al león con Juan y al águila con Marcos, pero sí las tradicionales de SAN JERÓNIMO, que da BEATO no tomándolas de él sino del Comentario del Apocalipsis de Apringio, de SAN ISIDORO y del Comentario a Ezequiel de SAN GREGORIO (BEATO, L. IR.3,5,8,9,12,13 y 35. H. A. SANDERS: op. cit., pp. 278-280 y 285. Fuentes en S. ALVAREZ CAMPOS: Op. cit., pp. 148-149. Para las atribuciones de IRENEO ver J. QUASTEN: op. cit., p. 296).

(75) Este capitel, atribuido al siglo VII, podría ser la obra más antigua que nos diera en España esta iconografía, aunque tampoco se puede asegurar que ésta sea su fecha. En sus cuatro caras están los bustos del Tetramorfos, representados con la cabeza del símbolo correspondiente y cuerpo humano, sin duda aludiendo a los brazos del hombre con que los describe Ezequiel. Por estar juntos en un solo capitel también se acerca más a Ezequiel, que habla de seres con cuatro aspectos (Ez. 1 y 10), que el Apocalipsis, que los describe co