CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991
 

 

ESPEJO DE HAZAÑAS: LA HISTORIA EN EL ESCORIAL DE FELIPE II

Agustín Bustamante García

El Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial es un edificio complejo, que fue concebido para desempeñar diferentes funciones: mausoleo del Emperador Carlos V, de Felipe II y, posteriormente, de la casa real española; esa necesidad generó el Panteón y la Basílica; una residencia donde habitasen los frailes encargados del cumplimiento de las rogativas y mandas de los finados, lo que dio paso al Convento; un Palacio para acoger a la familia real y a la Corte, cuando se desplazaban a ese lugar; un centro completo de educación, formado por el Colegio y Seminario, en el cual podían estudiar monjes y seglares; por último, una Biblioteca acorde con la calidad del mecenas fundador, del rango del Convento y la categoría universitaria del Colegio.

La diversidad de funciones dio paso a ámbitos distintos en el edificio monástico, los cuales son patentes en la actualidad. Todos ellos son equiparables al más alto nivel de calidad y lujo, en cuanto que piezas de la misma fundación real de San Lorenzo. Tienen, pues, el mismo denominador común, que es Felipe II. Sin embargo, no son comparables entre sí, pues todas ellas son estructuras diferentes. No es lo mismo la Biblioteca que las Salas Capitulares; que éstas, o cualquiera de ellas, y los Aposentos de Su Majestad, o las aulas del Colegio, y, por supuesto, ninguno es comparable con la Basílica o el Panteón. El Escorial está formado por piezas distintas, cada una de las cuales desempeña una función diferente.

Así como no se pueden establecer comparaciones entre los diferentes ámbitos, tampoco cabe ver al Escorial a partir de uno de esos sectores exclusivamente. San Lorenzo el Real no sólo es Panteón, Basílica, Biblioteca, Colegio, Convento o Palacio, el Monasterio es todo, y lo es porque así lo quiso Felipe II su fundador, -y las trazas, proyectos y realizaciones se llevaron a cabo teniendo presente estas exigencias. En definitiva, San Lorenzo el Real es como el cuerpo humano: una unidad conformada por elementos diversos perfectamente reconocibles, que mantienen sus propias características, y que cumplen sus funciones específicas.

Estos rasgos individualizados adquieren su máximo resalto en puntos específicos, como es el caso del trasaltar en la Basílica, el Salón Rico en la Biblioteca, los Capítulos en el Convento, el Paseadero, hoy desmantelado, en el Colegio, y la Sala de Batallas en el Palacio. Estos corazones de cada ámbito, verdaderos núcleos fuertes, expresan tan claramente su significado porque hay una imbricación íntima entre la estructura arquitectónica y el ornato que la acompaña. Todo está dispuesto a partir de lo que es y la función que desempeña. Nos encontramos ante uno de los frutos más sazonados de la aplicación del Decoro, concepto clásico que en la época de Felipe II se convirtió en un imperativo categórico. Esta noción decorosa brilla y resalta todavía más, si alteramos su disposición. ¿Sería imaginable desplazar, por ejemplo, el trasaltar a la Biblioteca, y que en su lugar se dispusiera la representación del Salón de Batallas? ¿Cabría imaginar los Capítulos trocando su ornato por el de la Biblioteca? ¿Es concebible la Biblioteca mudando su incomparable repertorio de honor a las Artes por el tema del arco iris y las escenas veterotestamentarias alusivas a la Eucaristía? ¿Podría el Salón de Batallas mantener su nombre, si en vez de los hechos de armas allí representados, sus paredes se decorasen con los cuadros devotos que exornan el Capítulo?

Demostrada fehacientemente la adecuación de cada elemento a su lugar, y que a cada cosa le corresponde su decoro, se nos brinda así la llave para poder estudiar en su justeza por qué un lugar dado presenta la forma que hoy tiene, con ese ornato y no otro. Con esos criterios, entre otros, fray José de Sigüenza elaboró la historia del Monasterio del Escorial (1); ahora bien, dicha historia se encuentra inmersa en una más amplia, que es la historia de la orden de San Jerónimo, y que en realidad comienza con la vida del dicho santo (2). Sigüenza escribe su historia por mandato del General de la Orden. Es un fruto de esa religión para consumo interno de la misma, como explícitamente lo dice el mismo historiador. No obstante, la calidad del fundador, Felipe II, y la categoría de lo fundado, San Lorenzo el Real del Escorial, son de tal envergadura, que la Tercera Parte de la Historia se divide a su vez en dos, y toda ella se dedica al real Monasterio. Pero tal protagonismo se debe a que es el florón de la orden, la culminación del apoyo real a la misma, y la última y más importante de todas las fundaciones de los monarcas de España. Este punto de partida implica no sólo unos prejuicios, sino también una orientación precisa y unos objetivos definidos: ensalzar a la comunidad historiada y a los miembros de la misma. Con ello se explica el predominio de lo monacal sobre lo demás en lo relacionado con El Escorial.

A causa de estas condiciones, y a que la historia de San Lorenzo el Real, incluso en nuestros días, ha estado predominantemente en manos clericales, la parte del Monasterio dedicada a Palacio ha tenido un escaso resalte. Compárese, por ejemplo, la meticulosidad descriptiva de las diferentes dependencias de servicios localizadas en los cuatro Claustros Chicos conventuales, y lo genérico de las dependencias palaciegas, no sólo en los entornos de los dos patios de servicios, sino también en las tres alas del gran Patio de Palacio, y de los aposentos alrededor del Patio de Mascarones. Una poquita información proporcionan Juan de Herrera (3) y Jehan Lhermite (4), que ayuda a complementar la de los monjes jerónimos. Resultado final de esta información genérica es lo inconcreto y nebuloso de la distribución y funcionamiento del Palacio en la época de Felipe II. Y ello nos hace muy poco comprensibles, tanto la decoración del mismo, como el significado de toda la galería meridional alta del Patio de Palacio, conocida correo Sala o Salón de Batallas.

Sigüenza, en el velocísimo recorrido que hace por todo el área palaciega (5), presta atención sobre todo a la zona conocida en su época como Aposentos de Su Majestad, es decir, el mango de la parrilla. A este sector, Juan de Herrera, que además de "Architecto General de Su Magestad", era "Aposentador de su Real Palacio", lo denomina "aposentos privados de Su Magestad" (6). ¿Qué vida se llevaba en ellos y qué funciones desempeñaban? Lo ignoramos. Lo único que está claro es la noción de una zona privada, un lugar retirado, que es donde posan las reales personas.

Frente a esta noción de aposentos privados se alza un área obviamente pública, un ámbito de actividad cortesana, y que nos resulta tan inconcreto como el anterior. Si Herrera es parco, Sigüenza no le va a la zaga, y tras él todos los demás. Cuando el monje jerónimo habla del Refectorio conventual, no sólo lo describe, también hace un juicio de valor; por último, se refiere al gran cuadro de la Cena de Tiziano que presidía la dependencia, hoy dispuesto en las Salas Capitulares (7). Al referirse al Refectorio del Colegio, ocurre otro tanto, y esta vez habla del lienzo de la última Cena, copia del gran fresco de Leonardo de Santa María delle Grazie de Milán, y que ha desaparecido (8). Cabría esperar algo similar cuando aborda el Comedor de Estado, caballeros de la Cámara y mayordomos. Pero nada dice, como tampoco del Salón de Embajadores, ni de los aposentos reales del cuarto oriental (9). Estamos, pues, caminando a ciegas.

Sin embargo, en los "aposentos priuados de Su Magestad" hay dos dependencias con una decoración específica: una es la llamada Sala de Batallas ya mentada; la otra es el salón oriental bajo del mango de la parrilla. Los distintos cuartos palaciegos estaban completamente amueblados, y era distinto su ornato en cada zona. La Habitación de Felipe II, aparte de los estudios de Durero sobre la naturaleza, estaba decorada con cuadros religiosos. Y aunque no conocemos la decoración de la Habitación de la Infanta, cabe presumir que sería similar. La gran habitación del lado meridional, hoy llamada Salón de Embajadores, y que Sigüenza denomina antecámara, estaba llena de cuadros con temas de plantas y animales de las Indias, es decir, el producto del trabajo del Doctor Francisco Hernández. "Debajo de estos cuadros están repartidos también por la cuadra los dibujos y estampas que Juan de Herrera ordenó de toda esta casa, con sus plantas y monteas". El carácter particular, de curiosidad y estudio, preside el ambiente de esa habitación, cuyo contenido parece concordar con la vista que se goza desde sus cuatro ventanales. La gran habitación alta que mira a levante, "que es la principal" según Sigüenza, estaba toda ella decorada con "hermosos lienzos y cuadros al temple, de lo mejor que ha venido de Flandes" de verduras y paisajes. Los temas así representados son "mil lugares e historias del Nuevo y Viejo Testamento". Y debajo de ellos, más de sesenta mapas coloridos y enmarcados, conservados in situ, con diferentes lugares de la Tierra (10).

Verdaderamente es admirable esa contención, ese interés por la naturaleza y lo maravilloso, así como el espíritu piadoso que lo domina todo. Más que un palacio real, parece la vivienda de un discreto. Pero todo ello se quiebra bruscamente en la otra gran habitación situada debajo de la llamada principal. Esta sala, auténtico paraíso de frescor, con acceso directo al jardín, por cuyas rejas "se entran los naranjos, jazmines, rosales, mosquetas y otros arbustos olorosos", tiene por único adorno, en su pared frontera a las ventanas, seis grandes lienzos de Luca Cambiaso representando la batalla naval de Lepanto (11).

Dicho artífice, que llegó al Escorial el 31 de octubre de 1583 y recibió el título de pintor del Rey el 19 de noviembre de dicho año, debió ejecutar la serie entre esas fechas y el 6 de septiembre de 1585, en que falleció. No obstante, en las cuentas no hay gasto alguno referido a esas obras (12). Tales pinturas son mobiliario de origen del Monasterio. En el mismo lugar estaban en el siglo XVII, cuando las nombra Santos (13); y allí continúan en el XVIII, describiéndolas Ximénez (14). En el siglo XIX los cuadros se encontraban en los corredores del Patio de Mascarones, donde los vio Quevedo (15). Posteriormente fueron llevados a la galería meridional baja del Patio de Palacio, ya en muy mal estado. Se restauraron en 1856, y hoy siguen en el mismo sitio. Son unas piezas que no están asentadas actualmente en el lugar originario en donde estuvieron.

Muy pocas obras cono éstas hay de tales dimensiones fuera de la Basílica. El tamaño, por tanto, es significativo. ¿Por qué mandó Felipe II colocar esas seis pinturas en dicho lugar de sus aposentos privados? No lo sabemos, como tampoco cuál era la función de dicha habitación. Pero alguna relación debía existir entre la función y la decoración.

La primera pintura presenta la concentración de la Santa Liga en Mesina, a las órdenes de Don Juan de Austria. En la parte inferior izquierda está la cartela en latín, narrando el hecho (16). El lienzo nos da una vista del puerto meticulosamente representado. Es una auténtica topografía, y en él la flota concentrada, distinguiéndose entre las naves galeras, galeazas y buques redondos. Tan exacta como la geografía es la anatomía de la flota.

El segundo lienzo muestra la marcha de la escuadra hacia levante, dividida en cuatro cuerpos y precedida por ocho naves de reconocimiento. En la parte baja del cuadro está la cartela latina explicativa (17). En esta representación aparece la alegoría de Neptuno.

El tercer cuadro refleja el encuentro de las flotas de la Santa Liga y la turca, y la disposición del orden de batalla de la cristiana: en el cuerno derecho Juan Andrea Doria con cincuenta y ocho trirremes; en el izquierdo Agustín Barbarigo; en el centro sesenta y tres naves dirigidas por Esteban Veniero más Juan de Austria con la capitana, la famosa Real; y en la zaga, reservándose para intervenir donde fuere menester, Don Álvaro de Bazán con treinta y una naves. En la parte inferior está la cartela explicativa (18), y en el ángulo superior derecho hay una mujer vestida, con una copa en la mano derecha y dos cuernos de la abundancia en la izquierda, que interpretamos como la alegoría de Grecia, lugar en donde se dio la batalla.

El cuarto lienzo tiene pintado el choque de las dos formaciones, con una trabazón espectacular. La cartela situada en el ángulo inferior izquierdo narra vívidamente la ferocidad del encuentro (19). En el ángulo superior derecho aparece la representación de Minerva con un látigo, mezclando así el símbolo de la inteligencia armada, contrapuesta a la violencia bruta y ciega de Marte, y el furor, expresado en el símbolo que lleva en la mano.

La quinta pintura, en un paisaje crepuscular, presenta la derrota de la flota turca, las naves ardiendo, y las arriesgadas maniobra de una flotilla cristiana en la costa. En el ángulo inferior derecho Cambiaso pintó un tritón tocando una caracola y llevando a sus espaldas la cartela explicativa (20), mientras que en la esquina superior aparece la Victoria con una corona de laurel y la palma.

El sexto cuadro muestra el retorno victorioso de la flota y su entrada en Mesina con la presa hecha, en medio de salvas. En la esquina inferior derecha está una cartela con la leyenda (21) y en el ángulo superior izquierdo aparece la Fama con dos trompetas, tocando una.

Semejante alarde de hazaña bélica sólo tiene parangón con los temas militares representados en el Salón de Batallas. Herrera lo denomina "Galería Real priuada" (22). A igual que la otra habitación, ignoramos su función, pero alguna debía cumplir cuando presenta una decoración tan espectacular y específica. A ello hay que añadir que es la única pintura mural que hay en Palacio, y significativamente toda ella de temas militares.

La Sala de Batallas está cuidadosamente elaborada. Es la galería meridional alta del Patio casi completa. Esta diafanidad, acentuada por la bóveda, conforma la habitación mayor de la zona aulica. Toda ella está pintada: la bóveda con grutescos; la pared meridional, que es corrida, tiene representada la batalla de la Higueruela. La razón de la presencia de tan singular evento bien la expresa Juan de Herrera (23). Los testeros de la galería están pintados con sendas acciones navales, mientras que el muro norte, con sus nueve compartimentos, es un repertorio de hechos militares terrestres.

La pintura de toda la galería fue un proceso largo y laborioso, que se inició en diciembre de 1584 y acabó en febrero de 1591. Durante este período se realizaron tres campañas. El 10 de diciembre de 1584, desde El Pardo, Felipe II ordenó pintar la bóveda de la galería, que harán Nicolás Granello, su hermano Fabricio Castello, Lázaro Tavarón y Oracio Cambiaso. El 1 de julio de 1585 la obra está hecha y tasada por Rómulo Cincinato y Diego de Urbina, finiquitándose las cuentas con los artistas por este destajo el 14 de abril de 1586 (24).

La segunda campaña se inicio el 4 de enero de 1587, cuando los citados oficiales concertaron la batalla de la Higueruela, quedando claramente especificado que "an de ser obligados a pintar la dicha obra conforme a los trages y armas e todo lo definas conforme a la pintura e dibujo que esta en el lienzo que se les da por padron". El padrón es la famosa tela de ciento treinta pies de largo, en dos colores, claro y oscuro, hallada en el Alcázar de Segovia. Precisamente, entre el 1 de diciembre de 1581 y el 1 de julio de 1582, Fabrizio Castello estuvo restaurando y restituyendo el famoso lienzo, que quedó depositado en El Escorial. La obra se tasó por Diego de Urbina, Blas de Prado y Gregorio Martínez el 13 de septiembre, finiquitándose las cuentas el 23 de ese mes (25).

De inmediato el Rey dispuso la decoración de las restantes paredes con un ciclo de batallas, marchando a Madrid el 5 de noviembre. El 10 de diciembre se da la orden para que se contraten las obras. El 7 de febrero de 1590 Nicolás Granello, Fabricio Castello y Lázaro Tavarón concertaron " la obra de la pintura de la guerra de San Quintín y la batalla de la Terçera", especificándose que lo han de hacer "guardando las colores y esquadrones que se les han dado en los disinios y en los liemos que estan pintados por Rodrigo de Olanda, pintor, guardando las colores de las tiendas y otras cossas, conforme a ellas y los demas repartimientos como se les dio en los dibuxos pequeños, lo qual han de hazer conforme a los avisos que se les a dado y se les diere". A lo largo de ese año reciben diferentes pagos. El 16 de enero y el 7 de febrero de 1591 Diego de Urbina, Hernando de Ávila y Francisco López tasaron las labores, cerrándose las cuentas con los artistas el 21 de dicho mes, acabando en esa fecha la tercera campaña, que puso punto final al ornato de la Sala de Batallar (26).

De las gestas militares; allí representadas, Herrera sólo cita la batalla de la Higueruela, inconfundible por su marco y características. Sigüenza es más explícito: habla tanto de la acción de armas de Juan II como de las otras representaciones; las acciones militares de las Azores en los testeros, y la batalla y toma de San Quintín entre los balcones (27). Todos los autores posteriores copiarán al historiador jerónimo, y serán tan inconcretos como é1 (28). Pero en 1849 Quevedo identificará las diferentes escenas, equivocándose, y, tras él ha arrastrado a todos los posteriores (29). Veamos lo representado en la galería. El muro meridional está ocupado por la, batalla de la Higueruela, dada en la vega de Granada en el verano de 1431 por Juan II de Castilla, Es una obra comanditaria. El testero oriental representa la presa de Filippo Strozzi, es decir, la batalla naval de la isla de San Miguel de las Azores, dada el 26 de julio de 1582, en la que el Marqués de Santa Cruz destruyó la flota francesa mandada por el citado italiano. Fue pintada por Nicolás Granello. El testero occidental muestra el desembarco español en la isla Tercera y la conquista de Angra, acontecimiento sucedido el 26 de julio de 1583 bajo las órdenes de Don Álvaro de Bazán. Esta escena pintóla el mentado Nicolás Granello.

En cuanto al muro norte, su lectura es inversa a la del muro sur, yendo el ciclo de poniente a levante. La primera escena es el cerco de San Quintín por el ejército de Felipe II, gobernado por Manuel Filiberto, Duque de Saboya. Son los acontecimientos habidos entre el 3 y el 10 de agosto de 1557, concretamente el socorro francés a San Quintín, la destrucción del mismo y el acceso del Almirante Coligny al interior de la plaza. Es obra debida a Fabricio Castello. La segunda escena es la batalla de San Quintín acontecida el 10 de agosto de ese año, también pintada por Fabricio Castello. La tercera representación muestra el asalto y toma de San Quintín por el ejército católico el 27 de agosto. Como en el campo estaba Felipe II, en primer plano aparece su tienda con su escudo de armas. Como las anteriores, su hechura se debe a Fabricio Castello. El cuarto cuadro representa la toma de Chatelet por el Conde de Aremberg el 6 de septiembre de 1557. También se debe al pincel de Fabricio Castello. El quinto paño, pintado por Lázaro Tavarón, muestra la salida del ejército con el Rey, que va en la batalla, de San Quintín hacia Ham. El sexto es la conquista de Ham el 12 de septiembre de 1557, con Felipe II en el real, donde destaca su tienda blasonada; también debido al pincel de Tavarón. El séptimo y octavo recuadros, pintados ambos por Lázaro Tavarón, reflejan las dos fases de la batalla de Gravelinas, dada el 13 de julio de 1588, en la que el Mariscal Termes con el ejército francés fue deshecho por el de Felipe II mandado por el Conde de Egmont. La primera escena representa la carga del ejército católico, que impide al francés llegar a Gravelinas y le aísla en la playa; la segunda es la derrota completa con el ataque combinado en la playa de la caballería y la flota. La última pintura, debida a Nicolás Granello, es el ejército católico, con el Rey en campaña, como se refleja en las tiendas blasonadas, mandado por el Duque de Saboya, que está en Dourlens, en agosto de 1558, listo para batirse con el ejército francés, el cual, con el Rey Enrique II en campaña, y gobernado por el Duque de Guisa, se halla presto en Pierre-Pont. Fue la última acción militar de esta guerra con Francia. Los ejércitos no llegaron a chocar, por el contrario se abrieron negociaciones, que culminaron felizmente en la Paz de Cateau-Cambresis.

En definitiva, todo el lado norte de la galería es la guerra de Felipe II con Enrique II, la única en la que intervino personalmente el Rey, y causante en gran medida del origen del Escorial. Las acciones de las Azores también son contra los franceses, que no sólo apoyaban con dinero, hombres y barcos a Don Antonio de Crato, sino que pretendían anexionarse las islas Azores. Respecto a la batalla de la Higueruela, su razón de estar allí la dice claramente Juan de Herrera: "Su Magestad la hizo pintar en esta galería, porque se conseruase aquella antiguedad, que es mucho de ver y estimar" (30).

Una comparación entre la Sala de Batallas y los seis cuadros de la rota de Lepanto, refleja una misma concepción de representación, unas pautas similares en la descripción y, por tanto, unos fines comunes. Ello se debe a las exigencias del comitente. Los artistas carecen de la mínima libertad, no sólo se les da los ternas, también cómo deben representarlos. Son ejecutores de un proyecto que no han elaborado. En la gran sala principal de los Aposentos de Felipe II se conservan cinco lienzos flamencos, acaso obras de Rodrigo de Holanda, que indudablemente son los modelos sobre los que elaboraron las pinturas murales Fabricio Castello, Lázaro Tavarón y Nicolás Granello. Todos tienen el escudo de Felipe II, tres cartelas, y los que no las tienen, el nombre de los lugares; representan: Cerco de San Quintín, Chatelet, Marcha del ejército de San Quintín hacia Ham, Ham y, finalmente, el Campo de Felipe II sobre Dourlens. La comparación entre estos cuadros y los frescos delata la servidumbre de éstos con respecto a ellos.

El formato que se pide es grande y todos los artistas italianos. El único que muestra mayor independencia es Luca Cambiaso, introduciendo alegorías en las representaciones. Todas las escenas se pintan igual: vista caballera, muy alta, con un horizonte muy elevado, y en todo ese gran espacio se dispone el acontecimiento. El marco geográfico es fundamental, una auténtica topografía. El mismo rigor se aplica a los hechos representados: hombres, arreos, estandartes, distribución, acciones, grupos, etc. Los ejércitos se mueven y operan, pero no hay hechos individuales. Pueden distinguirse los negros herreruelos alemanes, los hombres de armas flamencos forrados de hierro de cabeza a pies, los caballos ligeros e infantes españoles, los italianos, pero no hay individuos señalados. En mar y tierra el hombre queda absorbido en el anonimato de la gran máquina militar moderna, sea la flota, sea el tercio.

Este modo de pintar, hecho además por italianos, choca estrepitosamente con lo que se hace en la península vecina. Baste comparar la forma en que se representa Lepanto en El Escorial, con el mismo tema pintado por Veronés en el Palacio Ducal de Venecia, o el de la Sala Regia Vaticana, o el de los tapices de la Galería Doria. Los cuadros de Luqueto y los frescos de la Sala de Batallas se pintan así porque así se exigen. En definitiva, la responsabilidad no es del pintor, sino del comitente, el artista es un ejecutor.

Si excluimos la batalla de la Higueruela, todas las gestas militares representadas en el Palacio del Escorial son contemporáneas del reinado de Felipe II. Dichas acciones presentan dos aspectos muy claros: la guerra contra Francia, tanto contra Enrique II, como los acontecimientos de las Azores con Enrique III, es una guerra entre cristianos, y es defensiva, ya que el Rey Prudente fue agredido; por el contrario, la guerra contra el turco es ofensiva, ya que se lucha contra el infiel, y entonces están permitidas estas acciones.

Estamos ante una parte de la historia de Felipe II, pero una historia de hazañas, acontecimientos gloriosos que fueron escogidos cuidadosamente. Por supuesto, común al género es representar hechos victoriosos. La parte amarga de la Historia no tiene cabida. Derrotas como Thionville, Dunkerque o La Goleta no han lugar, tampoco los desastres de la guerra. La Historia es victorias, la Historia es un espejo de hazañas. Pero no todas se pueden plasmar geográficamente, porque no tienen la misma ejemplaridad. Hay temas excusados: la guerra contra Paulo IV, Flandes, la Guerra de Granada.

Por tanto, la Historia se escribe, y en este caso se representa, a partir de unos principios específicos; con ellos se pretende ser objetivos, o, por emplear la expresión de la época, decir la verdad. Por ello, tanto se elabora un programa cuidadosamente. como se exige su más rigurosa aplicación, en conjunto y detalles, a la hora de la ejecución. Nunca lo representado puede quedar al capricho o albur del artista. Las pinturas presentan el territorio tal como era, no es un paisaje ilusorio; los ejércitos del Rey tal cuales son, con su distribución y movimientos; y los hechos como ocurrieron.

Pero esta veracidad, tan patente y llamativa en todo el conjunto pictórico escurialense, tiene un denominador común: el anonimato. Son ejércitos y escuadras de Su Majestad Católica, pero ni generales, ni apoteosis, ni culto al héroe. Es más, en aquellos lugares donde, por la presencia del Monarca, o de su hermano Don Juan de Austria, pudiera presentarse la ocasión de representarlos, ya dirigiendo las operaciones, ya armados y en campaña, ya como héroes triunfadores, no aparecen, y sólo consta su presencia por el escudo real, o el pendón. La selección iconográfica es patente.

Si las guerras las mueven los reyes, si los ejércitos y flotas son de Su Majestad, las victorias entran dentro de la política y el gobierno de Felipe II; no son de sus generales. Poniendo por delante la voluntad de Dios, que todo lo otorga o lo niega, ellos ejecutan los designios reales. No hay, por tanto, posibilidad para los héroes. Todo gravita sobre el Rey, y éste, en su palacio, en lugar escogido, muestra la verdadera historia de sus hechos, que son los grandes acontecimientos de su reinado, y cuya finalidad es mostrar que la historia de su tiempo, como la de su padre el Emperador Carlos V, también fue un espejo de hazañas donde los venideros puedan mirarse.


NOTAS

(1) J. de Sigüenza, Tercera parte de la historia de la Orden de San Gerónimo, Doctor de la Iglesia, Madrid, 1605. Por comodidad del lector citamos por Fundación del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1963.

(2) J. de Sigüenza, La vida de S. Geronimo Dotor de la Santa Iglesia, Madrid, 1595. Idem, Segunda parte de la Historia de la orden de San Geronimo, Doctor de la Iglesia, Madrid, 1600.

(3) J. de Herrera, Sumario y breve declaración de los diseños y estampas de la Fábrica de San Lorencio el Real del Escurial Madrid, 1589.

(4) J. Lhermite, Le passetemps, vol. II, Amberes-Gante-'S Gravenhage, 1896.

(5) Sigüenza, 2 a-VIII-269-278. Al Convento le dedica seis discursos (I-VI), tres a la Basílica (X11-XIV), más uno a la Sacristía (XV), y uno más a los relicarios (XVI), la Biblioteca le merece tres discursos (IX-XI) y el Colegio uno (VII).

(6) Herrera, Sumario, p. 15.

(7)Sigüenza, 2.ª-111-224-226.

(8) Sigüenza, 2.ª-VII-267-268.

(9) Sigüenza, 2.ª-VIII-271.

(10) Sigüenza, 2.ª-VIII-275-277.

(11) Sigüenza, 2.ª-VIII-277-278. "En la galería que decimos está debajo de la otra no hay otro adorno más que seis cuadros, tan grandes que ocupan toda la pared de frente de las ventanas, en que se ve hecho al vivo aquella batalla naval de Lepanto en que con tan gloriosa victoria el señor don Juan de Austria, hijo de Carlos V, siendo Capitán General de la Liga, venció, echó a fondo y trajo cautiva toda una gruesa armada del Turco el año de 1571, siendo Pontífice Máximo Pío V, de gloriosa memoria. No tengo que detenerme en referir lo que tantos tienen dicho ni me toca. La pintura de estos lienzos es de Lucas Canbiaso, que le dio la fuerza y la viveza que él tenía en todas sus obras".

(12) J. Zarco y Cuevas, Pintores italianos en San Lorenzo el Real de El Escorial, pp. 127, Madrid, 1932.

(13) F. de los Santos, Descripción breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial unica maravilla del mundo. Fabrica del prudentissimo Rey Philipo Segundo. Aora nuevamente coronada por el catholico Rey Philipo Quarto el Grande. con la magestuosa obra de la capilla insigne del Pantheon y traslacion a ella de los Cuerpos reales, f.º 84. Madrid, 1657.

(14) A. Ximenez, Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial su magnifico templo, panteon, y palacio, p. 184. Madrid, 1764.

(15) J. Quevedo, Historia del Real Monasterio de San Lorenzo, llamado comunmente del Escorial, desde su origen y fundación hasta fin del año de 1848, p. 346. Madrid, 1849.

(16) Está en pésimo estado. Se puede leer: Sacri foederis novem ac ducente trirremes. Sex maiores, Quas galeatias. vocant. naves...onerariae...Et lembi circiter...I° Austriaci Mes
sana...t.

(17) Quadripartita classis oram...bruticrum legit ...o Cardonio cum VIII ...criremibque ...explorandum ...pre...

(18) Utraque classis ad pugnam instruitur. Foederatur in dextro cornu cum LVIII triremibque lo Andreas de Auria ponitur. in sinistro cornu tollidem Augustinus Barbadicus. Medium autem Stehanus Vemerus cum. LXXIII Summoque imperio lo Austriacus. Alvaro Basiano cum XXXI. in postero afmine reservato.

(19) Triremibus ad invicem prehensis per ferreos uncos. dimicatur Quaedam ex Qaleatüs. cui Braqadinus preest magnam infert cladem infidelibus. Ambae regiae triremes turca et christiana concrediuntur et anxio discrimini finem imponunt.

(20) Feliciter superantur hostes. Plurimaque turcar ...dita ...strags. Ohialinus cum VII. ...arrepta enca(?)...supervenientis ...o incolumis evadit.

(21) Messanae Portum victrix clasis ingreditur. Remuleo trahens CXXX triremes captas. Alüs fractis et submersis in preho.

(22) Herrera, Sumario, p. 18.

(23) Herrera, Sumario, pp. 18-18v. "10. Galeria Real priuada. En esta Galeria en el muro de la yglesia en todo el esta pintada la Batalla, que dizen de la Higueruela que el Rey don Iuan el II dio a los Moros de Granada en la mesma Vega, esta al natural de como passo, y la orden que tenían en el assiento del Real, y los trajes de los hombres de armas ginetes y esquadrones de lanceria paueses y ballesteria, como entonces se usaua, sacose de un pintura de un lienço que se allo en una torre antigua del Alcaçar de Segouia que tenia del largo 130 pies, hecha la pinttura del mismo tiempo que se dio la batalla. Su Magestad la hizo pintar en esta galeria, porque se conseruase aquella antiguedad, que es mucho de ver y de estimar".

(24) J. Zarco Cuevas, Pintores italianos, pp. 57-58, 60-61, 66.

(25) Sigüenza, 2 a-VIII-272-274. J. Zarco Cuevas, Pintores italianos, pp. 71-73, 75-81, 119, 126-133.

(26) J. Zarco Cuevas, Pintores italianos, pp. 83-88, 90-100, 159-160.

(27) Sigüenza, 2.ª-VIII-272-274.

(28) F. de los Santos, Descripción breve, f.° 80v-81v. A. Ximenez, Descripción, pp. 167-168.

(29) J. Quevedo, Historia, pp. 344-345.

(30) Herrera, Sumario, p. 18v.