| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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El ostensorio o custodia de sol tiene
su origen en la segunda mitad del siglo XVI pero adquiere progresiva
importancia a lo largo de los siglos XVII y XVIII porque su traza y
tamaño lo hacen más funcional y menos costoso que las
grandes custodias procesionales (1). Estructuralmente, el ostensorio
es una pieza de astil concebida como soporte de un disco radiado que
alberga la Sagrada Forma, el cual, partiendo de unos esquemas bastante
sobrios, llega a convertirse en una gloria o apoteosis triunfal semejante
a las de los retablos y transparentes contemporáneos (2). A lo largo del siglo XVIII se desarrolla
en México un tipo peculiar, con astil de figura, que se adelanta
cronológicamente a los modelos similares difundidos por la Península
durante la segunda mitad de la centuria. Además, su variada iconografía
creemos que no puede entenderse tan sólo como una simple. alusión
a la advocación del santo titular de la iglesia o convento -como
tantas veces se ha venido afirmando-, sino que reviste un significado
más preciso relacionado con el Sacramento de la Eucaristía
y con el contexto en que la pieza fue labrada. En este sentido conviene
tener en cuenta que la estructura del ostensorio obliga a concentrar
el mensaje iconográfico en puntos muy concretos y que el astil
es el lugar más idóneo, tanto por su valor simbólico
como soporte del sol que cobija la Forma cuanto por su privilegiada
situación en el conjunto de la pieza, fácilmente perceptible
para el espectador. En total hemos podido analizar alrededor
de veinte ejemplares y los hemos dividido, atendiendo a su iconografía,
en ostensorios con astiles de santos o de figuras alegóricas,
con figuras angélicas y con figuras marianas. En la custodia de Sodupe (fig.
1), San Vicente Ferrer se muestra como un joven alado vestido con
hábito dominico, rosario ceñido al cinto, cruz en la mano
izquierda y penacho de plumas sobre su cabeza. De estos atributos las
alas le corresponden como "ángel enviado por Dios para convertir
a los pecadores", la cruz ha sustituido al más usual del
libro y el rosario es un símbolo de la Orden de Predicadores
ya que su fundador, Santo Domingo de Guzmán, promovió
su devoción. En cambio, el penacho de plumas creemos se debe
a una deformación local de la llama que el santo puede portar
como atributo sobre la frente (7), que, en México, se asimila
y confunde con los ricos tocados de plumas de las figuras angélicas
reproducidas tanto en platería como en pintura en el Barroco
hispanoamericano a lo largo de los siglos XVII y XVIII (8). La custodia
de Santo Domingo de Las Palmas de Gran Canaria, por su parte, reproduce
la imagen de Santo Tomás de Aquino, alado -por su título
de "Doctor Angélico"- y en éxtasis, con un estilo
e iconografía que responde a modelos más europeos, quizá
por su cronología posterior. Su presencia en este contexto del
ostensorio está ampliamente justificada por tratarse de un santo
dominico que abordó cuestiones filosóficas sobre el Sacramento
de la Eucaristía -de ahí que a veces se le califique también
"Doctor Eucarístico"- además de ser el autor
del Oficio del Corpus (9). Por lo tanto, ambos ostensorios constituyen
interesantes ejemplos de iconografía dominica en México
que tratan de poner de manifiesto la estrecha conexión de la
Orden de Predicadores con el Sacramento de la Eucaristía. En
la introducción de estos temas en México debieron jugar
papel importante los propios dominicos pero en el campo de la platería
existe un precedente significativo en la custodia de Santo Domingo de
La Laguna (Tenerife), labrada por el isleño Ildefonso de Sosa
en el año 1734. En cualquier caso, no hay que olvidar que Santo
Domingo fundó la Orden de Predicadores para luchar contra la
herejía albigense que condenaba como supersticiones los sacramentos
y ritos católicos. De ahí su particular relevancia a partir
de la Contrarreforma como símbolo de la lucha y victoria de la
Iglesia Católica contra la herejía protestante (10). Parecido carácter muestra el
ostensorio de la parroquia de San Lorenzo de Pamplona, enviado a la
iglesia de Gazólaz (Navarra) en 1757 por don Martín de
Astiz y Gárriz, si bien en esta ocasión el astil reproduce
la efigie de San Juan Bautista (fig
2). El santo aparece barbado, de pie, y vestido con túnica
de pieles y manto terciado que dejan las piernas semidescubiertas. Señala
con la mano izquierda al Cordero Místico sobre el Libro de los
Siete Sellos que sujeta con la derecha. El origen iconográfico
del tema se encuentra en las Sagradas Escrituras, tanto en el pasaje
del Bautismo de Cristo en el Jordán y en las palabras del propio
santo "Ecce Agnus Dei...", cuanto en la Visión Apocalíptica
del Cordero sobre el Libro de los Siete Sellos (11). Aunque desconocemos
otros ostensorios con este tema iconográfico en el astil, el
sentido eucarístico de la composición es evidente. Otro caso singular por su rareza iconográfica
en el ámbito de la platería lo constituyen los ostensorios
de la parroquia de la Asunción de Arraiz (Navarra) (fig.
3), y el del Museo Franz Mayer de México, obras mexicanas
de estilo rococó fechables en el tercer cuarto del siglo XVIII.
Su astil es una figura tenante erguida, de rasgos andróginos
pero con facciones femeninas en el rostro y porte delicado a pesar de
su apariencia guerrera. Viste túnica floreada de movidos pliegues
y amplias mangas, sobretúnica, coraza, casco y botas. Como atributos
porta sendos ramilletes de espigas de trigo en las manos el de Arraiz,
y racimos de vid, el del Museo. Su aspecto general se asemeja al de
las milicias celestiales o Poderes, pero sus facciones delicadas la
acercan a una diosa Minerva, cristianizada por sus atributos y por el
contexto en que se representa (12). Descartada su identificación
con cualquiera de las jerarquías celestiales por su falta de
alas, en el terreno de la hipótesis y ante la inexistencia de
ejemplares semejantes en que basarnos apuntamos varias interpretaciones
posibles y complementarias entre sí. Por una parte, hay que tener presente
que las Virtudes suelen acompañar al Santísimo, tanto
en programas pictóricos de contenido eucarís- Además conviene recordar también
que " la Minerva" es el nombre de la archicofradía
del Santísimo Sacramento dedicada al culto y glorificación
de la Eucaristía que promovió, entre otras devociones,
la adoración de las cuarenta horas. El nombre de la cofradía
procede de la iglesia romana de Santa María sopra Minerva donde
la instituyó en el año 1520 Tomás Stella, si bien
no se aprobó hasta 1539 por Bula de Paulo III (18). Esta cofradía
gozó de gran aceptación en España donde, en ocasiones,
su denominación llegó a designar tanto a la propia institución
como sus pertenencias; el ejemplo típico es el de la iglesia
de San Felipe de Zaragoza, donde la custodia de la Sacramental es conocida
tradicionalmente como "la Minerva" (19). Es decir, la imagen de Arraiz, igual
que la del Museo Franz Mayer, en nuestra opinión, alude en último
término a la diosa Minerva, pero en el contexto del arte de la
Contrarreforma (20), cuyo influjo perdura y se incrementa en México
a lo largo del siglo XVIII, podemos identificarla con la Virtud, en
abstracto, que lucha contra el Mal, con Santa Catalina que combate a
los herejes con su elocuencia y con una personificación de la
cofradía sacramental que se dedica a promover el culto y las
devociones eucarísticas. Las espigas o vides que se utilizan
en sustitución de otros atributos más profanos, además
de servir para cristianizar el aspecto pagano del personaje, aluden
sin duda al pan y al vino eucarísticos, cuyo misterio se hace
realidad en el viril. Por todo ello consideramos que en esta figura
femenina con armadura se funden varios conceptos distintos, ya que la
fuerza de la Virtud unida a la sabiduría y elocuencia de Santa
Catalina constituyen el más firme pilar para la defensa y exaltación
de la Eucaristía que eran los fines propios de la cofradía
sacramental de la Minerva. Caso de no aceptarse la unión de todas
estas ideas en una sola personificación hay que considerar también
que cada una de ellas por separado contiene argumentos suficientes para
su interpretación eucarística. Mayor difusión tuvo en México
el astil con figura angélica, siempre con facciones de acusados
rasgos indígenas y, casi siempre, representación de San
Miguel arcángel aunque con diferencias accidentales de iconografía.
De esta forma, en el ostensorio de la parroquia de San Miguel de Jerez
de los Caballeros (21) el Arcángel, erguido, va cubierto con
túnica, sobretúnica y manto, calza altos coturnos y empuña
una espada en la mano derecha y una palma en la. izquierda, en actitud
victoriosa. En el ostensorio del Museo de la Basílica de Guadalupe
(México) (22), San Miguel (fig.
4), que porta bandera y balanza, va cubierto de rica indumentaria
guerrera salpicada de piedras más un tocado de perlas y plumas
sobre su cabeza, recordando su aspecto general a los ángeles
de las series pictóricas del Barroco mexicano y andino (23).
Un San Miguel parecido a los anteriores, pero sin armadura ni atributos
y con el Libro de los Siete Sellos con el Cordero Apocalíptico
sobre su cabeza, se reproduce en el astil de la custodia de Barasoain
(Navarra) (fig. 5), obra barroca
de hacia 1700 labrada en la ciudad de Oaxaca (24). Esta iconografía
aparece también en Hispanoamérica en el astil de la custodia
de San Francisco de Cuenca, provincia de Azuay (Ecuador) y está
inspirada en las frases del Apocalipsis "... el Cordero se acercó
y tomó el libro y abrió sus sellos porque fuiste degollado
y con tu sangre compraste para Dios hombres de toda raza, lengua, pueblo
y nación...", coordinándose así el sentido
apocalíptico con la Eucaristía (25). Otra variante de este grupo la constituyen
los astiles con figuras aladas vestidas de guerrero con túnica,
sobretúnica, coraza y coturnos pero sin otros atributos reconoscibles.
El de la parroquia de San Miguel de Cumbres Mayores (Huelva) (fig.
6), labrado en Oaxaca hacia 1719, lleva la cabeza cubierta con casca
y la túnica volada con aberturas laterales (26), mientras que
el de Cordobilla de Lácara (Badajoz) procedente de Puebla de
Los Angeles entre 1734-37 (27) y el de las Capuchinas de Tudela, obra
mexicana de mediados del siglo XVIII (28) presentan la cabeza descubierta.
Ante la falta de otros atributos más específicos hay que
relacionar estas imágenes con las milicias celestes o ángeles
guerreros cuya representación, junto con las de los siete arcángeles,
cobró gran importancia en el arte barroco y contrarreformista
hispanoamericano, tanto en escultura como en pintura, sobre todo con
las series de ángeles vestidos "a la romana" o ángeles
militares, sin parangón iconográfico claro con modelos
europeos, pese a su posible influencia de los Evangelios Apócrifos
(29). Sin embargo, aunque su identificación concreta es difícil,
opinamos que en el caso de los ostensorios puede tratarse de la figura
de San Miguel que, al alzar triunfalmente al Sacramento tras su victoria
contra la herejía no necesita ya las armas. Por tanto, la falta
de éstas vendría a reforzar el sentido eucarístico
de la representación y el triunfo de la Iglesia. Por otra parte, los astiles de las custodias
de los agustinos de la Victoria de Acentejo (Tenerife), obra poblana
de 1739, la del santuario de Ocotlán y la de San Juan de Obanos
(fig. 7), ambas mexicanas de
la primera mitad del siglo XVIII (30), reproducen figuras angélicas
con atuendos clásicos pero no guerreros y sin ningún atributo
reconoscible; sólo el ángel de Obanos parece que tuvo
alguno, hoy desaparecido, posiblemente de tipo eucarístico. Descartada
su identificación con San Miguel por la falta de atributos guerreros,
consideramos se trata de los ángeles, que con frecuencia acompañan
al Sacramento de la Eucaristía proclamando su gloria (31). El
tema coincide sustancialmente con la iconografía de los astiles
peninsulares difundidos en el Rococó por los talleres de Salamanca,
Córdoba y otros muchos centros castellanos y leoneses y cuyo
origen se ha venido explicando por influencias italianas o francesas
(32). Sin embargo, advertimos la prioridad cronológica de los
obradores mexicanos donde esta iconografía, naturalmente con
particularidades específicas, estaba ya bien desarrollada en
la primera mitad del siglo XVIII. Por último, hemos analizado otro
grupo de ostensorios con astil de figura constituido por los de la parroquia
de Salvatierra de los Barros, obra poblana de 1724, el de San Esteban
de Irazagorría (Vizcaya) con fecha de 1785, el de la parroquia,
de San Pedro de Galdames (Vizcaya) y el del Museo Franz Mayer de México
(33) (fig. 8). Todos ellos representan
a la Virgen, como Asunción o como Inmaculada. El tema mariano
en general fue también promovido por el concilio de Trento y
desarrollado por el arte contrarreformista para luchar contra la herejía
protestante que negaba la virginidad de María (34). Pero, en
concreto, el tema de la Inmaculada creemos que ha de ponerse mejor en
relación con el auge que tuvo su culto a raíz de las declaraciones
del pontífice Alejandro VII sobre la concepción Inmaculada
de la Virgen en el año 1661 (35). A consecuencia de estas manifestaciones
muchas custodias se reformaron para introducir el tema inmaculadista,
incluso a riesgo de modificar por completo el programa original de la
pieza, y muchas de las que se labraron en adelante en la Península
lo incorporaron en lugar preferente (36). Desde la Península
la devoción pudo pasar a México y motivar estas representaciones
de la Inmaculada en algunos astiles de ostensorios, con lo que, también
en México, se produjo el cambio de significado triunfalista y
de exaltación eucarística por otro más afectivo
y devocional. Considerado todo lo anterior, podemos concluir que los ostensorios con astil de figura constituyen una importante parcela de la platería mexicana del siglo XVIII que, cronológicamente, se adelantan con frecuencia a los astiles figurados del Rococó peninsular desarrollados durante la segunda mitad de la centuria y que, desde el punto de vista iconográfico son más ricos y variados, presentando temas inéditos en la platería española como S. Miguel arcángel o Minerva. Por lo que se refiere a su significado, estas piezas mexicanas suelen expresar de forma simplificada ideas contrarreformistas de triunfo y exaltación del sacramento de la Eucaristía, salvo unos pocos ejemplares de temática mariana cuyo contenido es más puramente devocional. Por último, además de su posible inspiración y dependencia de fuentes gráficas europeas introducidas por las órdenes religiosas, grabados, artífices, etc., estas piezas revelan ciertos detalles originales y propios del arte hispanoamericano, como los rasgos indígenas, aspectos de la indumentaria, estilo, etc. Pero estos caracteres específicos pueden quedar a veces disimulados por el origen y formación peninsular del artífice, como suerte, por ejemplo, en la custodia de Arraiz que labró en México el sevillano Francisco de Peña Roja.
NOTAS (1) Sobre los diferentes tipos de custodia pueden consultarse J. de Arfe y Villafañé: Varia Conmesuración para la Arquitectura y la Escultura, Sevilla, 1585, Libro IV, pp. 36-39. (Hemos consultado la reedición de 1979 con estudio introductorio de F. Iñiguez), A. Gascón de Gotor, El Corpus Christi y las custodias procesionales de España, Barcelona, 1916, pp. 5-6, y M. Trens: La Eucaristía en el Arte Español, Barcelona, 1952, pp. 302-316. (2) C. Brasas Egido, La platería vallisoletana y su difusión, Valladolid, 1981 p. 260 y N. Ayala Mallory, El transparente de la catedral de Toledo (1721-32), "Archivo Español de Arte", T. XLII, 1964, pp. 273-274. (3) C. Esteras Martín, Orfebrería hispanoamericana. S. XVI-XIX, Madrid, 1986, pp. 72-73, n.º 30. (4) J. Hernández Perera: Orfebrería de Canarias, Madrid, 1955, págs. 187-188 y fig. 60. (5) M. C. Heredia Moreno, Unas piezas de orfebrería hispanoamericana en Navarra, "Anales del Instituto de investigaciones Estéticas", México, vol. XIII, 1983, p. 70. (6) J. Hernández Perera, Orfebrería.., p. 187 y M. C. Heredia Moreno, M. Orbe Sivatte y A. Orbe Sivatte, Catalogación de los fondos de arte hispanoamericano en Navarra (trabajo inédito, en prensa) y C. Esteras, Platería virreinal novohispana, en "El Arte de la Platería mexicana. 500 años", México, 1989, pp. 300-301. (7) J. F. Roig, Iconografía de los santos, Barcelona, 1950, pp. 89, 260 y 268 y L. Réau, Iconographie de l'art Chrétien, Neudeln/Liechtenstein, 1977, t. III 2, pp. 1330-1331. (8) S. Sebastián, J. Mesa Figueroa y T. Gisbert de Mesa: Arte iberoamericano desde la Colonización a la Independencia, Madrid, 1986, t. *, pp. 546 y ss. y T **, pp. 110 y ss. (9) S. de la Voragine, La leyenda dorada, Madrid, 1987, pp. 932 y L. Réau, Iconographie..., t. III 2, pp. 1277-1278. Recientemente, A. Pérez Santamaría: Aproximación a la iconografía y simbología de Santo Tomás de Aquino, "Cuadernos de Arte e Iconografía", t. III, n.º 5-1990, pp. 31-54, ha insistido en la importancia que cobró la figura del santo a partir de Trento y a lo largo de los siglos XVII-XVIII, tanto en las artes plásticas como en los sermones. Asimismo reproduce diversos grabados donde Santo Tomás sostiene en su mano izquierda el sol eucarístico o una custodia o cáliz con la Forma. (10) La misma iconografía de Santo Tomás tiene el ostensorio de la Basílica del Rosario (Santo Domingo) de Guatemala, reproducido por J. Alonso Rodríguez, El arte de la platería en la Capitanía General de Guatemala, Guatemala, 1980, n.º 54, p. 136. (11) Evangelio de S. Juan 1,29 y Apocalipsis 5,6. (12) Según J. Hall (Diccionario de términos y símbolos artísticos, Madrid, 1987, p. 215), a partir del Renacimiento Minerva fue considerada diosa de la sabiduría. (13) Vid. J. Hernández Perera: Orfebrería..., pp. 128-9 y lám. 28, que reproduce la custodia de la catedral de Las Palmas, ejecutada por Damián de Castro en 1773 con un ángel más las virtudes teologales y querubines o J. Paniagua y Pérez: La plata labrada en la Audiencia de Quito (la provincia de Azuay). S. XVI-XIX, León, 1989 pp. 171 y ss. reproduce y analiza la custodia de San Francisco de Cuenca, del siglo XVII, donde también aparecen ángeles, querubines y virtudes teologales. (14) L. Réau, Iconographie..., t. I, p. 426. Además, en una mano ha de llevar la bola del mundo y en la otra una lanza para simbolizar su dominio sobre el orbe. Se pinta armada porque combate contra el vicio y su aspecto varonil procede de su nombre "viro" o " viribus" mostrando así la fortaleza que conviene al victorioso. Esto último procede de Tito Livio, L. XXVII, y Valerio Máximo, L. I, cap. I. (15) S. de la Vorágine, La leyenda..., t. II, pp. 765-779. (16) L. Réau, Iconographie..., t. III,, p. 263. (17) J. Hernández Perera, Orfebrería..., p. 187. (18) M.ª P. Bertos Herrera, El tema de la Eucaristía en el arte de Granada y su provincia, Granada, 1983, pp. 132 y ss. (19) A. San Vicente, La platería de Zaragoza en el Bajo Renacimiento, 1545-1599, Zaragoza, 1976, t. I, p. 339. (20) Sobre el tema de la Eucaristía y el Concilio de Trento puede consultarse M.ª P. Bertos Herrera, El tema de la Eucaristía..., pp. 11-14. (21) C. Esteras Martín, Platería hispanoamericana, s. XVI-XIX, Badajoz, 1984, pp. 44-45. (22) C. Esteras Martín, Platería virreinal..., pp. 254-255. (23) Vid. nota 8. (24) M. C. García Gaínza, M. C. Heredia Moreno, J. Rivas Carmona y M. Orbe Sivatte, Catálogo Monumental de Navarra III. Merindad de Olite, Pamplona, 1985, p. 39 y lám. XII. (25) J. Paniagua, La plata labrada..., pp. 171 y 174 y Apocalipsis de San Juan, 4,22 y 5, 2-10. (26) M. C. Heredia Moreno, La orfebrería en la provincia de Huelva, Huelva, 1980, t. I, pp. 296-7 y fig. 336 y t. II, p. 1106. (27) C. Esteras martín, Orfebrería hispanoamericana..., n° 27, pp. 68-69. (28) M. C. García Gaínza, M. C. Heredia. Moreno, J. Rivas Carmona y M. Orbe Sivatte, Catálogo Monumental de NavarraI. Merindad de Tudela, Pamplona, 1980, p. 350, lám. 571. (29) H. H. Schenone, Salvando alas y halos, Buenos Aires, 1989, pp. 7 a 19. (30) Reproducidas respectivamente por J. Hernández Perera, Orfebrería..., pp. 184-5 y fig. 58; A. Valle Arizpe, Notas de platería, láms. 20-21, y M. C. Heredia Moreno, Unas piezas..., fig. 22. (31) El retablo mayor de la parroquia del Salvador de Sevilla, desarrolla un auténtico tratado de angeología, con presencia de las tres jerarquías celestes; lo analiza J. M. González Gómez, El retablo mayor del Salvador de Sevilla, "Archivo Hispalense", Sevilla, 1988, pp. 254-272, sobre todo de la pág. 267 en adelante. (32) Entre los numerosos ejemplares publicados que presentan esta iconografía relacionamos los siguientes: Herrín de Campos, La Seca y el Salvador de Valladolid, catedral de Palencia, parroquia de Cutanda, Santa Catalina de Jerez de los Caballeros, S. Pedro de Pozuelo de Zarzón, convento de Santa Clara de Úbeda, Catedral de las Palmas de Gran Canaria y otros muchos labrados en talleres cordobeses como los de la parroquia y Monasterio de la Encarnación de Aguilar de la Frontera, etc. En Sevilla esta iconografía la presentan los de las parroquias de San Lorenzo y San Pedro, aunque en este ámbito la iconografía es más variada y pueden encontrarse también astiles de santos, virtudes teologales y, sobre todo, astiles de pelicano con claro simbolismo eucarístico. Este último tipo es el de los ostensorios de San Bartolomé, Hospital del Pozo Santo, San Andrés y Santa María la Real o los de las localidades onubenses de Villalba del Alcor, Villarrasa, Puebla de Guzmán o El Cerro de Andévalo. (33) Reproducidos respectivamente por C. Esteras, Orfebrería hispanoamericana, n.° 5 25 y 35, y Platería virreinal.., p. 306. (34) M. P. Bertos Herrera, El tema de la Eucaristía..., p. .... (35) M. J. Sanz Serrano, Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de Sevilla, Sevilla, 1978, p. 107. (36) C. Hernmarck, Custodias profesionales de España, Madrid, 1987, reproduce, entre otras, las de Santiago de Betanzos, Santa Cruz de Toledo, catedral de Palencia, iglesia de Osorno, catedral de Jaca, Ocaña, la Asunción de Utrera, San Bartolomé de Espejo, Santa María de Baena y catedral de Baeza. Todas ellas tienen la imagen de la Inmaculada en lugar preferente, muchas son barrocas y otras son anteriores pero fueron reformadas en el Barroco para introducir este tema iconográfico.
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