| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 7. 1991 | |||||||
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1. HACIA LA DEFINICIÓN DE ICONOGRAFÍA. SU VISIÓN EN LA HISTORIA El Diccionario de la Real Academia nos explica
que Iconografía es un término derivado del griego, significando
"imagen" y "descripción". Añade que
su función consiste en la descripción de imágenes,
retratos, cuadros, estatuas o monumentos, especialmente de la antigüedad. En la edición de 16111 del Tesoro de la lengua
castellana o española, Sebastián de Covarrubias precisaba
sobre la palabra "Icones" que son libros de retratos donde
se representan las figuras de ilustres varones, aclarando que tal denominación
equivale a "semejanza" (1) . En lo concerniente a España, estas ideas se mantuvieron
hasta pocas décadas; así, la denominada Junta de Iconografía
Nacional que tuvo su sede en el Museo Arqueológico de Madrid
y que entre sus representantes se ha de destacar a Sánchez Cantón,
entendieron la Iconografía en su sentido más puro, es
decir, como estudio e identificación de los retratos. En esta
línea y más recientemente, Elena Páez publicó
su Iconografía Hispana. Sin duda, el precedente más
inmediato de estos estudios lo tenemos en la obra de Carderera aparecida
en Madrid en 1855 y 1864. A mediados del siglo XIX comienzan los estudios orientados
al análisis de la iconografía cristiana, destacando Didron,
quien en 1843 publicó su Histoire de Dieu. Casi al mismo
tiempo Crosnier elaboró lo que puede ser el primer manual de
iconografía cristiana (Caen, 1848). A estos nombres franceses
conviene añadir otros, como el italiano Rossi o los alemanes
Radowitz, Hack Grüniesen, Husenbeth, Menzel, Detzel, Hans von der
Gabelutz y la inglesa Jameson. El éxito de la escuela francesa s e continuó
en el siglo XX con obras muy conocidas en la actualidad como la de Carbol-Leclercq,
sobresaliendo la figura insustituible de Émile Mále, quien
orientará sus estudios de iconografía a la Edad Media
y la época de la Contrarreforma, analizando la gran incidencia
que la literatura tuvo en la génesis y desarrollo de las formas
artísticas y, por otra parte, señalando que la Iconografía
no es solamente una descripción de las formas, pues éstas
tienen su correspondencia tanto en el espacio como en el tiempo. Pero junto a estos análisis centrados en la iconografía
sacra, destacan otras figuras de notable importancia como Knipping,
Künstle, Aurehammer y Schiller. También, orientados hacia
la iconografía profana, no debemos olvidar nombres como Guy de
Tervarent o Marle. Podríamos preguntar qué han supuesto estas
figuras que acabamos de citar dentro de la Iconografía. Para
mí la respuesta es clara, pues todos ellos han servido para tipificar
tanto la propia definición de Iconografía como el método
de investigación en este campo de la Historia del Arte. Así, de la descripción, en un sentido
más universal, de las imágenes, la Iconografía
centra su campo de acción en cinco puntos que podemos cifrar:
Descripción, Identificación, Clasificación, Origen
y Evolución. Diferenciando claramente lo que es un "motivo"
de un "tema" iconográfico. En consecuencia, podemos entender que Iconografía,
en la actualidad, es la ciencia que estudia y describe las imágenes
conforme a los temas que desean representar, identificándolas
y clasificándolas en el espacio y el tiempo, precisando el origen
de las mismas y su evolución. Tal definición no resultaba extraña en el año 1928, pues el Congreso Internacional de Oslo, en aquella fecha, dedicado exclusivamente a la Iconografía, defendió los mismos o rnuy similares planteamientos (4).
Hasta la fecha parece que se tiene asumido y clarificado
el sentido de la Iconografía. Es curioso observar cómo
en este país los estudiosos de las metodologías hablan
de Iconografía con gran facilidad, establecen Hoy todo el mundo hace Iconografía, existen figuras
consagradas que ni han definido el término, ni mucho menos han
postulado una metodología de trabajo, por lo que alumnos y estudiosos
nos encontramos con una palabra, Iconografía, que ni sabemos
lo que quiere decir y, en la mayoría de los casos, fruto de esa
imprecisión, se confunde Iconografía con iconología,
sociología o simbología de pseudodiccionario. En este
sentido, mi gran preocupación como investigador y docente, se
ha enfocado, una y otra vez, a estructurar tanto la definición
como el método de trabajo, pues sin clarificar estos aspectos
es muy difícil alcanzar con cierto éxito resultados positivos
en el campo iconográfico, como lo es asimilar las lecturas y
trabajos orientados en esta línea. Estoy con Riegl cuando precisa que desde el pecado original
es preciso caer en el error para. llegar a la verdad, pues prefiero
caer en este error postulando una línea clara y sencilla que
explique nuestro trabajo y lo desarrolle en puntos netamente estructurados,
sin juegos de erudición barata que lleve al investigador a identificarlo
con los relatos, por todos conocidos, que escribiera el padre Isla. Las críticas al método iconográfico
se han orientado esencialmente en dos campos. Por un lado, se señala
que tales estudios son plenamente juegos de abstracción ya que,
como se dice, se opera una y otra vez con exclusividad en el mundo de
los símbolos o, si se quiere, de forma más elegante, con
el de los significados. Por otro, que quienes se han orientado en esta
metodología establecen conclusiones netamente subjetivas alejadas
del concepto positivista de lo que se ha de entender por ciencia. Quienes
postulan ambas teorías demuestran que ni conocen lo que es Iconografía
ni mucho menos su metodología de análisis. Tervarent, como lo hacen Panofsky y Sedlmayr, insisten
en que la Iconografía es una ciencia auxiliar de la Iconología,
un estadio inferior en su estudio (5). Hoogerwerff, en un artículo
publicado en 1931, defiende similares contenidos, aunque no duda en
precisar que la Iconografía tiene diferentes planteamientos que
hacen que esta ciencia tenga validez por sí misma (6). Al respecto quiero puntualizar que para mí la
Iconografía sirve tanto a la Iconología como al tradicional
método formalista, pues su estudio se hace completamente necesario
en cualquier análisis de los estilos artísticos. En este
sentido considero que un buen formalista debe ser a su vez un buen iconógrafo
y viceversa. ¿Quién podría cuestionar que junto
al mundo de los estilos, de las formas, se hace necesario saber describirlas,
clasificarlas en el espacio y el tiempo señalando su origen y
evolución y, finalmente, identificarlas? Creo que nadie, pues
incluso la panacea de los estudios del formalismo como lo fue Wölfflin,
ya precisó en sus trabajos que "es necesaria la En este sentido llama la atención cómo
uno de los grandes historiadores del Arte que centró su investigación
en. el grabado, pues fue conservador del Museo Plantín-Moretus
-nos referimos a Denle (7)-, recurre en sus análisis a los iconógrafos
para precisar no ya el tema artístico y su adecuación
al mundo de los estiles, también la autoría de dibujantes
y grabadores, pues el verdadero iconógrafo, tras el conocimiento
de los temas, puede reparar en tales aspectos, centrando la iconografía
tanto en el tiempo como en los estilos. El objetivo de la iconografía se centra en los temas artísticos, pero de vital importancia es la forma visual en que se manifiestan. Tan sólo bajo tal concepción se podrá establecer una clasificación metódica justificando con claridad la necesidad de estos estudios en la Historia del Arte.
Guy de Tervarent ha sido uno de los grandes estudiosos
en el campo de la Historia del Arte. Su preocupación por la Iconología
le llevó a estudios de naturaleza iconográfica que quiso
sistematizar, postulando estos análisis en cuatro estadios que
son los que, de forma personal, venimos siguiendo con algunas claras
matizaciones (8). Las artes, fundamentadas en el mundo de las imágenes,
nos presentan formas visuales o motivos iconográficos que, una
vez identificados, se convierten en temas iconográficos. Un estudio
más profundo nos trasladará al origen visual o literario,
desarrollando su manifestación en el espacio y el tiempo.
En muchas ocasiones es el artista quien relata y describe
con claridad los temas que desea representar en sus composiciones. Un
ejemplo, por todos conocido, lo encontramos en Rubens cuando envió
una carta a Florencia, concretamente a Susternan, donde leía
el lienzo Horrores de la guerra. Aquí, el artista, identifica
las figuras y el tema general del lienzo, convirtiéndose el texto
en fuente fundamental iconográfica y de comprensión total
de la obra de arte. El iconógrafo no debe olvidar el mundo de los archivos, pues en ellos encontramos legajos donde se da cuenta e incluso se describe visualmente el deseo del comitente o, en su caso, mentor, de los temas iconográficos a desarrollar por el artista. Los ejemplos en este sentido son múltiples, pues son cuantiosos los retablos en los que la documentación relata los temas a representar e, incluso, cómo se han de elaborar.
Fundamentar el suceso plástico en la literatura
es un aspecto eminentemente común ya que la incidencia de los
textos escritos ha estado siempre muy unida a las artes visuales. Las investigaciones en este sentido son muy notables.
A modo de ejemplo quiero reparar en un palacio victoriano, el conocido
como Escoriaza-Esquivel. Destacamos la correspondencia entre la fecha
de su realización y la publicación de Los doce trabajos
de Hércules de Enrique de Villena, lo que nos lleva a relacionar
imagen y literatura como medio de poder identificar tanto a los personajes
como de ofrecer un sentido semántico a la obra artística.
A1 respecto ya realizamos una monografía sobre el particular
(9). De igual manera la biblioteca de Rodrigo Mercado, fundador
de la Universidad de Oñate, fue un instrumento absolutamente
necesario para poder conocer la lectura de la fachada de dicha Universidad
(10). Pero no solamente se ha de reparar en la literatura
anterior al suceso artístico; también tiene un valor de
importancia la realizada en tiempo posterior. Al respecto y contrariamente
sobre el particular ya se expusieron teorías en las primeras
reuniones de estos coloquios. No podemos olvidar que el fin primero e inmediato de
la iconografía es identificar los motivos iconográficos
o visuales en temas iconográficos; de ahí que la literatura
posterior al suceso artístico, de permitir esta correspondencia
es netamente válida. En este sentido, trabajos realizados sobre
la portada de Santa María de Viana o el claustro de las Dueñas
los he fundamentado respectivamente en textos próximos a Lorenzo
de Zamora y Fray Luis de Granada que, aunque posteriores, justifican
su aplicación tal y como lo puso de relieve Tervarent (11). La literatura de la época tiene su incidencia
en el campo de las artes visuales, pero también aquella que,
teniendo un origen más remoto en el tiempo, se lee en dicha época.
Así, el mundo de los clásicos tuvo su correspondencia
en los tiempos medievales tal y como han puesto de manifiesto Curtius,
Seznec o Saxl, entre otros, y también en la época moderna
como lo señala Reynolds (12). En este sentido se debe observar con claro rigor quiénes de entre los autores antiguos tuvieren su vigencia en el tiempo en el que centramos nuestra investigación, sin dejarnos llevar por identidades y acomodaciones personales que, a todas luces, se manifiestan como engañosas.
Son muchas las obras de arte que en la actualidad aparecen
sin titular o equívocamente conocidas. Por otra parte, la mayoría
nos presentan los diferentes temas sin precisar el origen de los mismos.
En estos aspectos la iconografía juega uno de sus principales
cometidos. La importancia del grabado en época moderna explica
suficientemente estas consideraciones. A modo de ejemplo podemos reparar
en el lienzo anónimo del siglo XVIII que en el catálogo
del museo de Vitoria figura como "escena bíblica".
Un análisis de su composición lo relaciona directamente
con un grabado bíblico del siglo XVI y nos permite darle su titulación
exacta, pues se trata de Labán buscando los ídolos
en la tienda de Raquel (13). En la exposición de Las edades del hombre
realizada recientemente en Valladolid, pudimos contemplar la obra de
Ries conocida como el Árbol de la vida. Comparar esta
obra con una xilografía del siglo XV que ilustra la obra de Petrarca
De Claris Mulieribus, ya presenta cierta identidad en uno de
sus aspectos: los pecados capitales dispuestos en la copa del árbol.
Pero si llegamos a contemplar el grabado de Juan Wierix, nos damos cuenta
de que aquí encontramos la fuente de la composición pictórica.
El grabado en cuestión lleva por título El Árbol
del pecador. Tras este análisis podemos entender que la obra
de Ries estaba mal titulada, pues, como es sabido, el "Árbol
de la Vida" hace referencia a un sentido positivo y bíblico.
Lo que realmente se representa es el Árbol del Pecador
tal y como queda explicado en el grabado y se observa en la pintura,
pues, como se aprecia, es el diablo quien atrae al árbol hacia
él en clara expresión del demonio sobre el pecado (14). Muy conocida es la obra del Greco que lleva por título
La Crucifixión y que se encuentra en el Museo del Prado.
La representación de los ángeles recogiendo la sangre
derramada por Cristo permite fijar su iconografía en uno de los
temas que pintara Tiziano y que fuera difundido, en el siglo XVI, por
el grabador Bonassone; dicho grabado se encontraba en la Colección
Real de El Escorial. Un análisis de los grabados permite centrar esta iconografía y precisar que su origen es alemán, pues encontramos su precedente en artistas del siglo XV como Schogauer, el maestro de 1462 y otros monogramistas que recoge Lehrs. El grabado de Bonasone, por otra parte, posibilita conocer que el tema lo desarrolló Tiziano, pues aparece citado como inventor en la parte inferior y, en este sentido, pone fin a la polémica entre Fiocco y Braunfels (15).
Warburg señalaba a sus alumnos cómo, en
ocasiones, Dios se encuentra en los pequeños detalles. En este
sentido, podemos observar que en las composiciones artísticas
muchos de los motivos visuales pasan desapercibidos siendo, en realidad,
claros temas iconográficos. Dentro de este apartado podemos centrar un gran repertorio
de fuentes entre las que vamos a resaltar los jeroglíficos. Por todos es conocida la incidencia que los jeroglíficos
de Horapolo tuvieron en la época moderna, tanto en la filosofía
como en las artes. Praz y Brunon, entre otros, han resaltado la huella
de estas composiciones en artistas como Rembrandt, Alberti, Bramante,
Vasari, Rosso, Mantegna, Durero... (16). En este punto, quisiera incidir en una precisión
que considero importante. En la actualidad, son varios los investigadores
de la Historia del Arte que se están dedicando al estudio de
los emblemas. En otras publicaciones ya analizamos la relación
tan patente que existe entre jeroglíficos y emblemas, pues aquellos
son el antecedente más claro y patente de éstos. Analizar
los temas iconográficos que se presentan en los emblemas y fijar
sus fuentes tanto plásticas como literarias, considero que es
una investigación acertada y muy positiva. A modo de ejemplo
podemos reparar en el trabajo de Henkel (17). Lo realmente cuestionable es la concepción de
algunos por la que aplican el emblema como fuente visual y semántica
de lectura en la obra de arte de una manera sistemática y generalizada.
Esto, bajo mi concepción de la Historia del Arte, es un claro
error. No quiero decir que la emblemática no esté presente
en la Historia del Arte y sea una de las fuentes de estudio, pero su
análisis debe estar asistido por la prudencia y el rigor. No
hemos de olvidar que los emblemas divulgaron aspectos muy generales
del pensamiento, en ocasiones vulgares. Por otra parte, quiero ver en
el jeroglífico, tanto los de Horapolo como los de Valeriano,
una concepción más universal que el emblema, el cual se
ha El vocabulario semántico que mediante la imagen
ofrece el emblema, en lo que se refiere exclusivamente a los grandes
tratadistas en este género literario, fue conocido por los artistas.
Así, notables dibujantes que trabajaron para Plantín,
como lo fueron Nicolai o Bocht, ilustraron emblemas de Sambucus, Paradine
o Alciato, y sus escenas fueron grabadas por los Galle o Collaert, artistas
en relación con los Wierix y otros grabadores de primera fila.
También los emblernas de Saavedra fueron ilustrados por el conocido
Juan Sadeler y Bonassone lo hizo con los de Bocchius (18). Este aspecto no debe pasar desapercibido, pues estos
grabadores realizaron múltiples composiciones que se difundieron
por toda Europa y, en ellas, se dan cita elementos o ternas iconográficos
que tienen su claro antecedente en este género literario, aunque
conviene matizar, pertenecieron a los grandes emblemistas de los siglos
XVI y XVII. No obstante, insisto en que el jeroglífico tuvo
una difusión más universal y, por lo mismo, una incidencia
más notable en las manifestaciones artísticas. Tratar
de presentar el emblema como la panacea de las fuentes gráficas
de la época moderna y aplicarlo indiscriminadamente a los temas
artísticos, me parece no solamente un error, sino algo realmente
nocivo para la Historia del Arte y, singularmente, para la iconografía. Moffit analizó el retrato ecuestre en función
de la emblemática (19). Las ideas que nos transmite el emblema
no nos aportan ninguna novedad por cuanto la visión semántica
del retrato ecuestre estaba ya generalizada desde la antigüedad.
Quizá, la lectura más completa de los motivos ecuestres
la realice Saavedra y en un comentario a uno de sus emblemas en el que
para nada se presenta aspecto alguno relacionado con el tema, nos referimos
a la empresa XX en. el que se dispone una corona, pero en el texto leemos: "... menester es el freno de la razón, las
riendas de la política, la vara de la justicia y la espuela del
valor, fijo siempre el Príncipe en los estribos de la prudencia". Curiosamente, Moffit no reparó en estas expresiones,
guiado, sin duda, como está de moda, de considerar exclusivamente
imágenes sin reparar en un aspecto capital para la iconografía,
la lectura atenta de los textos (20). El resultado de aplicar indiscriminadamente
estos códigos emblemáticos puede presentarnos la lectura
de una obra de arte como un juego de adivinación, es decir, como
una charada. Pero sigamos en esta visión critica que vamos
señalando con respecto a las relaciones emblemas y arte. Lucas
Valdés Leal realizó en la iglesia de los Venerables Sacerdotes
de Sevilla la composición en la que se resaltaba la piedad de
Carlos II, presentando al rey cediendo su carruaje al sacerdote portador
del Santísimo. En la parte izquierda, se observa la imagen del
Tiempo que porta un uroboros en el que se inscribe la leyenda del conde
Rodolfo, fundador de la dinastía de los Austrias (21). Esta última composición viene a resaltar
la piedad de los príncipes de la casa de Austria. El tema lo
vemos con anterioridad en los emblemas de Solórzano donde, incluso,
se da una notable identidad formal. Pero años antes de la elaboración
de dicho emblema sabemos que Felipe IV tuvo especial interés
por un cuadro de Rubens en que se representa el mismo tema. En consecuencia
y sin reparar en otros aspectos que no vienen al caso, ya que en este
estudio lo hemos desarrollado en otro lugar, podemos entender que en
ocasiones el emblema no hace sino intelectualizar obras de arte, lejos
de ser considerados como fuente de las mismas. Hace dos años presentamos en estos coloquios
una pequeña comunicación fundamentada en el estudio de
los Hieroglyphica de Horapolo (22). Allí, entre otras imágenes,
presentábamos dos, un tema de Mantegna y otro de Rubens. Hoy
quiero reparar en ellos con el objeto de analizar algunos elementos
que componen la obra artística y que son claros temas iconográficos
que nunca deben caer en el olvido. La Oración en el Huerto es un tema de
Mantegna, artista erudito como lo calificara Wilde y conocedor de los
Hieroglyphica como precisa Praz. Es curioso comprobar cómo Mantegna, en los dos
temas pictóricos que realiza sobre el particular dispone animales;
éstos, para Argan, no son otra cosa que el reflejo simbólico
del mundo inferior. Consideramos que el problema es más profundo. Observamos cómo en este lienzo se presenta junto
a Cristo y los Apóstoles a la liebre, animal en que nos vamos
a detener ya que, como se puede apreciar, se dan cita otros. Horapolo nos dice que la liebre fue imagen de la vigilancia
o apertura, pues ésta siempre tiene los ojos abiertos. La imagen
de la liebre asociada a la vigilancia la observamos también en
Picinelli, quien la relaciona con el Cantar de los Cantares,
concretamente con el texto: "Yo duermo y mi corazón vigila". Así, en el texto de Martínez de la Vega
donde se conmemora la beatificación de Juan de Villanueva en
1619 aparece la liebre como expresión de la vigilancia. Por otra
parte, Portal asocia también el animal al significado de la contemplación. Sobra acudir a más textos anteriores o posteriores
a la obra de Mantegna por cuanto la propia escena evangélica
está en consonancia con esta significación. El tema responde
al evangelio de Mateo donde Cristo dijo: "Velad y orad para no
caer en tentación" (26,41). Vigilancia y oración,
aspectos a los que refiere semánticamente la imagen de la liebre
y que ya matizaran los jeroglíficos. Pero esta idea no solamente la apreciamos en la literatura:
también es recogida por la imagen. Wierix, en una de las ilustraciones
de la Historia Evangélica de Nadal, nos presenta el tema
de la tentación de Cristo por el diablo. Junto al segando aparece
el erizo y el zorro, expresión del engaño; acompañando
a Cristo el ciervo y la liebre, referencia al alma vigilante. También Amman dispone: la liebre acompañando
a Eva en el grabado sobre el tema de La Caída del Hombre,
pues ésta sucedió por falta de prudencia y vigilancia.
Llama la atención observar cómo la escena de la Oración
en el Huerto se desarrolla con mayor profusión en Alemania que
en Italia, donde esta representación, no así el prendimiento,
no aparece con profusión. Por otra parte, la composición
no suele representarse con animales. Pero podemos reparar en un dato curioso: una xilografía
italiana anónima de fines del siglo XV ya presenta la tortuga
y la liebre como referencia, respectivamente, a la pereza de los discípulos
dormidos y a la vigilancia de Cristo. Así, tanto literatura como
imagen tienen una correspondencia por la que un motivo visual se convierte
en tema iconográfico, pues, por otra parte, es curioso reparar
en que el animal que analizamos aparece una y otra vea relacionado con
la referencia a la tentación (23). Gaya Nuño estudió uno de los temas de
entre los 22 que Rubens pintara para el palacio de Luxemburgo en los
que narran historias del reinado de Enrique IV y María de Médici
-nos referimos al titulado Nacimiento de Luis XIII (24). En la imagen podemos contemplar cómo un mancebo
porta en sus brazos al delfín de Francia, éste está
rodeado por una serpiente. Junto al mancebo aparece una alegoría
de la justicia, pues porta una balanza y, encima de María de
Médici, se dispone una mujer acompañada de un timón.
A la derecha de la regente vemos el cuerno de la abundancia del que
sobresalen cabezas de niño. En la parte superior aparece Apolo
en su carro. El citado historiador español explica el lienzo,
habla de Esculapio y la referencia a la buena salud del príncipe;
también nos señala cómo la mujer portadora del
timón es la referencia a la Fortuna. Tales consideraciones se han realizado sin reparar en
las fuentes utilizadas sin duda por el artista, sin analizar estos motivos
visuales en correspondencia con la obra de Rubens y más concretamente
con los otros lienzos que componen el programa. Bardon ya precisó en un brillante estudio que
la iconografía de Luis XIV se establece con su antecesor y vemos
en multitud de ocasiones la referencia alegórica de Apolo con
respecto a Luis XIII. Por tanto, la representación de Apolo establece
la correspondencia de Luis XIII como rey sol. No pienso que en el lienzo
se represente a Esculapio; ¿qué relación podemos
encontrar entre la justicia y el dios de la medicina? La cosa es más
simple: Rubens nos quiere presentar la idea de un gran monarca, para
lo cual recurre a los jeroglíficos, pues Horapolo
asocia en muchas ocasiones la serpiente con el poder y nos dice que
el ofidio representa al rey señor del mundo y al rey muy poderoso.
Por otra parte, 19 de estos lienzos se encuentran en el Louvre y concretamente
el 11, Apoteosis del rey Enrique IV y la Regencia; el 12, Gobierno
de la reina, y el 15, Felicidad de la Regencia, disponen
la serpiente en el mismo sentido. Además, la serpiente asociada
a la realeza, como señala Bernard, fue una divisa muy utilizada
por las tipografías francesas. Encima de la Regente María de Médici,
nos dice Gaya Nuño que aparece la fortuna. Reparemos en que esta
figura porta un timón, imagen que acompaña una y otra
vez al gobernante como referencia, ya puesta de manifiesto por Aristóteles,
del buen gobernante o verdadero timonel que sabe dirigir el barco de
la república; así lo apreciamos en multitud de grabados
que con sentido político se realizan en el siglo XVII, como el
de Cornelius Galle para la portada de la obra Thesaurus doctrinae
christianae. Incluso el propio Rubens lo dispone en el Triunfo
de la Iglesia de los tapices de las Descalzas Reales como expresión
de la Iglesia rectora de la humanidad en el mundo (25). Sin duda, los jeroglíficos están presentes una y otra vez en el campo artístico, esencialmente en las arquitecturas efímeras, grabados de divisas y marcas de impresores. Su desconocimiento supone una pérdida importante para la iconografía, pues nos imposibilita conocer temas iconográficos de sencilla lectura. A modo de ejemplo vamos a detenernos en la divisa de
Pererii Valentini, donde se dispone un cetro coronado por un ave y en
la parte inferior las pezuñas de un caballo marino. El autor
nos dice en el lema lo que desea significar mediante la imagen, es decir,
que aprendamos la justicia del consejo. ¿Cuál es entonces
el consejo? Horapolo dispone el ibis como imagen de la gratitud,
ya que este animal alimenta a sus progenitores cuando éstos no
pueden valerse por sí mismos. El ibis fue transformado en cigüeña
y con esta significación a partir del siglo XVI, como lo señala
Tervarent. También el alejandrino nos dice que el hipopótamo
o caballo marino es la referencia al sentido contrario del ibis, es
decir, la ingratitud, pues no duda en matar al padre para tener contacto
sexual con la madre. Valeriano aclara estas ideas precisando que los egipcios
ponían la cigüeña en la parte superior de sus cetros
y las pezuñas del hipopótamo en la inferior, queriendo
indicar que en el poder la verdadera justicia es anteponer la gratitud
y la piedad a sus contrarios (26). En consecuencia, vernos cómo estos motivos visuales
se presentan como claros temas iconográficos, siendo los elementos
que componen la obra de sencilla lectura si reparamos con exactitud
en las fuentes. Muchos son los ejemplos que podemos presentar en este sentido. Considero que la iconografía no debe perder de vista este apartado en su metodología y ha de tratar de analizar los motivos visuales a través de las fuentes para poner de relieve los temas iconográficos. Así, amparados en el mundo de los jeroglíficos, se va explicando las afirmaciones de Bialostocki por las que el arte barroco, siendo algo más complejo, fue eminentemente retórico, elocuente, teniendo como gran finalidad manifestar un gran cúmulo de ideas fundamentándose en la imagen (27). 4. UN PROYECTO PARA LA INVESTIGACIÓN ICONOGRÁFICA: EPHIALTE Esta modesta iniciativa quiere servir a cuantos historiadores
del arte precisen de una bibliografía específica sobre
iconografía y deseen consultar sus fuentes gráficas. El objetivo esencial consiste en la ordenación
sistemática de temas iconográficos bajo el sistema de
clasificación Iconclass, considerado como el más adecuado
tras conocer otros como el de Wittkower o Garnier. La orientación
de la fototeca se centra exclusivamente en grabados de los siglos XV
al XIX, disponiendo entre sus fondos obras como el Bartsch, Lehrs o
Hollstein y reproducción de grabados de la Colección Real
de El Escorial, Calcografía Nacional y un gran número
de ilustraciones procedentes de distintas bibliotecas públicas
y privadas donde se recogen un cuantioso número de estampas de
carácter sacro o profano. Por otra parte, se ha comenzado a coleccionar
estampas originales del período señalado. Todas las imágenes quedan codificadas tanto por
sus motivos visuales como por sus temas iconográficos, introduciéndose
dicha información en un programa informático de fácil
y rápida consulta para el estudioso, quien lo puede hacer directamente
o solicitar la imagen por fax. Junto a esta fototeca se están informatizando
revistas especializadas de diferentes países, destacando esencialmente
los temas iconográficos que concurren. Clasificar los temas iconográficos supone una
sistematización de las imágenes que nos permite establecer
tanto el origen como evolución de los temas en el espacio y el
tiempo. Fijando con claridad estos aspectos se establecen relaciones
de carácter iconográfico esenciales en el estudio de la
Historia del Arte. Este centro está abierto a todos y no solamente para sus consultas, sino también, al ser una iniciativa que comienza y por lo mismo necesitar mucho material visual y bibliográfico, a las aportaciones de cuantos deseen colaborar en el desarrollo de esta modesta idea.
NOTAS (1) Covarrubias, S., Tesoro de la lengua castellana o española, Ed. Madrid, 1987, p. 726. (2) Esteban Lorente, J. F., "Iconografía de la iconografía y de la iconología", en Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo n.3, Madrid, 1989, p. 275. (3) Bauer, H., Historiografía del arte, Madrid 1983.
Nos dice cómo del Renacimiento, incluso hasta el siglo XIX, se
mantiene el sentido de entender por iconografía imágenes
con referencia a la antigüedad. Con el sentido de descripción
de imágenes fue usado el término por primera vez por Fuvetiére
en su Dictionnaire (1701). Mále y la escuela francesa,
Panofsky, Knipping, Hoogewerff y otros investigadores han ido dotando
al término de un sentido más profundo. (4) Cfr. Hoogewerff, G. J., "L'iconologie et son importance pour
l'étude systématique de l'art chrétien (I)",
en Revista di Archecologia Cristiana, tomo VIII, Roma, 1931,
págs. 54. (5)Para Bauer, ni Panofsky ni Sedlmayr diferencian conceptualmente la Iconografía de la Iconología; aquélla se aprecia como un estadio de investigación inferior a ésta. En estos términos se manifiesta Tervarent, De la méthode iconologique, en Académie Royale de Belgique, Tome XII.4, Bruselas, 1981. (6) Hoogerwerff, G., ob. cit. (7) Delen, A. J. J., Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines jusqu'á la fin du XVIIIe siécle, Paris, 1935. (8) Tervarent, G, ob. cit. (9) González de Zárate, J. M.ª y Ruiz de Ael, M. J., Humanismo y Arte en la Universidad de Oñate, Vitoria, 1988. (10) González de Zárate, J. M.ª y Ruiz de Ael, M. J., Humanismo y Arte en la Universidad de Oñate, Vitoria, 1988. (11) González de Zárate, J. M.ª, "Aproximaciones a la lectura del programa mitológico en la portada de Santa María de Viana", en Actas del Congreso Historia de Navarra y publicado en Príncipe de Viana. También "'Via Veritatis'. El programa cristológico en el claustro del convento de Santa María de la Consolación en Salamanca (Dueñas)", en Norba, 1989. En estas obras se han aplicado textos escritos en la época en que se gestó la obra artística. Si bien éstos pueden ser algún año posteriores, en realidad recogen un pensamiento del momento cultural e incluso anterior que considero plenamente válido en su aplicación. En estos términos Tervarent acepta el análisis de los textos posteriores al suceso plastico. (12) Curtius, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, vols. I y II, Madrid, 1988. Seznec, J., Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, 1987. Se ha de reparar en que dentro del pensamiento de Seznec se manifiesta el espíritu cultural de Saxl y sus Lectures, Londres, 1957. En lo que respecta a la incidencia de los textos clásicos en la época moderna, Reynolds, L. D., y Wilson, N. G., Copistas y filólogos, Madrid, 1986. (13) González de Zárate, J. M.ª, "Iconografía. Precisiones sobre el método. Los ejemplos del "Árbol del Pecador" y de "Labán buscando los ídolos en la tienda de Raquel"". B.S.A.A. (en prensa). (14) Ibídem. (15) González de Zárate, J. M.ª; Núñez Ortiz de Zárate, D., y Bermejo, V., "La huella de la iconografía alemana y los modelos figurativos en la "Crucifixión" del Greco", Boletín Camón Aznar (en prensa). (16) Praz, M., Imágenes del Barroco. Estudios de Emblemática, Madrid, 1989. Brunon, F., "Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d'Horapollon", en L'Embléme a la Renaissance, Paris, 1982. (17) Henkel, A. y Scáne, A., Emblemata, Stuttgart, 1967. (18) Delen, G. J. J., ob. cit. (19) Moffit, J., y Liedtke, W., "Velázque, Olivares and the baroque equestrian portrait", en The Burlington Magazine 1981. (20) González de Zárate, J. M.ª, Saavedra Fajardo y la literatura emblemática, Valencia, 1985. (21) González de Zárate, J. M.ª, "Del Emblema al Emblema: consideraciones sobre los aspectos emblemáticos y las artes. Un ejemplo a través de la pintura de Lucas Valdés". A.E.A. (en prensa). (22) González de Zárate, J. M.ª, "Los Hieroglyphica de Horapolo en el contexto cultural y artístico europeo de época moderna". En I Coloquios de Iconografía, Cuadernos de Arte e Iconografía, Tomo II.3, Madrid, 1989. (23) González de Zárate, J. M.ª, Los Hieroglyphica de Horapolo (en prensa). (24) Gaya Nuño, J. A., Museo del Louvre, Madrid, 1973. (25) González de Zárate, J. M.ª, Los Hieroglyphica de Horapolo. (26) Ibídem. ( 27) Bialostocki, J., Estilo e Iconografía, Barcelona, 1973. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4 - LÁMINA 5 - LÁMINA 6 -LÁMINA 7 - LÁMINA 8 - LÁMINA 9 -LÁMINA 10 - LÁMINA 11 -LÁMINA 12 - LÁMINA 13 - LÁMINA 14 - LÁMINA 15 - LÁMINA 16
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