CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo IV - 8. 1991
 

 

LA VIRGEN DE BELÉN EN LA ESCULTURA BARROCA GRANADINA

M.ª José Martínez Justicia

El arte de la escultura barroca española, en su afán de aproximar al mundo de lo real los diferentes temas religiosos, alcanzará versiones de una emocionada humanidad que lograrán una gran aceptación por parte del público y, en consecuencia, una multiplicación de los mismos. Uno de éstos será el de la Virgen de Belén, de especial trascendencia en la escuela barroca granadina a lo largo de toda su existencia. Ciertamente, un tema tan sencillo que, por otra parte, no plantea grandes problemas de composición, será fácilmente entendido y ejercerá un poderoso atractivo desde el punto de visto emocional. Las alusiones, que la advocación implica, al pequeño pueblecito donde nació Jesús y el presentarse ante el público como una de las más tiernas versiones de la Virgen con el Niño, en actitudes amorosas, íntimas, cargadas de matices y sutilezas, ayudaron, sin duda, a la consecución de ese éxito.

Estamos ante una de las formas de representación de la maternidad de la Virgen, que constituye el gran privilegio mariano, uno de los grandes temas, tanto de la plástica cristiana como de la discusión teológica, especialmente en los primeros siglos del cristianismo, hasta que se proclama el dogma de la maternidad divina de María en el Concilio de Efeso en el siglo V.


ANTECEDENTES ICONOGRÁFICOS DE LA VIRGEN DE BELÉN

La representación de María como madre de Jesús se remonta a los primeros siglos del cristianismo. Es bien conocido por todos cómo a mitad del siglo III aparece ya en las Catacumbas de Priscila, al modo de matrona romana, sosteniendo al Niño en su regazo. Será el arte cristiano oriental el encargado de fijar esta iconografía mariana en el período que va desde el siglo V al X, definiendo claramente los tipos: Vírgenes de Magestad, Vírgenes de Ternura, Vírgenes Intercesoras (1).

A su vez, el arte occidental, que en principio se nutrirá de estas aportaciones iconográficas bizantinas, enriqueció considerablemente la iconografía mariana, flexibilizando sus formas de representación. Si seguimos a Réau (2) en su clasificación, podemos hablar de cuatro grupos que encuadran, de manera general, las representaciones iconográficas de María: la Virgen antes del Nacimiento del Niño (Inmaculada Concepción, Maternidad Virginal), la Virgen con el Niño (tanto las Vírgenes Majestad como las de Ternura), la Virgen de Dolor (la Piedad y los Dolores) y la Virgen Protectora (Misericordia, Rosario, Merced...).

Ateniéndonos a este esquema, el tema de la Virgen de Belén hay que encuadrarlo dentro de las denominadas "Vírgenes de Ternura", que irrumpe en la plástica mariana en el período gótico con una gran fuerza como respuesta a ese naturalismo de raíz franciscana que conduce a representar a María no como el trono de Jesús, sino como la Madre del Niño Divino, en actitudes amorosas -"Mater Amabilis"- y variadas, que van desde la Virgen acostada en su lecho acariciando al Niño, o la Virgen amamantando a Jesús -Virgen de la Leche- o llevándolo en sus brazos mientras éste acaricia su cara con la mano, o la Virgen de Belén que lo sostiene en sus brazos amorosamente envuelto en pañales o desnudo sobre ellos, o el Descanso en la huida a Egipto.

En la iconografía de la Virgen de Belén serán los pañales el elemento plástico determinante; el que de una manera directa haga alusión a esas funciones de madre en el cuidado corporal y protección del Niño en sus primeros meses de vida: en definitiva, el que sirva especialmente en la escultura, para definir el tema, aunque a veces encontramos ejemplares en los que no aparecen y que reciben esa denominación.

Iconográficamente es un tema relacionado con las versiones pictóricas que los artistas, especialmente barrocos, proporcionan tanto del Nacimiento de Jesús o Adoración de los Pastores, como de determinadas versiones de la Sagrada Familia. En ellos es frecuente encontrar a la Virgen sosteniendo los pañales mientras contempla al Niño desnudo sobre ellos, colocado sobre un lecho o sobre su propio regazo, unas veces dormido y otras no. La actitud de la Virgen es la de apartar los pañales del cuerpo infantil para así mostrarlo y ofrecerlo a la adoración a los personajes de la escena. La escultura simplificará dicha escena reduciéndola a los dos personajes fundamentales, Jesús y María, acentuándose la comunicación expresiva entre madre e hijo unas veces, mientras que otras la Virgen se recrea en la contemplación del hijo.

En relación con esto Interián de Ayala dirá: "Pintan muchas veces a la Madre de Dios (y con gran razón, por ser ésta una de las principales insignias de su magestad, y dignidad) teniendo en sus brazos al Niño Jesús, ó adorándole, reverentemente, dormido, y recostado sobre una almohada o colchoncillo; en cuya atención canta píamente la Iglesia: "Adoró al mismo que engendró" (3).

No cabe duda de que estos temas, interpretados por el arte barroco español, y concretamente granadino, van a adquirir una dimensión humana tal que el fiel creyente verá en ellos algo tan próximo, tan fácil de entender como la escena de la madre con el hijo capaz de identificarse con cualquier madre. Escena inspirada directamente en el natural que se resuelve en ejemplares de mayor realismo, como en las versiones de Alonso y Pedro de Mena o de José Risueño, o en otras trascendidas por encima del nivel de lo puramente real en el arte sublime de Alonso Cano, caracterizado por esa delicadeza, esa perfección formal que supuso un bello paréntesis y una fecunda semilla en la evolución de la escuela escultórica granadina.


PRINCIPALES EJEMPLOS DEL TEMA EN EL ARTE ESCULTÓRICO GRANADINO

La ciudad de Granada que, durante toda la Edad Media, ha carecido de un arte cristiano, acogerá, en un principio, las imágenes que, realizadas por artistas de afuera, son traídas por los Reyes Católicos para cubrir las necesidades del nuevo culto, tanto de la ciudad como de los diferentes pueblos del reino. Así llegaron numerosos ejemplares y, entre otros temas, también el de la Virgen con el Niño (Virgen de la Antigua de la Catedral o la Virgen colocada en la Puerta de la Justicia, hoy en el Museo Provincial de Bellas Artes), que son el germen de la profunda devoción mariana de la ciudad, que se acentúa en el barroco. Son imágenes de ascendencia germánica -del taller de Roberto Alemán- (4) que presentan todavía la tipología gótica con sus habituales rigideces y convencionalismos, aunque con gestos de incipiente naturalismo: cierta melancolía en la expresión de los rostros de las Vírgenes, sonrisas en los niños...

El siglo XVI, con la presencia en Granada de Diego de Siloe, enriquecerá el tema de la Virgen con el Niño en esta versión de "Ternura". Ejemplares como el que el artista burgalés realiza en el tondo de la portada de la sacristía de la catedral, donde el Niño se abraza a la Virgen que une amorosamente su rostro al del hijo; o el de la espléndida y bellísima composición del relieve del tablero para el coro de San Jerónimo (hoy en el Museo Provincial de Bellas Artes) en la que toda la expresividad se concentra en la relación existente entre el rostro y manos de la Virgen y el cuerpo -casi desnudo y bellamente tallado- del Niño, donde predomina un sentimiento de intimidad y ternura que atrae mucho más que la propia perfección técnica con que la obra está ejecutada, que sin duda es singular.

Ya en la segunda mitad del XVI, el modelo siloesco de la Virgen con el Niño, de busto y dentro de un tondo -de indudable ascendencia italiana-, lo veremos repetido por sus discípulos: es el caso, entre otros, del que corona la portada de la iglesia de Santa Ana, de Diego de Aranda -"muy empapado en el arte de su maestro"- (5) donde, de nuevo, Madre e Hijo aparecen en actitud amorosa y comunicativa.

Con anterioridad al siglo XVII no encontramos, pues, ninguna de estas representaciones de Vírgenes de Ternura con la advocación de Virgen de Belén.

Virgen de Belén. Iglesia de S. Cecilio. Granada

El primer ejemplo que encontramos en la escultura barroca granadina es la bella imagen de la Virgen de Belén que hoy se encuentra en la iglesia parroquial de S. Cecilio. Con ella se inicia la serie en un momento de gran devoción mariana en la ciudad. Procede del antiguo convento de Mercedarios Descalzos, fundado en 1615 por Fr. Juan de S. Onofre y denominado Convento de Belén. Dicho convento fue desamortizado y, tras una serie de vicisitudes, fue demolido en 1933 por el Ayuntamiento. La imagen pasó entonces a la parroquia más inmediata.

Investigando sobre el origen de esta advocación en la ciudad y al consultar las fuentes historiográficas más inmediatas en el tiempo a la realización de esta imagen, no dejaron de sorprendernos las razones por las que este nuevo convento se denominó de Belén. El historiador Bermúdez de Pedraza, al referirse a la fundación del mencionado convento, dice: "... y tomó el título de Nuestra Señora de Belén por suertes, tres veces fue sorteado el título que se daría a la imagen de Nuestra Señora con diferentes títulos, y todas tres salió el de Nuestra Señora de Belén, donde vio las primeras glorias de su Hijo Jesús, con que el Arçobispo tomó por su cuenta la hechura de la imagen, y fue de Alonso de Mena escultor famoso desta ciudad. Sírvenla los religiosos con particular asseo y reverencia y les paga ella con algunas maravillas, con que se apoya la casa y su devoción" (6).

En efecto, fue realizada por el escultor Alonso de Mena cuando contaba 28 años (1615-1616) por encargo del corregidor de Granada, D. García Bravo de Acuña y su mujer, siguiendo el deseo del Arzobispo Fr. Pedro González de Mendoza, que siguió de cerca su elaboración. Según el cronista de la orden de la Merced, Fr. Pedro de S. Cecilio, fue donada por el citado corregidor al convento y fue tan del gusto de los donantes que, una vez la vieron terminada, pagaron a su autor 50 ducados más de los 150 estipulados en el contrato (7).

El tema, muy desenvuelto ya en la pintura, comenzará a ser tratado por los escultores y no cabe duda de que en este caso que nos ocupa se nota claramente su indudable procedencia de la pintura en lo que a la composición se refiere, ya que se inspiró en un diseño de Pedro de Raxis, pintor emparentado con Pablo de Rojas, maestro de Alonso.

El arte de Alonso de Mena, encuadrado entre un manierismo mantenido y un naturalismo incipiente, se nos ofrece en esta obra con un marcado hieratismo dentro de un corte clásico que presta un singular encanto a esta original obra. El tratamiento del tema carece aquí de esa ternura maternal, de la relación emocional, comunicativa entre madre e hijo. La Virgen, que aparece solemnemente sentada en una silla de jamuga -casi invisible desde una contemplación frontal- se presenta de frente y con mirar concreto, atrayendo con esta mirada al espectador. Sostiene al Niño sobre sus rodillas; un niño frágil y sensible que Alonso de Mena no volverá a repetir ya más y que lleva una pequeña cruz en su mano izquierda, y que también dirige su mirada al espectador. La Virgen se dispone a tapar con los pañales el cuerpo de su hijo, gesto que traduce el naturalismo íntimo y hogareño de escenas parecidas tratadas por la pintura y que en Granada podían ejemplificarse en el bello lienzo de Sánchez Cotán del Museo Provincial de Bellas Artes.

Cuando se contempla esta bella, solemne y hierática composición, de líneas cerradas, se aprecia un marcado contraste entre esa especie de ausencia desentendida que el rostro de la Virgen expresa y lo que está ocurriendo sobre su regazo: la posición del Niño, que se vuelve al espectador atrayendo su atención, que coloca suavemente su manecita derecha sobre el antebrazo de la Virgen y el piececillo sobre la otra; el gesto amoroso de las manos de la Virgen, en esa actitud protectora de la frágil figura infantil; todo ello entonado en una policromía clara en las carnaciones que marca una horizontal cromática en la composición, compensada con la vertical del largo cuello y del rostro de la Virgen, un tanto impenetrable -quizá sumido en alguna premonición lo que muy bien podría justificar esa ausencia de afecto maternal en la expresión que se nos ofrece con ojos de cristal y pestañas naturales (algo muy poco habitual aún en la escuela granadina) y enmarcado por el cabello preciosamente elaborado con concreción de talla.

La indumentaria de la Virgen -que aparece como cuna señora lujosa" (8) de ricos y amplios vestidos, inspirados en la moda de la época, está compuesta de doble túnica, toca, manto y ricos pañales sobre un gracioso delantal, también de ricas telas. Se entona en colores calientes, sobre los brillos del oro en la túnica, estofada en rojo sobre el que se pintan hojas vegetales en verde, y la toca que cubre la cabeza en amarillo; el manto, azul oscuro, estofado también y con adornos vegetales sobre fondo de oro. Se aprecia un preciosismo en los detalles, todo conseguido a través de la talla de la madera.

Virgen de Belén. Museo de la catedral de Granada

El exquisito arte del maestro granadino Alonso Cano, renovador del arte escultórico y pictórico de la ciudad y creador de tipos iconográficos, nos dejará otra bellísima versión del tema de la Virgen de Belén. Realizada para sustituir a la Inmaculada en el facistol de la catedral de Granada -proyectado por Cano y acabado en 1656-, es obra de 1664. Estuvo colocada en dicho lugar más de un siglo, según el testimonio de Cruz y Bahamonde, conde de Maule, de principios del XIX, pasando luego a colocarse en una vitrina en el museo catedralicio.

Se trata de una pequeña talla (0,46 in.), en madera de cedro, que representa a la Virgen sentada teniendo al Niño sobre sus rodillas. El modelo deriva directamente de composiciones pictóricas del mismo Cano -pensemos en el lienzo de la Curia granadina con el mismo tema-. La composición de este grupo escultórico repite el esquema típico de Cano y el concepto plástico implantado en la Inmaculada: tendencia a la idealización, estrechamiento en la base, armonización entre volumen y color y un sabio manejo de los pliegues del manto y túnica, como sólo Cano fue capaz de lograr. Todo es suavidad y armonía, y blandura de modelado, excepto el desnudo infantil que destaca por su rigidez y falta de flexibilidad que hace pensar más en una talla "a lo Pedro de Mena", más seca que la que habitualmente Cano realiza en otros temas infantiles. La Virgen inclina su graciosa y delicada cabeza para contemplar al Niño, permitiendo, de esta forma, un óptimo punto de vista para su contemplación desde abajo.

La policromía, sencillísima pero de indudables valores plásticos, contrasta con la riqueza de la de Alonso de Mena. El manto azul, un blanco matizado con una tonalidad verdosa para la túnica y un atractivo y cálido amarillo -casi calabaza- para la toca que, bellamente, modela su cabeza cayendo sobre los hombros. El cuerpecito rosado del Niño destaca sobre el azul del manto. Prescinde Cano de los pañales, elemento referencial a la advocación de la Virgen de Belén, y es cierto que durante algún tiempo esta imagen se la conoció bajo la advocación de la Virgen del Rosario (9), pero en la actualidad se denomina Virgen de Belén, sin que conozcamos las razones que determinaron el cambio de denominación.

El tema de la Virgen de Belén en el arte de Pedro de Mena

El tema que nos ocupa será una constante en la producción de otro de los grandes artistas de la escultura barroca granadina, Pedro de Mena. Discípulo de Cano, quizá en este tema haya que vincularlo más al modelo creado por su padre aunque luego lo ejecutó de manera personal y variada, superando ampliamente a su progenitor, sobre todo en determinadas versiones. En todas ellas se incorporan los pañales. Unas serán de una gran calidad artística e insuperable belleza formal; en otras -posiblemente obras de taller- la calidad desciende; pero todas nos ofrecen el atractivo de la inspiración en el natural, en lo que el discípulo se aparta del maestro Cano.

Virgen de Belén. Iglesia de Santo Domingo de Málaga

De todas las versiones del artista la más exquisita, sin duda, era la hoy perdida y que Mena realizó para el convento de Santo Domingo, en 1666 (10). Se trata de una de las obras más perfectas que salieron de las manos del artista granadino. Su rostro es -como muy bien expresó D. Manuel Gómez Moreno- "sin duda entre las hembras de Mena no agudizadas por el dolor, el más bello y humano" (11). Desde Palomino -"es la admiración de cuantos la ven"- (12) hasta la fecha de su desaparición todos los juicios emitidos por la crítica han sido elogiosos. En efecto, la obra los merecía, pues era un ejemplo perfecto de equilibrio entre forma y contenido expresivo.

Se enmarcaba el conjunto -de tamaño natural- en un círculo interrumpido ligeramente en su parte inferior por el desbordamiento de telas, de plegado garboso y quebrado que, en azul oscuro, constituían el manto de la Virgen. La composición del grupo ofrecía un esquema muy clásico, encerrada en un triángulo. Todo en ella era armonía y belleza: la serenidad de la Virgen, que volvía el rostro al Niño en ademán que denotaba una ternura exquisita, se conjugaba perfectamente con la figura de aquél, precioso desnudo de línea movida, y que constituía la nota más sensible del tema. La Virgen cogía delicadamente con su mano derecha el pañal, elemento definidor del tema, a la vez que contemplaba ensimismada a su hijo. El naturalismo y la blandura de modelado están conseguidos con más dosis de veracidad en el Niño, de inspiración directa en el natural, que en la Virgen, sobre todo en el rostro, ya que el cuerpecito infantil, en el torso, estaba falto de flexibilidad.

De inspiración claramente pictórica, pudo estar sugerida por algún dibujo de Cano; el clasicismo latente, sobre todo en la concepción de la Virgen -en su rostro especialmente- donde la belleza y perfección formal, la contención emocional, "la finura de su talla, el perfecto dibujo y carnoso modelado de la boca... la severidad de la mirada" (13), así lo confirman.

Igual delicadeza debía ofrecer su policromía, descrita minuciosamente por Orueta (14), muy cuidada, sin estridencias de oros, al estilo del Cano de la época granadina. El oro quedaba reservado al fondo del tondo, destacando sobre él las dos cabezas de policromía clara. Para las telas se utilizó carmín en la túnica y azul oscuro en el manto y, como pincelada intermedia, el pañal sobre el que descansaba el desnudo infantil.

Este tema, como es bien sabido, fue repetido por Pedro de Mena en varias ocasiones, pero en ninguna de las versiones que le seguirán se alcanzarán unas cotas de calidad tan altas. Tampoco el esquema de composición lo va a repetir más. Fue única. Desgraciadamente desapareció en la guerra civil, habiéndose salvado la cabeza de la Virgen que fue encontrada por el profesor Sánchez-Mesa, gracias a las noticias proporcionadas por el erudito malagueño, Sr. Tembury (15), y que aun en su estado deteriorado se ofrecía con un espléndido modelado y una serenidad y belleza poderosamente atractivas.

Virgen de Belén. Museo de la catedral de Granada

Una nueva versión nos dejará Pedro de Mena, también de medio cuerpo y esta vez de pequeño tamaño (0,40 m.) y de bulto redondo, que hoy se encuentra en el museo catedralicio de Granada. Procedente de la iglesia de S. Bartolomé, de donde pasó a la parroquia del Salvador y de allí a su emplazamiento actual a mitad de los 60, fue publicada por Sánchez-Mesa en 1967, quien señaló las semejanzas entre ésta y la de Santo Domingo de Málaga.

No cabe duda que, desde la versión de Málaga (1666) a ésta (que podemos situar entre 1674 y 1683) el arte de Pedro de Mena ha cambiado mucho. Ha desaparecido de su modelado la blandura formal, especialmente en el desnudo infantil que ofrece esa típica rigidez propia del arte de Mena al quedar desvinculado de la influencia del maestro Cano. El artista ha logrado aquí lo esencial de la expresión del tema y, en secos cortes de gubia y expresivos perfiles, sintetiza la idea de la comunicación madre-hijo a través de los ademanes infantiles con que el Niño se enlaza con la madre que sostiene entre sus manos los pañales. Como muy bien ha señalado Sánchez-Mesa (16), "de un tema inicial, estudiado y profundamente elaborado, que define la capacidad del autor (se refiere al ejemplar de Santo Domingo), se pasa a la repetición del mismo", siendo aún esta versión una de las más bellas salidas de su taller. Su contemplación nos hace evocar las composiciones pictóricas en las que aparece la Virgen, de medio cuerpo, con el Niño en escenas inspiradas directamente del natural, tan comunes en el arte de Sánchez Cotán.

De policromía también severa: manto azul, pañal y túnica blanca y un gracioso corpiño con detalles naturalistas en el cordón que lo ciñe, en tono rojo, que sirve de fondo y permite valorar la nota clara del desnudo infantil a la vez que enmarca el rostro de la Virgen que presenta ojos de cristal. Imagen concebida para ser vista de cerca, tanto por su tamaño como por su expresividad, podría cumplir así su función comunicativa a través de este sensible tema.

Virgen de Belén. Catedral de Cuenca

En 1683 firmará Pedro de Mena la versión que de este tema hace para la catedral de Cuenca. Una inscripción en la peana reza así: "Tota pulchra es amica mea et macula non est in te. A devoción del Ilmo. Sr. D. Alonso de S. Martín, obispo de Cuenca, mi señor. Pedro de Mena fat. Malaca. Año 1683".

Imagen pequeña (0,54 m.) esta vez de cuerpo entero y de pie, presenta a la Virgen en esa actitud amorosa del gesto maternal que revela cuidado y protección. Como en las vesiones anteriores, el Niño se apoyaba sobre el pañal que la Virgen sostiene con su mano derecha. la relación madre-hijo se establecía a través de la mirada y de los ademanes del bracito y el pie del Niño, en gesto muy natural.

A pesar de la fecha avanzada en que se realizó, en la que esa simplificación del arte de Mena se hace cada vez más evidente, estamos ante una obra bellamente trabajada y no carente de cierto primor. Lo aristado de los paños queda ya muy lejos de aquel plegar pequeño y ondulado de la primera versión de Santo Domingo. También en este caso hemos de lamentar su mutilación (1936): ha desaparecido el Niño y la mano derecha de la Virgen, parte del pañal y de la toca que cubre la cabeza, de fino rostro.

Virgen de Belén. Iglesia parroquial de Purchil (Granada)

Conectada con la imagen de Cuenca se podía situar esta otra versión, también de cuerpo entero y de pie, existente en este pequeño pueblo de la Vega granadina, Purchil, estéticamente muy devaluada por un mal repinte posterior. Si nos atenemos a la presencia del pañal en la iconografía, tendríamos que considerarla como una Virgen de Belén y así la considera M.ª Elena Gómez Moreno (17). Sin, embargo, el profesor Orozco Díaz, quien le dio a conocer (18), cree que falta aquí algún motivo iconográfico -quizá un pajarito- en la mano derecha de la Virgen, lo que podría justificar el gesto del Niño alargando su bracito como para coger algo. En efecto, el ademán y el gesto difieren de la de Cuenca, aunque entre ellas exista una gran semejanza y el momento anecdótico que la escena representa tiene su inspiración, de nuevo, en temas semejantes tratados por la pintura.

Aunque sin documentar, no hay duda de que es obra de Pedro de Mena, relacionada estilísticamente con el S. José de Murcia (1674), también de pequeño tamaño (ésta mide 0,77 m.) y en la que las evocaciones canescas no se reflejan. Es muy de Mena: el plegado de las telas, el tipo de rostro y sobre todo el Niño, tan naturalista, especialmente en sus gestos, más que en el modelado.

Virgen de Belén. Iglesia parroquial de Purchil (Granada)

Este ejemplar, en el que la Virgen aparece sentada, también de madera y de pequeño tamaño (0,39 m.), deudor del arte de Cano -Virgen de Belén de la catedral de Granada- podía interpretarse como una

Virgen de Belén, aunque tampoco aquí aparecen los pañales, ni el momento elegido sea el del cuidado amoroso de la madre o la adoración y contemplación del Niño. Éste, juguetón sobre sus rodillas, parece fijar su atención en algo al margen de la madre que tampoco se comunica con él expresivamente. Aparece más frontal, rígida, hierática, contrastando con la impronta del Niño, cuyo movimiento está lleno de vida. Ya ha sido suficientemente señalado por toda la crítica especializada en Mena esa capacidad del artista para la representación del tema infantil, sobre todo para los gestos y los movimientos. Ningún otro artista de la escuela -salvo Risueño- supo imprimir a los temas infantiles esa agilidad de movimientos y esa viveza expresiva como él. El natural le inspiraba directamente.

Tanto M.ª Elena Gómez Moreno como Orozco Díaz apuntan la posibilidad de que este grupo perteneciera a una composición más amplia: una Sagrada Familia que podría recordar la del Convento de las Capuchinas de Madrid, y a la que le falta el S. José.

Virgen de Belén. Colección particular. Madrid

Finalmente, concluimos este breve recorrido por el arte de Pedro de Mena deteniéndonos en una bellísima composición que podríamos denominar también Virgen de Belén, hoy en propiedad particular madrileña y que fue dada a conocer gráficamente por el profesor Urrea en el simposium celebrado con motivo del Tercer Centenario de la muerte de Pedro de Mena en 1989. M.ª Elena Gómez Moreno la cita ya en sus trabajos sobre escultura española (19), lamentando conocerla sólo a través de una vieja fotografía y que sus dueños no permitiesen estudiarla. Afortunadamente hoy ha salido a la luz, lo que ha posibilitado el conocimiento de esta bellísima composición en la que el arte de Mena "rebosa ternura sin límites" sin parangón con ninguna otra de sus composiciones.

La Virgen, de medio cuerpo, con las manos juntas, se inclina para contemplar, arrobada, la figura deliciosa del Niño que, desnudo y en un gesto de absoluta despreocupación de infante dormido -tan exquisitamente natural- se ofrece también al espectador en el primer término sobre un colchón, reposando su cabecita sobre unos almohadones. Todo en la Virgen es atención, expresada a través de un bellísimo y refinado rostro de exquisita factura, enmarcado por esa sencilla forma de disponer los cabellos que Mena tenía. Los pliegues del manto, tensos y duros, contrastan con la suavidad del rostro, manos y con la blanca horizontal representada por el cuerpecillo desnudo del niño que descansa sobre el lecho.

El grupo, de pequeño tamaño, se guardaba en una urna bellamente trabajada con incrustaciones de hueso y concha y que está fechada en 1684. La perfección formal de este grupo llevó a M.ª Elena Gómez Moreno a creer que esta fecha era demasiado tardía y pensó que, estilísticamente, estaba más próxima al grupo de Santo Domingo de Málaga. No obstante, la comparación entre ambas refleja diferencias de ejecución muy palpables, no sólo en los paños -totalmente diferentes-, sino en el rostro de la Virgen mucho más próximo a la de Cuenca, más tenso, de ojos y cejas más simplificadas, lo que nos lleva a pensar que, si bien el arte de Mena en estas fechas (1684) había degenerado, es posible que esta obra constituyera un encargo muy especial para el artista que pudo atender de manera más cuidada y con mayor dedicación personal.

La composición tiene una clara inspiración pictórica: recordemos de nuevo el lienzo, ya aludido, de Sánchez Cotán y más aún el que representa a La Virgen velando al Niño dormido, con idénticos elementos iconográficos, que, en opinión de Orozco, responde a sugerencias italianas en el caso del pintor (20).


OTROS EJEMPLOS EN EL S. XVIII

Virgen de Belén. Iglesia de las Angustias. Priego (Córdoba)

Entre los continuadores de la escuela granadina, parte de cuya actividad se inserta ya dentro del siglo XVIII, nos encontramos con uno de los artistas más interesantes del momento, José Risueño, seguidor de la estética de Cano, pero cuyo arte se anima con los nuevos aires dieciochescos. Escultor y pintor de exquisita sensibilidad y hábil intérprete del natural, nos dejará en un material tan cálido y expresivo como el barro policromado unas bellas versiones, en pequeño formato, del tema de la Virgen de Belén, pertenecientes a la etapa más madura de su arte, en las que el intimismo de la escena alcanza cotas de perfección insuperables.

Este grupo de la Virgen con el Niño, en barro policromado y de pequeño tamaño (0,57 m.), que hace pareja con otra bella composición de S. José también con el Niño -colocados cada uno a ambos lados del altar mayor de la mencionada Iglesia- iconográficamente encaja dentro de esa forma de representar el tema de la Virgen de Belén. También aquí se puede observar una clara inspiración pictórica del Descanso en la huida a Egipto, concretamente.

La Virgen aparece sentada sobre una base que alude al campo, entonada en verdes y marrones, con los pies cruzados a la altura de los tobillos, lo que origina un espacio en su falda que sirve de cuna a la bella figura del Niño que aparece dormido, mientras ella lo sostiene amorosamente con su brazo izquierdo y lo contempla con un gesto rebosante de ternura. "Lo agradable, sensible y gracioso inunda toda la composición" (21), donde la movilidad de los paños contrasta con la placidez de los rostros. Toda la atención se centra en las notas claras de color constituidas por las carnaciones y el pañal que se coloca bajo el cuerpecillo infantil a lo que conduce el propio cromatismo del resto de la composición -el tono oscuro neutro del fondo, el rojo intenso de la túnica-, así como la forma de modelar los paños, menudos y de pliegues muy movidos. La compenetración entre volumen y color -cualidad estética que caracteriza la escultura granadina a partir de Cano- vuelve a ser todo un acierto en manos de este escultor.

Virgen de Belén. Museo Provincial de Bellas Artes. Granada

Una vez más el barro servirá para expresar el tema en esta versión del museo granadino. También de pequeño tamaño (0,50 m.) procede del Convento del Ángel Custodio de esta ciudad. Por desgracia, el desafortunado repinte que la obra sufrió ha servido para desvirtuar por completo ese concepto global con el que Risueño debió concebirla, aunando en ella volumen y color como elementos complementarios. Como muy bien señaló Sánchez-Mesa (22), podemos considerarla una obra clave para entender el arte de Risueño, porque en ella se funden influencias italianas del cuatrocento y flamencas de Van Dyck. Desde el punto de vista técnico esta obra resulta una verdadera filigrana. El artista conoce las posibilidades del barro y sabe sacarles el máximo partido, tanto a la hora de plantear las líneas generales de la composición, cuyo punto culminante lo constituye el enlace de la cabeza de la Virgen con la preciosa figurilla del Niño, semienvuelto por los pañales, como en el modo de disponer los paños en pliegues menudos, con trazos cortos, huyendo siempre de la línea recta, evocando un delicioso ritmo rococó que, sin embargo, siempre queda sometido a las líneas generales de la composición. El gesto amoroso queda sublimado por un tratamiento exquisito, dentro de ese refinamiento predominante que caracteriza la estética granadina.

Esta estética de lo pequeño, delicadamente tratado en un tema de estas características, cumple muy bien sus fines devocionales y el ser objeto de contemplación inspirador de oraciones íntimas. En concreto, este grupo, como ocurre en otros muchos casos, procede de un convento. En Granada fueron -y lo son aún- muy numerosos y en sus interiores se guardan todavía piezas del arte escultórico que presentan estas características: pequeñas dimensiones, perfección formal, belleza, intimismo expresivo, naturalismo, gestos mesurados... No cabe duda de que también aquí, en este grupo, está presente la inspiración pictórica (23).

Virgen de Belén. Iglesia del Monasterio de S. Jerónimo. Granada

Finalmente, hacemos referencia a una interesante imagen, hasta ahora inédita (24), que procedente de la iglesia del antiguo Monasterio de Santa Paula, se encuentra hoy en una de las capillas de la iglesia del de S. Jerónimo. De tamaño casi natural, aparece sentada, sosteniendo al niño despierto y en actitud dinámica sobre sus rodillas, y a él dirige su mirada contemplativa.

De indudable belleza, ofrece una serie de novedades en su ejecución que responden a las exigencias de tipo popular acentuadas en el siglo XVIII y encaminadas a conseguir una mayor aproximación de los temas religiosos al fiel. A primera vista llama en ella la atención su larga cabellera de pelo natural, que enmarca un bello rostro de brillante policromía y acentuados "frescores", armoniosamente tallado y con reminiscencias indudables del arte de los Moras. Asimismo, destaca su indumentaria, compuesta por una vistosa túnica, de alegre y floreada policromía de diseño rococó, elaborada toda ella a base de telas encoladas, algo que sólo se aprecia cuando se palpa la figura con las manos, ya que desde lejos la sensación es la de estar contemplando una talla.

Es bien conocido el uso que José de Mora hacía de los postizos -pestañas y cabello de pelo natural, encajes, cordones, ojos de cristal y, especialmente, telas encoladas (recordemos el sudario del Cristo de la Misericordia)- así como que de su taller salieron imágenes de vestir, que se van imponiendo en el gusto popular a lo largo del XVIII en la escuela granadina. A este gusto responde, pues, esta imagen que se complementa además con un velo de encaje que cubre su cabellera, así como un pañal, en este caso de tul bordado, que la Virgen coge delicadamente con su mano izquierda. Y el Niño, todo él cuidadosa y bellamente tallado y policromado, se viste también con una túnica de encaje. Pero estas notas de realismo armonizan perfectamente con la exquisita belleza tanto de la figura de la Virgen como del Niño.

Se asienta sobre una peana, también de madera, que presenta unas asas para transportarla. Sabemos que se sacaba en procesión el día de Nochebuena por el claustro del monasterio, razón ésta que sin duda justifica la ejecución de la imagen a base de telas encoladas, lo que aligeraba su peso considerablemente.

Con este bello ejemplo dieciochesco cerramos este recorrido sobre la representación del tema iconográfico de la Virgen de Belén en la escultura granadina, que iniciábamos en el momento de transición del manierismo al naturalismo del siglo XVII con el modelo propuesto por Alonso de Mena. A lo largo de casi dos siglos, en los que el fervor mariano en la ciudad tendrá momentos culminantes, hemos podido comprobar el éxito de este tema a través de preciosos ejemplos, que, sin variar demasiado iconográficamente -el tema tampoco se prestaba a ello- nos han transmitido la sensibilidad de cada uno de los maestros de la escuela granadina, que han sabido adaptarse a las demandas de un público que profesa un gran amor a la Madre de Jesús.

 

NOTAS

(1) Réau, L., Iconographie de l'Art Chrétien, vol. II/2. Paris, Presses Universitaires de France, 1956-1957-1958, pp. 71 y ss.

(2) Ibídem, p. 74.

(3) Interián de Ayala, J., El pintor cristiano y erudito..., vol. II, Barcelona, Imprenta Hijos de J. Subirana, 1883, p. 8. A continuación no se manifiesta de acuerdo con la forma de representar al Niño desnudo, al igual que Pacheco.

(4) Gallego Burín, A., Una obra del maestro Ruberto Alemán. La Virgen de la Puerta de la Justicia de la Alhambra de Granada, "Cuadernos de Arte", vols. VII al IX. Granada, Universidad, 1942-1944, pp. 109-111.

(5) Gómez Moreno, M., Diego Siloe, "Cuadernos de Arte y Literatura", Granada, Universidad, 1963, p. 55.

(6) Bermúdez de Pedraza, F., Historia Eclesiástica de Granada. Ed. facsímil. Granada, Universidad- Edit. D. Quijote, 1989, fol. 287 y vuelta.

(7) Véase Catálogo de la Exposición de Pedro de Mena. Sevilla, 1989, p. 116.

(8) Gómez Moreno, M., La gran época de la escultura española. Barcelona, Ed. Noguer, S.A., 1964, p. 20.

(9) Tanto Palomino como Ceán Bermúdez aluden a ella como Virgen del Rosario. Sin embargo, Gómez Moreno, en su manuscrito sobre La escultura granadina, la denomina Virgen de Belén y con este nombre aparece en el Catálogo de la Exposición Alonso Cano, celebrada en Granada en 1954, así como en los trabajos de M.ª Elena Gómez Moreno sobre escultura granadina y en la monografía de Wethey sobre Cano.

(10) No estaba documentada, aunque la crítica fijó esta fecha basándose en la estancia de Cano en Málaga, lo que justificaría algún tipo de dirección por parte del antiguo maestro. (Cfr. Sánchez-Mesa Martín, D., Algunas noticias sobre la obra de Pedro de Mena. "A.E.A.", n.o 159, Madrid, 1967, p. 225).

(11) Gómez Moreno, M., Pedro de Mena, escultor. Homenaje en su tercer centenario. Málaga, 1928.

(12) Palomino de Castro y Velasco, A., El Parnaso Español. Madrid, Aguilar, 1947, p. 1066

(13) Sánchez-Mesa Martín, D., op. cit., p. 256.

(14) Orueta y Duarte, R., La vida y la obra de Pedro de Mena y Medrano. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, p. 145.

(15) Sánchez-Mesa Martín, D., op. cit.

(16) Ibidem, pp. 256-257.

(17) Gómez Moreno, M.ª E., Pedro de Mena y los temas iconográficos, En Catálogo de la Exposición de Pedro de Mena, Sevilla, 1989, p. 77.

(18) Orozco Díaz, E., Tres obras de Pedro de Mena desconocidas. "Goya", T. V, n.º 30, Madrid, 1959, pp. 347-348.

(19) Gómez Moreno, M.ª E., Breve Historia de la Escultura Española, Madrid, Ed. Dosat, S.A., 1951, p. 141. Escultura del s. XVII, Madrid, Ed. Plus Ultra, Col. "Ars Hispaniae", vol. XVI, 1958, p. 240.

(20) Orozco Díaz, E., Las Vírgenes de Sánchez Cotán, Granada, Ediciones CAM, 1954.

(21) Sánchez Mesa Martín, D., José Risueño, escultor y pintor granadino (1665-1732), Granada, Universidad, 1972, p. 197.

(22) Ibídem, p. 198.

(23) Ibídem, p. 199. Señala Sánchez-Mesa correspondencias con dibujos de Guido Reni, el Descanso o la Huida a Egipto de Van Eyck de la Pinacoteca de Munich o, incluso, con algo más cercano como los dibujos existentes en la ya desaparecida Casa de Tallacarne de Granada

(24) La única referencia que hemos encontrado sobre esta imagen la proporciona Gallego Burín, A., Granada guía artística e histórica de la ciudad, Madrid, Fundación Rodríguez Acosta, 1961, p. 385: "... en un altar del templo se venera una imagen de la Virgen de Belén del círculo de los Moras".


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