LA ICONOGRAFÍA DE LOS TEMPERAMENTOS HUMANOS Santiago Sebastián

Ya es conocido el papel fundamental que tiene la imagen del hombre en todas las culturas: el hombre mismo no ha podido prescindir de sí mismo, ya que él es una imagen arquetípica. Él es un espejo de la creación y al respecto se dice en el Génesis (1,26) que fue hecho a imagen y semejanza de Dios. Es, por tanto, el hombre una imagen realista del cosmos, así que el misterio que el hombre observa en la naturaleza es, sobre todo, el misterio del hombre reflejado en el cosmos y no tanto el misterio del universo. También es conocido lo que dice la filosofía tradicional en cuanto que el hombre sea una cierta forma de todas las cosas, expresando que es un universo en miniatura; según numerosas tradiciones, el hombre es descrito como una síntesis del mundo, un modelo reducido del universo, es decir, un microcosmos.

Frente a la unidad simbólica de la imagen del hombre en abstracto, el ser humano, por introspección de sí mismo y por tradición histórica, ha tenido conciencia de que los hombres eran distintos unos de otros, y de que había diversas razas, ya que los hombres se diferenciaban por el color de su piel, e incluso se trató de que había unas razas exóticas, que dieron origen a una antropología monstruosa, como los cinocéfalos, los panocios, los esciápodos, etc. Yo me voy a referir en este breve trabajo a las diferencias del hombre interior, a las peculiaridades psicológicas, que desde los estudios de Galeno e Hipócrates son definidos como los temperamentos, es decir, la mezcla en proporciones variables en cada hombre de los humores fundamentales: linfa, bilis, nervios y sangre, origen de los cuatro temperamentos según el humor que predominara: el flemático, el melancólico, el colérico y el sanguíneo.

Desde el siglo XII la escolástica difundió una teoría acerca del origen de los cuatro humores o temperamentos como consecuencia del pecado original. El hombre en el Paraíso, Adán y Eva antes del pecado, vivían en estado de pureza, y su naturaleza no estaba corrompida por los humores misteriosos llamados cólera, flema, sangre y melancolía. Santa Hildegarda de Bingen escribió que "si el hombre hubiera permanecido en el Paraíso no tendría fluidos perjudiciales en su cuerpo", y, por tanto, sería inmortal. Evidentemente, tales humores estaban en relación con los cuatro elementos y originaban los aludidos temperamentos. El fuego ocasionaba la cólera o bilis amarilla; por eso se caracterizaba por su calor o sequedad y correspondía a la edad de la viril madurez y al verano. Con el agua se relacionaba la flema, que era húmeda y fría, y se correspondía con la noche, el invierno y la ancianidad. Al aire se refería la sangre, que era húmeda y caliente, y se igualaba con la primavera, la mañana y la juventud. Por último, la melancolía o bilis negra, que era seca y fría, hacía referencia a la tierra y se la relacionaba con el otoño, el atardecer y el inicio de la vejez a los setenta años.

Estos humores estarían perfectamente equilibrados en un hombre ideal, y éste sería inmortal y no cometería pecados, pero estas prerrogativas se perdieron desde el momento en que Adán mordió la manzana. En realidad, los humores no están equilibrados y uno de ellos predomina sobre los demás de tal manera que cada hombre puede ser clasificado por su constitución como sanguíneo, colérico, flemático o melancólico según sea el predominio del humor correspondiente. Cada uno de estos tipos determina una complexión física propia: corpulento, esbelto, delicado, robusto, etc.; tiene, además, un determinado color la piel y el cabello; es propenso a determinadas enfermedades y posee también unas cualidades morales e intelectuales propias (1).

Estas ideas sobre la psicología humana eran tan comunes que hasta figuran en el Calendario de los Pastores de Guyot Marchant, en un grabado en que aparecen los diversos temperamentos humanos acompañados de un animal o manera de atributo, así, vemos un león junto al colérico porque su naturaleza es de fuego; hay un mono al lado del sanguíneo porque su naturaleza es aérea; junto al flemático está un cordero que se corresponde con la blandura del agua; y, finalmente, un cerdo junto al melancólico, ya que ambos se relacionan con la tierra.

Más corriente fue la forma de tipificar los temperamentos por medio de cuatro hombres de pie, con diferente edad y profesión, que derivaban de los ciclos helenísticos alusivos a las Cuatro Edades del Hombre. Panofsky publicó una xilografía alemana del tercer cuarto del siglo XV: el sanguíneo es un halconero joven, que pisa una banda de nubes y hace referencia al aire; el flemático es un burgués obeso, que está sobre una charca; el colérico es un tipo belicoso que camina sobre el fuego y esgrime una espada; el melancólico es la figura de un anciano avaro con los pies sobre la tierra. Casi al mismo tiempo tenemos una tipificación semejante en las ilustraciones del Tesoro de los Pobres, manuscrito valenciano a manera de enciclopedia, en el que en su folio 134 v. vemos una representación de los temperamentos: el colérico por medio de un paje, portador de una enorme espada, que está rodeado de llamas; el sanguíneo es un joven cazador con un halcón en la mano y aparece sobre nubes para indicar que hace referencia al aire; el melancólico es un monje, que está de pie sobre la tierra hendida; y, finalmente, al flemático lo representa una monja, que aparece de pie sobre un depósito exagonal de agua; en las inscripciones se hace constar que los dos primeros son cálidos, y los dos últimos, frígidos (2). Estas imágenes e ideas estaban muy extendidas durante el siglo XV y hasta un libro tan popular como El Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo, llamado también el Arcipreste de Talavera, que lo escribió en 1438, trata en su tercera parte de estas cuestiones.

Lo que interesa por ahora es ver cómo estas ideas sobre los temperamentos humanos han influido en la Historia del Arte, dando origen a variantes iconográficas dignas de tenerse en cuenta. El primero en hacerse eco de las mencionadas ideas medievales de los temperamentos en su relación con el pecado original fue Durero en su grabado de La caída del hombre, obra de buril, fechada en 1504; Adán y Eva están a ambos lados del Árbol del Paraíso y junto a ellos hay cuatro animales: el alce, el conejo, el gato y el buey, que reflejan la melancolía, la sensualidad sanguínea, la cólera y la flema respectivamente. El artista alemán se hacía eco de las ideas de la monja Hildegarda de Bingen, que explicó las diferencias temperamentales por causa del pecado original, que motivó el desequilibrio de los humores y, por tanto, originó los temperamentos. González de Zárate ha llamado la atención sobre un papagayo que hay en una de las ramas, animal que remite a la idea de prudencia y vigilancia, que nuestros primeros padres no tuvieron y, por tanto, pecaron.

El grabado de Durero fue muy conocido, y otros artistas del siglo XVI volvieron sobre la composición, como ha señalado González de Zárate. Así Jan Saenredam (1556-1607) nos presenta como animales emblemáticos al perro (melancolía), al gato (cólera), a la rana (sanguíneo) y al zorro (flema). Otro grabador importante, Goltzius (1558-1616) nos presenta en su Adán y Eva como animales alusivos a los temperamentos: el perro (el melancólico), el león (el sanguíneo), el puerco-espín (el colérico) y el alce (el flemático). Y otros artistas (3). La pintura más bella fue la de Cornelis van Harlem (1562-1638), un artista de transición al Barroco, que sigue aún bajo la inspiración de Durero. El cuadro del Rijksmuseum de Amsterdam nos presenta cuatro animales: el gato, el mono, el perro y el caracol, que harían referencia a los temperamentos humanos: colérico, sanguíneo, melancólico y flemático; mas este artista de Harlem introdujo una novedad, el gato y la mona se abrazan cariñosamente para señalar que el pecado fundamental de Adán y Eva fue de lujuria (la mona) y de sensualidad (el gato), porque no guardaron la vigilancia (aquí señalada por una lechuza) que requería la orden divina. Por otra parte, ese abrazo del mono y del gato tal vez aluda a esa armonía entre los animales que había en el Paraíso y que se perdió desde este mismo instante del pecado original (4).

Más interesante que su presencia en grabados y pinturas es su figuración en obras arquitectónicas, como ha señalado en otra ocasión con referencia a la Casa Zaporta, especialmente con relación a su patio, de autor desconocido, pero se viene atribuyendo a Juan Sanz de Tudelilla; el mentor tuvo que ser un humanista por las claras referencias a Alciato y por la extraña composición de su patio, de planta cuadrada, con cuatro soportes columnarios y antropomorfos, que tienen una clara referencia al hombre cosmológico. Ya en otra ocasión señalé que la iconografía del patio tan complejo podía explicarse por medio de las ideas del médico y alquimista germano Enrique Cornelio Agripa (1486-1535), contenidas en su obra De oculta philosophia, aparecida en 1510. La planta de este patio se adapta a dos de las figuras cosmológicas presentadas por Agripa, ambas con base en un cuadrado perfecto y ambas señalando como centro el ombligo del hombre; en una aparece el hombre con los brazos y los pies extendidos, y en la otra con los pies juntos y las manos elevadas más arriba de la cabeza. Estos esquemas del hombre cosmológico han podido originar la división de la planta cuadrada del Patio de la Infanta gracias al valor cósmico del número cuatro. Agripa decía: "Cuatro elementos bajo el cielo: el fuego, el aire, el agua y la tierra... Cuatro cualidades primarias bajo el cielo, de donde derivan las cuatro triplicidades celestes: el frío, el calor, la sequía y la humedad, y de allí provienen los cuatro humores: la sangre, la flema, la cólera y la melancolía" (5).

Estos antecedentes nos permiten concretar la lectura de los cuatro soportes columnarios del centro de cada costado. El soporte del lado de la puerta corresponde al elemento fuego. En la zapata está un águila, ave esencialmente luminosa, el único volátil del que se dice que no teme acercarse al Sol; hay también un león, que es fiero e iracundo, por tanto, ese soporte aludiría al temperamento colérico. El soporte central del costado opuesto alude al elemento aire, y por la presencia del mono debe de hacer referencia al temperamento sanguíneo, que está asociado con la mañana y la juventud, y como dice Agripa los nacidos bajo la influencia del planeta Venus son sanguíneos, ello explica que el ave del costado sea una paloma. En cuanto a los otros dos costados, el soporte más próximo a la puerta hace referencia al temperamento flemático, que es frío y húmedo, de ahí su referencia al agua y a un animal que vive en ella como el batracio. Finalmente, el soporte del costado opuesto alude al temperamento melancólico y al elemento tierra, por ello aparece un genio con una cornucopia; están además el búho, animal característico de Saturno y por ello de las tinieblas y de la muerte, y por supuesto del temperamento melancólico, que gusta de las "cuevas, sepulcros de muertos y todos los lugares oscuros y despoblados" (6). A la tierra se alude también por medio del unicornio, aquí colocado por ser propio del reino subterráneo, ya que vive en gargantas y cavernas.

Doy por concluida la lectura de los principales elementos del nivel inferior del patio, referido al mundo sublunar, que presenta al hombre como protagonista (7).

La última obra que voy a ofrecer a vuestra consideración es la Capilla del Rosario del convento de Santo Domingo, en la capital de la República Dominicana, antigua isla de La Española, que se cree fue construida en el siglo XVII. Tiene en la portada de relieve de la Virgen del Rosario y en la bóveda cinco representaciones planetarias, con el Sol al centro y los planetas masculinos a los ángulos, y en torno los signos zodiacales. Este programa tan extraño fue comentado por el Prof. Palm y yo en otra ocasión di una lectura de tipo funerario, hoy creo que su clave está en los temperamentos humanos.

Hoy nos cuesta creer que un teólogo o predicador dominico del Barroco hiciera transposiciones de los temperamentos a los planetas. Desconocemos el vehículo por el que llegaron estas ideas e imágenes a La Española, pero estamos viendo que se hallaban en la tradición. En la bóveda dominicana tenemos al planeta Marte, con traje de guerrero, corresponde al temperamento colérico por su relación con el fuego. Le sigue el planeta Mercurio, que vemos con el caduceo en una mano y el compás en la otra, se corresponde con el otoño y con la tierra, fría y seca, y con el tipo melancólico. A Júpiter lo vemos con el cetro de gobierno y la cornucopia que le proporciona el poder; se corresponde con el aire, la primavera y el temperamento sanguíneo. Finalmente, Saturno, que vemos con la guadaña y a punto de devorar a su hijo; se corresponde con el agua fría y húmeda, el invierno, la ancianidad y el temperamento flemático.

Frente a estos planetas está el Sol, al centro, que alude a Cristo, imagen del hombre perfecto, puesto que era Hijo de Dios y se ofrecía a los hombres corno modelo para contrarrestar los desequilibrios temperamentales, origen de los pecados. Esta presentación de Cristo frente a la humanidad diversa y pecadora era corriente en el siglo XVI. Muestra gráfica de ello es una miniatura inglesa del siglo XVI, recordada por Panofsky y Palm, que está en el Guildbook of Barber Surgeons of York, del British Museum; nos presenta al centro la cabeza de Cristo entre las figuras de cuatro hombres alusivos a los temperamentos. El ejemplo más notable es el cuadro del Bosco: "Cristo coronado de espinas", en la National Gallery de Londres. Queda la cara de la víctima inocente entre cuatro rostros de los esbirros que lo atormentan, y que se corresponden con los tipos de los temperamentos. Arriba tenemos, a la izquierda, al colérico, va armado y con su brazo de hierro coloca la corona de espinas en la cabeza de Cristo; lleva en su turbante una flecha, como emblema de la violencia, que él patrocina. Al lado superior está el sanguíneo, que pone su mano sobre el hombro de Cristo, como indicando que comprende la actitud de Jesús, aunque no es capaz de retirar su castigo. En la parte inferior izquierda aparece el flemático, con la típica frente baja, mejillas hundidas, mentón cuadrado y nariz saliente y ganchuda; es el típico hijo de Saturno, el que inspira robos y traiciones, así que su fisonomía en el presente caso lo relacionaría con Judas Iscariote. Finalmente, la figura del ángulo inferior derecho, que levanta amenazador sus manos hasta el pecho de Cristo, es el melancólico (8). Está claro que el Bosco participaba de estas ideas sobre la naturaleza del hombre y en su personal interpretación de la Pasión quiso decir que Cristo sufrió por los pecados de los hombres, de todas las épocas, ya que la naturaleza humana no ha variado, y por causa del desequilibrio del pecado original tiene unos vicios, que son origen de los más diversos pecados. Queda así enfrentado el hombre en su diversidad pecadora a Cristo, el Dios y hombre ideal, que sufre para redimir a la Humanidad.

No acaba con este ejemplo hispanoamericano la lectura de programas arquitectónicos en relación con los temperamentos humanos. Todavía de 1740 a 1744 Ignacio Vergara realizó la espléndida portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas, En Valencia, según diseño de Hipólito Rovira. De nuevo aparece la Virgen del Rosario dentro de un programa sobre la Ley Moral y en relación con los temperamentos, en este caso sólo con dos: el flemático (Adán, gigantón de la derecha) y el melancólico (David, gigantón de la izquierda). No me detengo en su análisis; acaba de ser publicado por la revista "Goya" en 1989 (n.° 211-212). Queda claro, antes como ahora., la psicología ha sido importante estímulo de la creación artística (9).

NOTAS

(1) E. Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, tr. Madrid, 1982, pp. 105 y 171-173.

(2) Códice n.° 902 de la Biblioteca Universitaria de Valencia. A. Villalba Dávalos, La miniatura valenciana de los siglos XIV y XV. Valencia, 1964. Los reproduje en mi libro: Iconografía medieval, p. 50.

(3) J. M. González de Zárate, La fauna como elemento significante en las artes. El ejemplo de la "Caída del Hombre" en el grabado nórdico del siglo XVI. "Boletín de Arte" n.º 10 (1989), Málaga, pp. 45-52.

(4) E. Foucart-Walter y P. Rosenberg: El gato en el arte. El gato en la pintura occidental de los siglos XV al XX. Tr. Ed. Mondadori, Madrid, 1989,pp.84-5.

(5) E. C. Agripa: Filosofía oculta. Tr. Ed. Kier. Buenos Aires, 1978, pp. 131-136.

(6) A. de Li, Repertorio de los tiempos. Toledo, 1546, p. 61. Hay edición aragonesa de fines del siglo XV.

(7) S. Sebastián: El Patio de la Infanta de la Casa Zaporta de Zaragoza (lectura iconográfica). "Goya" n.º 175-176. Madrid 1983, pp. 8-20. Artículo recogido por J. M. Royo Sinués: El Patio de la Infanta, Zaragoza, 1985, pp. 335-357.

(8) F. Gettings, The hidden art. A study of occult symbolism in art. Londres, 1978, pp. 95-102.

(9)Este trabajo se realizó gracias a la Ayuda de Investigación de la Universidad de Valencia.