| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo V- 9. 1992 | |||||||
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COPIAS DE ORIGINALES DE LEONARDO DE VINCI ASUNTOS RELIGIOSOS La Virgen del Clavel El original se encuentra en la Alte Pinackothek de Munich (T. 62 x 47,5). Antes que Venturi lo atribuyera a Leonardo se habían propuesto diversos posibles autores del mismo: Verrocchio, Lorenzo de Credi, pintor de escuela flamenca... Considerado obra indiscutible del primer período florentino de Vinci por gran parte de la crítica reciente (Suida, Berenson, Clark, Castelfranco, Ottino, Pedretti, Heydenreich), Gould (1975) y Wasserman (1975 y 1982) expresan dudas sobre dicha atribución [apud Marani, 1989, p. 34-35 (D)]. Goldscheider [1948, p. 34 (D)] menciona una serie de pinturas y dibujos -atribuidos a Verrocchio o a pintores de su escuela- relacionados con el mismo. Copia a) Sagrada Familia. Copia por pintor flamenco del siglo XVI (?). 109 x 85,5 (En 1975 en Colección privada, Madrid.). Fig. 1. Sólo la conozco por una fotografía. Tanto la Virgen y el Niño como el jarrón -aunque sin flores- que aparece en primer término son copia literal del original; por el contrario, el fondo resulta distinto ya que, en vez de los ventanales y el paisaje presentes en el mismo, encontramos un cortinaje en la parte superior derecha y la figura de San José en la parte superior izquierda. Esta última se asemeja en su postura meditabunda y su colocación, en segundo término, a la figura homónima que hallamos en la "Virgen de la Rosa" de Rafael; quizá haya que pensar en que existió o todavía existe un dibujo de Leonardo del que no tenemos noticia y en el que se basaron tanto el autor de nuestra copia como el maestro de Urbino para la realización de dicho santo. Me atrevo a sugerir que tal vez su autor sea flamenco, y ello tanto por observarse en la misma una factura apretada y una cierta dureza en la ejecución de los paños, como por considerar que no se encuentra estilísticamente muy alejada de la copia literal del Museo del Louvre que Bautier [AA.VV., 1939, p. 189 (D)] considera de autor flamenco y Pompilio y Ottino della Chiesa posible copia flamenca del siglo XVI [1978 (1.ª edic. 1967), p. 91 (D)].
No se conoce el original de esta composición -conocida como "La Virgen de los Husos" o "La Virgen de la Devanadera"- de la cual tenemos noticia por una carta de Pietro da Novellara, fechada el 4 de abril de 1501 y dirigida a Isabella d'Este, en la que le comunica que Leonardo estaba realizando para Florimond Robert, secretario de estado de Luis XII, "una Madonna che siede come se volesse inaspere fusi e il Bambino, posto il piede nel canestrino dei fusi ha preso l'aspo e mira attentamente quei quattro raggi che sono in forma di croce a come desideroso di essa croce ride e tiene la salda non la volendo cedere alla mamma che pare gliela voglia torre.". Ninguna de las numerosas copias conocidas de la misma se ajusta totalmente a la descripción de Novellara (no se conoce ejemplar en el que el Niño ponga su pie en el canastillo), aunque ello pudiera deberse a que Leonardo modificara su composición en el último momento. Algunos estudiosos han defendido que la tabla que perteneció a la colección Reford de Montreal (hoy en una colección privada de Nueva York) pudiera ser el original, aunque hubiera sido completado por un discípulo [Suida, 1931 y 1954; exposiciones celebradas en Vinci (1982), Nápoles (1983), Roma (1984)]; sin embargo, Briganti (1984) la considera copia y tanto Kemp (1981) como Marani (1985) obra de taller de gran calidad. En la colección del duque de Buccleuch se encuentra otra excelente versión [apud Marani, 1989, p. 131 (D;); para más información sobre las numerosas copias y derivaciones de este asunto ver: Cat. Exp. "Leonardo dopo Milano...", 1982 (D) y Cat. Exp., 1983-1984, pp. 62-65 (D)]. Quisiera añadir que la postura de la Virgen en la obra estudiada deriva en parte de la presente en la "Virgen de las Rocas": en ambas, María alza una de sus manos con gesto a la vez de protección y de vigilancia. Sin embargo, Leonardo no se limita a citarse a si mismo, sino que aprovecha este elemento -que ya había utilizado- para realizar una composición que responde a principios distintos: mientras que en la "Virgen de las Rocas" opta por organizar a sus personajes dentro de un triángulo ideal, en "La Virgen de los Husos" se vale de la figura del Niño par establecer una marcada línea diagonal que confiere dinamismo a la escena. Copias En España existen numerosas copias y derivaciones de esta composición. He creído interesante ordenarlas según la mayor o menor similitud con la descripción de Pietro da Novellara: a) Copia por pintor flamenco del siglo XVI (?). T. 48 x 35,5 (Museo de la Catedral, Granada.). Fig. 2. Gómez Moreno [1892, t. I, p. 275 y t. II, p. 160 (F)] la cita en la sacristía de la catedral como obra atribuida a Leonardo y tanto Alcolea [ 1960, p. 130 (F)] como Gaya Nuño [1968, p. 306 (F)] en el Museo de dicho lugar como obra de Boltraffio. Aunque debió de tratarse de una obra de calidad -a juzgar por las partes mejor conservadas-, su pésimo estado de conservación (pérdida de capas de pintura, numerosos repintes) dificulta su atribución. No se aprecia en la misma rastro alguno de la técnica del "sfumato", tan característica de los seguidores tempranos de Leonardo, y el paisaje -salvo las rocas escarpadas que aparecen al fondo- no recuerda en nada a éste. En las partes menos deterioradas se aprecia una manera de hacer minuciosa y detallista así como un colorido crudo y brillante que denota la mano de un artista de formación flamenca. El tocado de la Virgen recuerda al de la versión del duque de Buccleuch. b) Copia por Yáñez de la Almedina (?). T. 58 x 46 [Museo de Bellas Artes (Depósito Museo del Prado. Cat. n.° 3081), Murcia]. Fig. 3. Procede del pueblo de Rojales (Alicante). En 1959 pertenecía a don Francisco Bernabeu Conesa de Murcia [López Jiménez, AAV, 1959, p. 6263 (F)]. Su último propietario, que vivía en Ceheguín (Murcia), la vendió al Museo del Prado [Espinós y otros, 1985, p. 173 (F)], quien la depositó el 7-VI-1973 en el Museo de Bellas Artes de Murcia donde hoy se encuentra [Martínez Calvo, 1986, p. 45 (F)]. Atribuida a Fernando o Hernando de Llanos -act. en Murcia de 1516 a 1525- por López Jiménez [AEA, 1959, p. 325-326 (F) y AAV, 1959, p. 62-63 (F)] y por Martínez Calvo [1986, p. 45 (F)]. López Jiménez -quien la relacionó con otras versiones conocidas de la "Virgen de los Husos", sin dejar de reconocer similitudes entre nuestra tabla y obras de Llanos, considera que es superior a lo conocido de su mano. Últimamente [Espinós y otros, 1985, p. 173 (F)] se ha atribuido con dudas a Yáñez de la Almedina. Sólo la conozco por una fotografía. Existe en el Museo de los Uffizi de Florencia un dibujo -sólo de la Virgen y el Niño, reproducido por Goldscheider, 1948, p. 44 (D) y creído copia del perdido cartón de Leonardo de este asunto- que quizá pueda relacionarse con nuestra tabla: comparten el gusto por la simplificación de las formas así como la manera de cubrir con sencillo tocado la recogida cabellera de la Virgen. Sin embargo, aquél muestra una soltura y gracia en la posición de Nuestra Señora ausentes en ésta y la supera, además, en fuerza expresiva. Por otra parte, aunque de los dos Fernandos o Hernandos sea a Llanos al que, generalmente, se adscriben las obras más dependientes en sus composiciones de creaciones vincianas, a la vista de la fotografía muestra nuestra tabla una delicadeza de ejecución y una cierta concordancia con el estilo de Yáñez que hacen legítimo atribuírsela con interrogante. c) Virgen, Niño y tres mancebos. Copia, con variaciones importantes, por pintor flamenco del siglo XVI (?). T. 80 x 64 [Museo de Bellas Artes (Inv. PA 92), Córdoba]. Fig. 4. Según información del Museo procede del
convento de Capuchinos de Córdoba -lugar en donde se reunieron
diversas pinturas incautadas durante la desamortización. Gaya Nuño [1968, p. 246 (F)] la menciona como obra de pintor italiano con reminiscencias leonardescas. En el Cat. Exp. [1983-1984, p. 63 (D)] -donde se reproduce y comenta diciéndose que se atribuye a Fernando de Llanos- figuran, asimismo, una pintura (en Nueva York) que comparte con la nuestra prácticamente la misma composición, otras versiones en las que aparecen los tres personajes presentes en la parte izquierda de ambas, así como una obra atribuida a Francabigio "Virgen con el Niño, San Juanito, Tobías y el Ángel" (Roma, Christies, junio de 1973) en la que se encuentra este mismo grupo de infantes. Ignoro quién pudo ser el creador último de los tres enigmáticos mancebos, pero lo que sí sé es que éstos figuran en actitud muy semejante en la obra de Andrea del Sarto "Virgen Niño y Ángeles" [T. 106,5 x 81,3, inv. n.° 9, Wallace Collection, Londres, repr. en Natali y Cecchi, 1989, p. 72 (F)]. ¿Cabría imaginar que el origen de éstos haya de buscarse en algún dibujo perdido de Leonardo? O, más bien, ¿no será que existió y quiza todavía exista un grabado no localizado de la mencionada obra de Sarto que hubiera sido utilizado para la realización de estas figuras en las pinturas mencionadas? En favor de esta última hipótesis parece abogar el hecho de que, a juzgar por el número de derivaciones y copias del mencionado cuadro de Sarto, éste debió de gozar de una extraordinaria fortuna desde el siglo XVI [apud Natali y Cecchi, 1989, p. 72 (F)]. Su estado de conservación no es bueno. Presenta
repintes y se halla barrida la pintura en algunas partes (ver, en particular,
el fondo). A pesar de que las posturas de la Virgen y el Niño
se asemejan en gran medida a las de la versión del duque de Buccleuch
y que el sombreado tiene sugerencias leonardescas, no creo que se deba
a pintor italiano. En las partes mejor conservadas (véase el
frutero) se aprecia un gusto por la representación minuciosa
de las formas que se puede asociar con el mundo flamenco. Por otra parte,
el colorido muestra cierta crudeza propia de la pintura flamenca del
XVI; piénsese, por ejemplo, en el intenso y brillante rojo del
manto de la Virgen o en el denso gris del frutero. El pintor parece
no haber entendido la composición original de Leonardo, pues
ha sustituido el canasto de husos por un frutero, si bien ha mantenido
en las manos del Niño la devanadera. No pienso, sin embargo,
que este fallo de comprensión se deba al artífice de la
tabla, sino al autor del posible grabado -no localizado, que sepa- en
el que se inspiró. Varias razones me inclinan a creer que fue
realizada a partir de un grabado (tal vez flamenco e ideado con elementos
extraídos de más de un cuadro, dibujo o grabado de artista
italiano del siglo XVI): 1) su falta de coherencia (presencia
en la misma de frutero y devanadera) me impide imaginar que pueda tratarse
de una composición concebida como tal por Leonardo; 2)
la existencia de dos cuadros de dos artistas de sensibilidad muy distinta
(obra de Córdoba, obra de Nueva York) que siguen sin introducir
cambios una composición carente de lógica interna. Por
último, añadiré que no me parece muy probable que
sea obra de Fernando de Llanos -como se ha pensado-, ya que me considero
incapaz de descubrir coincidencias de estilo entre la tabla cordobesa
y la "Huida a Egipto" -generalmente atribuida a Llanos y basada
en la misma creación de Leonardo- que se encuentra en la catedral
de Valencia. ch) Virgen, Niño y San Juanito. Copia del siglo XVI, con variaciones importantes, por pintor español (?). T. [Iglesia de San Juan Bautista, Cintruénigo (Navarra)]. Fig. 5. La conozco por una fotografía que se conserva en el Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Por carta del señor párroco, fechada el 21 de julio de 1989, sé que se sigue conservando en el mismo lugar. Se trata de una obra de ejecución algo tosca realizada posiblemente por algún pintor español o italiano de pocas dotes artísticas que conoció una versión de cierta calidad de la composición estudiada y no fue capaz de entenderla. Su anónimo autor se manifiesta incapaz de conferirle unidad y armonía (piénsese, por ejemplo, en la torpe manera en que dispone al Niño y a San Juanito: aquél completamente absorto en la contemplación de un enorme clavo y éste ofreciéndole una rosa, gesto que pasa inadvertido tanto a Cristo como a la Virgen), así como de integrar las figuras en el rocoso paisaje de gusto leonardesco que sirve de fondo a la misma. Enmarcan las cabezas de los tres personajes aureolas doradas y estofadas. Según revela la fotografía, no se conserva en buen estado -se aprecian pérdidas de pintura y parece que se halla recubierta de barnices que con el tiempo se han oscurecido. d) Derivación española del siglo XVI (T. 96 x 68). (Museo Provincial de Bellas Artes, Guadalajara.) Cuadrado Jiménez y Cortés Campoamor [1986, p. 24-25 (F)] la consideran obra de pintor castellano de mediados del siglo XVI basada, en parte, en la "Virgen de los Husos" de Leonardo. Posee defectos de proporción, dibujo y modelado que descubren la mano de un artista poco dotado que no sabe interpretar las ideas de las que se sirve. Además de las copias que siguen existiendo en España, se tiene noticia de otra que perteneció, en pasados siglos, a nuestros monarcas y que hoy se encuentra en Londres: a1) T. 19 1/8 x 13 3/8 pulgadas (en centímetros, 48,5 x 34 aprox.). (Colección particular del duque de Wellington, Londres.) Sin lugar a dudas corresponde a la siguiente citada en la Antetribuna de la Primera pieza del Palacio del Buen Retiro en el inventario de dicho lugar de 1772 (B): "121 - Tabla Nuestra Señora con el Niño que tiene una aspa en la mano en forma de Cruz dostercias de alto media vara de ancho (traducidas las medidas a centímetros 55,6 x 41,75) = escuela antigua Italiana". Se cita en el inventario del Real Palacio Nuevo de Madrid de 1789 con el mismo número en la "Pieza de bestir": "121 Media vara de alto y tercia de ancho (en centímetros 41,75 x 27,8): Nuestra Señora con el Niño. Leonardo. Vinci: en ... 2000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 21 (B)]. Su presencia en este inventario ya fue señalada por Evelyn Wellington [1901, t. I, pp. 89-90 (F)], quien, además, dice que la tabla de Londres lleva inscrito el número 121 en rojo -no conozco ningún inventario real cuyos números sean de dicho color, es posible que se repintara éste en Inglaterra- y que en 1789 fue valorada en 40 libras, lo cual contrasta con la cifra que poseemos. Se cita en la lista realizada por Seguier (1813) de las pinturas capturadas por Wellington en la Batalla de Victoria del equipaje del rey José Bonaparte y enviadas en dicho año a Londres: "4. Virgen and Child ... Leo da Vinci (School of)" [Kauffman, 1982, p. 157 y 166 (F)]. Aunque no pueda probarse, estoy convencido de que se hallaba en España desde, al menos, el reinado de Felipe IV y que corresponde a los siguientes asientos de inventarios reales. En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) se menciona en la "pieza en donde murio su mag.": "83- Otra pintura de Nra. Sra. con el Niño de 3 quartas de alto y 2 de ancho de Leonardo de Abinci 1.100 rs de plata (traducidas las medidas a centímetros 63 x 42)". Se vuelve a citar en el inventario de 1686 del mismo real sitio en la "Pieza donde su Majd dormía": "Otra Pintura de Nuestra Señora con el Niño de tres quartas de alto y dos de ancho de mano de Leonardo de Abinzi Marco Dorado." [Bottineau, 1958, p. 302 (B)] y en el mismo sitio en el inventario del mismo lugar de 1700 con el número 336 y valorada en 200 doblones [Fernández Bayton, 1975, t. I, p. 51 (B)]. Wellington [1901, t. I, pp. 89-90 (F)] la atribuye a Leonardo, aunque dice que en el Catalogue of Pictures by Masters of the Milanese and allied Schools of Lombardy (Londres, 1898) figura como obra posiblemente realizada a partir de un dibujo de éste por uno de sus discípulos. Desgraciadamente no la he visto.
El original se encuentra en el Museo del Louvre de París (T. 168 x 130). En octubre de 1517 Antonio de Beatis y el cardenal de Aragón lo vieron en el estudio que Leonardo tenía en el castillo de Cloux en Amboise. A su muerte, Francesco Melzi se lo llevó junto con el resto de la herencia de Vinei: pinturas, dibujos, modelos y manuscritos- a Italia, en donde todo se dispersó. En 1629 el cardenal Richelieu lo encontró en Casale Monferrato y pocos años después (1636) se lo ofreció al rey Luis XIII de Francia. Se considera la última versión de un tema que al parecer trató Leonardo, al menos, en dos ocasiones anteriores. La primera versión correspondería al cartón que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres (se fecha, generalmente, hacia 1499-1500). La segunda sería la mencionada por Pietro da Novellara en una carta, fechada el 3 de abril de 1501, dirigida a la marquesa de Mántua, Isabella d'Este: "[Leonardo] pinge un Cristo bambino di etá circo un aneo, che uscendo quasi de bracci ad la mamma piglia uno agnello et pare lo stringa. La mamma quasi levandosi de grembo ad S. Anna piglia il bambino per spiccarlo dallo agnellino. S. Anna, alquanto levandose da sedere pare que voglia ritenere la figliola che non spicca il bambino dallo agnellino". Quizá ésta corresponda al cuadro de este asunto que según el Anónimo Gaddiano (c. 1540) "andó in Francia". Testimonio de dicha versión, cuyo original considera perdido parte de la crítica, lo constituirían una pintura de Brescianino del mismo asunto que en tiempos de Bodmer se conservaba en Berlín (cf. Bodmer, 1931) y la tabla que todavía se conserva en el Prado (Cat. Prado 1985, n.° 505. Ver parte dedicada a la misma en el presente estudio). Una hipotética tercera versión sería la mencionada por Vasari -la cual considera perdida parte de la crítica mientras otros creen que Vasari pudo haber fusionado las dos versiones que acabamos de mencionar en una-, que se diferenciaría de la segunda en que, además de los personajes presentes en ésta, figuraría un San Juanito. La tabla de París suele fecharse hacia 1510-1513, es decir, al final del segundo período milanés del pintor. Fue copiada, en su totalidad o en parte, especialmente por artistas leonardescos del norte de Italia (véase, por ejemplo, la pintura de Cesare da Sesto en el Museo Poldi Pezzoli de Milán o la gran tabla atribuida al Lanino de la Pinacoteca Brera) [apud Marani, 1989, pp. 112-113 (D)]. Copias a) Copia por pintor flamenco establecido en Lombardía o lombardo de primeros decenios del siglo XVI. L. (pasado de tabla en 1852) 105 x 74 (Museo del Prado, Madrid.). Fig. 6. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 917; actualizado, n.° 349. Catálogos:
1854-1858, n.° 917; 1872-1907, n.° 399; 1910-1985, n.° 349
[Museo del Prado. Inventario..., 1990, p. 256 (F)]. Perteneció al marqués Giovan Francesco Serra, de cuyo heredero lo adquirió en 1664 el conde de Peñaranda (virrey de Nápoles de 1658 a 1664) por orden de Felipe IV [Vannugli, BMP, 1988, p. 37 (F)]. En la colección Serra se atribuían las figuras a Cesare da Sesto y el paisaje a Bernazzano, atribución mantenida por Vannugli quien sitúa su ejecución en 1513-1514 [Vannugli, 1989, pp. 90-93 (F)]. Poco después de llegado a España lo ofreció Felipe IV al Monasterio de El Escorial. En 1667 se encontraba en el Capítulo del Vicario: "El otro (el cuadro con el que se le empareja era "Christo Señor Nuestro en los açotes, original de Peregrin,...") es Nuestra Señora, y Santa Isabel con el Niño Iesus, original excelente de Leonardo de Vins. Son estos Quadros iguales, de casi dos varas de alto, y mas de vara en ancho (traducidos a centímetros, aproximadamente 167 x 83,5. La diferencia de medidas entre las del cuadro y la que cita el mencionado religioso se debe posiblemente a la imprecisión con que éste cita las dimensiones de aquél). Pero no lo son en la Pintura, que hace mucha ventaja el de Leonardo de Vins en la idea, en la execucion, en el trato, en el dibuxo, en las tintas, en la dulzura, v vltimamente en todo." [Santos, 1667, p. 83 y 83v (A)]. Lo sigue citando el Padre Santos en el mismo lugar en sus ediciones de 1681 [p. 69 (A)] y 1698 [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 312 (A)]. El padre Gregorio de Andrés lo identificó correctamente con la siguiente obra: "...; en la puertecilla correspondiente hay una tabla con Nuestra Señora, el Niño y otras figuras, es del valiente Leonardo de Vinci, milanés.", citada en el mismo lugar en una "Relación anónima del siglo XVII..." de El Escorial [Andrés, 1971, p. 55 (F)]. Ponz [T. II, p. 130 (A)], aunque cite a San Juanito inexistente en la obra del Prado, parece referirse a ésta cuando en el mencionado Capítulo Vicarial describe: "... una Sacra familia, es a saber nuestra Señora, Santa Isabel, S. Juan, y el Niño Dios, excelente trabajo de Leonardo de Vinci, en figuras de mediano tamaño, que tienen mucha gracia y expresión.". Aunque no pueda asegurarse es posible que fuera trasladada por Quilliet, el 3 de diciembre de 1809, de El Escorial a Madrid para la formación del Museo de Pinturas y que corresponda a la siguiente: "copia de Vinci: Una Sacra Familia" [Hempel Lipschutz, 1961, p. 244 (F)] o, como piensa Vannugli (1989, p. 91), corresponda a una Sagrada Familia de Leonardo trasladada a Madrid el 15 de octubre de 1810. Siempre en el campo de las hipótesis, es también posible que se trasladara a París y fuera devuelta posteriormente junto con las pinturas de Rafael, hoy en el Prado, pues se sabe que entre las obras devueltas se encontraba una "Sacra Familia" atribuida a Leonardo [Villa-Urrutia, 1907, pp. 205-228 (F)]. En 1820 lo describe Bermejo en la Sacristía del Escorial [1820, p. 86 (A)]: "María Santísima y santa Isabel con el Niño Dios jugando con un corderillo: figuras medianas, tenido por de Leonardo de Vinci." En 1837 ingresó en el Museo del Prado procedente de El Escorial [Cat. Prado, 1985, p. 365 (F)]. En el Catálogo Poleró [1857, p. 183) se cita con el n.° 917 (que todavía conserva en su ángulo inferior izquierdo) entre las pinturas que se encontraban ya entonces en el Real Museo, hoy Museo del Prado. Curiosamente en dicho Catálogo se especifica que está pintada sobre tabla; sin embargo, sabemos por una carta fechada en 1852 y existente en los Archivos del Museo del Prado que se pasó de tabla a lienzo por encontrarse en un estado ruinoso en dicho año y que el artífice de la operación fue don Antonio Trillo, quien la realizó bajo la supervisión del anónimo autor de la carta, que no desvela su nombre y dirige la misma al "Sr. Intendente General de la Real Casa". Atribuida a Cesare da Sesto por Adolfo Venturi -quien la puso en relación con "La Virgen y el Niño con un cordero" del mismo pintor que se conserva en el Museo Poldi Pezzoli de Milán [ 1915, t. VII, parte IV, pp. 1063-1065 y figs. 739 y 1948, p. 35 (F)]-, al cual han seguido en su atribución Pompilio y Ottino della Chiesa [1978 (l.ª edición, 1967), p. 108 (D)], autores de Cat. Exp. [1972, p. 34-35 (D)], Preceruti Garberi [AA. VV, 1982, pp. 220 y 222 (D)], Giusti [Cat. Exp., 1985, p. 123 (D)]. Según Suida [1926, p. 226 (D)], sería obra del pintor de la escuela de Leonardo a quien se debe "La Virgen de las Balanzas". Lafuente Ferrari [1970, pp. 89-90 (F)] percibe en la misma rasgos nórdicos -cristalina claridad del dibujo, analítica finura del plegado de los paños, esmaltado color...- que le hacen dudar entre atribuirla a un pintor lombardo seguidor de Leonardo o a un artista de más allá de los Alpes. Dice, además, que ha habido quien la ha atribuido a Gaudenzio Ferrari. En el Cat. Museo del Prado [1985, p. 365 (F)] figura como imitación antigua de Leonardo da Vinci. Aunque la obra del Prado no pueda considerarse una copia literal de la tabla de París, tampoco posee la suficiente autonomía para ser considerada una interpretación libre de ésta última. En cuanto a las actitudes de los personajes, el copista se limitó a reproducir, con algunas diferencias no sustanciales, las creadas por Leonardo; en cambio, en el paisaje se permitió no seguir el original, sino interpretarlo y adaptarlo a su gusto. Discrepo de la opinión de Venturi, quien pensó que el mencionado cuadrito del Museo Poldi Pezzoli era una réplica reducida de nuestra tabla, por considerar que son producto de dos sensibilidades distintas. El cuadrito milanés -que la crítica parece estar de acuerdo en atribuir a Cesare da Sesto- resulta, indudablemente, superior a la obra del Prado. Posee éste un dibujo difuminado, un "sfumato" profundo y elaborado, unas expresiones graciosas y naturales que contrastan con la forma incisiva con la que están dibujadas las figuras y con lo estereotipado de sus expresiones en el cuadro madrileño. Por otra parte, las sugeridas arquitecturas del primero, vistas a través de profundas brumas y más adivinadas que percibidas, nada tienen en común con las definidas construcciones que ornan la parte derecha del paisaje del segundo. Ignoro los motivos que llevaron la pensar que éste último pudiera deberse a Gaudenzio Ferrari, aunque puedo asegurar que no encuentro afinidad alguna entre las obras que conozco de este maestro y nuestra pintura. Pienso que el autor que la realizó probablemente fuera un pintor flamenco establecido en Lombardía o bien lombardo de los primeros decenios del siglo XVI que conocía la pintura flamenca. Creo que se trata de un pintor establecido en Lombardía por el dominio que posee del "sfumato", inexplicable en un artista que no estuviera muy familiarizado con el arte de Leonardo, y por la forma difuminada y brumosa en la que envolvió el escarpardo paisaje del fondo, parte ésta que pienso es la única que lo emparenta en cierta medida con el mencionado cuadro de Cesare da Sesto -y digo en cierta medida porque mientras Cesare se vale de ligerísimas pinceladas con escasa materia y evoca arquitecturas de forma esquemática, el autor de nuestra tabla carga de materia sus pinceladas y elabora arquitecturas de forma muy detallista-. Por otra parte, coincido con Lafuente Ferrari en observar rasgos flamencos en la misma -piénsese en el dibujo minucioso y detallista y en el tono esmaltado que la relacionan indudablemente con la pintura de dicha escuela-. Asimismo, el gusto por representar detalles anecdóticos -véase pueblo escrupulosamente descrito al fondo, el pastor y las figuras que se hallan al lado de un puente- que nada añaden al asunto demuestra conocimiento del arte flamenco que tiende a animar las representaciones sacras con escenas de la vida cotidiana. Por último, después de haber cotejado la fotografía de la radiografía de nuestra pintura publicada en el Cat. Exp. [1972, pp. 34-35 (D)] con otras fotografías de radiografías de cuadros atribuidos generalmente a Cesare, no creo encontrar similitudes que permitan atribuírsela. La imagen radiográfica de la obra del Prado permite apreciar un dibujo más apurado y una cierta rigidez en la elaboración de los paños inexistente en las imágenes radiográficas de otras creaciones de Sesto. Por otra parte, el paisaje parece más dibujado en el ejemplar madrileño que, por ejemplo, en la tabla de la "Virgen del árbol" de la Pinacoteca de Brera de Milán, donde se puede apreciar, en la imagen radiográfica, una factura más espontánea y deshecha. b) Copia por pintor lombardo del siglo XVI. L. 139 x 117,6 [Secretarios, El Escorial (Madrid)]. Fig. 7. Aunque no pueda asegurarse, cabe la posibilidad que este cuadro sea el segundo de este asunto que se menciona en el inventario del marqués de Leganés (gobernador de Milán de 1635 a enero de 1641) de 1655 y del que se sabe que fue dado en vida por éste a un religioso de San Jerónimo: "1.094 una nr° señor ay santa ana, nrª señora esta sentada en las faldas de santa Ana, que tiene al niño Jesus por debajo de los braços, que juega con un cordero, de alto 2 b. algo mas, y de ancho bara y media (traducido a centímetros: + 167 x 125,5), en 800." y a continuación: "1.095 otra nrª señora de la misma manera (esta pintura dio su excª en vida a un religioso de san geronimo). " [López Navío, 1962, pp. 314 y 264 (F)]. Identificado correctamente por el Padre Gregorio de Andrés con el siguiente descrito en la Celda baja del Prior: "...; Nuestra Señora con el Niño y Santa Isabel, son de Leonardo de Vinci" en una Relación anónima del siglo XVII de El Escorial [1971, p. 63 (F)]. Puedo añadir que ya se encontraba en la mencionada Celda en 1667. Dice el Padre Santo: "Vno ay que se tiene por original de Leonardo de Vins, que es de N. Señora, y Santa Isabel, del natural, con el Niño Iesus, y es la misma inuentiua del otro que esta en el Capitulo del Vicario, que diximos era original del mismo Autor, solo que esta la significó con mas sombras; pero es famosa" y antes de describir las pinturas de dicha habitación: "Hanse puesto estos Quadros nueuamente los mas dellos; ..." [ 1667, pp. 85 y 85v (A)]. En 1681 [p. 70 (A)] y 1698 [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 313 (A)] sigue describiéndolo el mencionado religioso con los mismos términos en el mismo lugar. En 1764 el padre Ximénez lo cita en las "Piezas de la habitación alta del Prior", aunque confunde inexplicablemente a Santa Ana con San José: "... gran pintura también de la "Virgen, San Josef y el Niño"; que se representa muy gracioso jugando con el cordero, y la Virgen como echando la mano al Niño, en un ademán muy galante y bizarro, es del famoso Leonardo de Vinci.". Lo mismo le ocurre a Ponz, quien confunde asimismo a Santa Ana con San José y opina que "parece ser copia de Leonardo de Vinci" [T. II, p. 168 (A)]. En el catálogo Poleró [1857, p. 69, cat. n.° 214 (F)] figura como copia de Vinci en el lugar citado por Ximénez. Es copia muy fiel del original de París; en ella el artista que la realizó introdujo únicamente una modificación importante: los frondosos árboles que flanquean la parte izquierda del paisaje, inexistentes en éste. Tanto las sandalias de la Virgen como las de Santa Ana debieron añadirse en España, ya que en nuestro país resultaba impúdico mostrar los pies desnudos. Obra de cierta calidad que recuerda en su modelado la sutil manera de jugar con luces y sombras del maestro, pero cuyo tono expresivo se encuentra muy lejos del rico y ambiguo universo del mismo. Desgraciadamente su estado de conservación dista de ser bueno, ya que se encuentra muy ennegrecida y cubierta por una gruesa capa de barniz. c) Niño Jesús abrazado a un corderito. Copia parcial por pintor lombardo de primeros decenios del siglo XVI [Cesare da Sesto (?). T. 72 x 53. Colección duquesa de Alba (Cat. Barcia, n.° 150), Madrid]. Fig. 8. Procede de la Casa de Fernán-Núñez,
en la que se tenía por obra de Leonardo. Ingresó en la
Casa de Alba por legado hecho a la duquesa de Berwick y de Alba, doña
María del Rosario Falcó y Osorio, por su padre el duque
de Fernán-Núñez, don Manuel Falcó d'Adda
[Barcia, 1910, p. 140 (F)]. Se sabe que la Casa de Fernán-Núñez
estaba emparentada con familias de la aristocracia italiana -en particular
con los descendientes de los Borromeos de Milán-, por lo que
pudo venir de Lombardía [Perera, 1954-1955, pp. 148-149 (F)]. Según Barcia [1910, p. 140 (F)] pudiera tratarse de obra de uno de los discípulos de Leonardo o de una versión, basada en un estudio para el cuadro del Louvre, que realizara un pintor italiano de finales del siglo XVI. Pienso con Perera [1954-1955, pp. 148-149 (F)] que quizá se trate de obra de Cesare da Sesto, ya que coincide en gran medida con obras meramente leonardescas que la crítica considera suyas -véase, en particular, "Virgen con el Niño y un corderito" del Museo Poldi Pezzoli y "Virgen con el Niño, llamada "La Virgen del árbol"" (Cat. n.° 276) de la Pinacoteca de Brera de Milán [reproducidas por Marani, 1987, pp. 56 y 125 (D)]- tanto en la forma de modelar la figura mediante un delicado "sfumato" como en la de redondear las facciones de la misma, en la "gracia" de su expresión y en el minucioso tratamiento de la vegetación realzada con pequeños golpes de luz. Además de las localizadas, tenemos referencia de otras: 1) Las dos pinturas de este asunto mencionadas en el inventario del marqués de Leganés de 1655 [Ver en este mismo apartado copia en el Escorial (Cat. n.° 349)].
En Berlín existió una pintura -destruida en 1945, apud Berenson, 1968, vol. I, p. 65 (F)- de indudable filiación leonardesca, que se atribuía al pintor sienés Andrea Piccinelli llamado "il Brescianino" [Suida, 1929 (con interrogación); Freedberg, 1961; Berenson, 1968) y que, tanto Suida [1929, pp. 131, 270 y lám. 130 (D)], como Bodmer [1931, apud Marani, 1989, p. 104 (D)] y Freedberg [1961, vol. I, p. 40 y vol. II, lám. 23 (F)] consideraban que reflejaba un original, hoy perdido, de Leonardo del que se tiene referencia por una carta, fechada el 3 de abril de 1501 y dirigida a Isabella d'Este, marquesa de Mántua, por Pietro da Novellara [Para más información véase en este mismo estudio: Santa Ana, la Virgen y el Niño (original en Museo del Louvre). Copias]. En 1979 Pedretti publicó un dibujo (21,8 x 16,4 cms., colección privada, Ginebra), cuya composición coincide en gran medida con la pintura de Brescianino [Cat. Exp., 19831984, p. 50 y lám. XIX (D)] y en el que se lee "Leonardo a la nunziata", que piensa debe relacionarse con el original mencionado por Pietro da Novellara. Últimamente, Kemp [en introducción de Clark, 1988, pp. 32-33 (D)] cree este dibujo copia del perdido Leonardo, aunque no lo considera, como Pedretti, original del maestro. La tabla que a continuación se estudia reproduce la obra de Brescianino con ligeras modificaciones. Copia a) Santa Ana, la Virgen y el Niño, y en el fondo San Juanito. Obra de Raffaello Piccinelli (?). T. 129 x 94 (Museo del Prado, Madrid). Fig. 9. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
Manuscrito Trinidad, 1854, n.° 899; actualizado, n.° 505. Catálogos:
Museo Nacional, 1865, 2.205; Museo del Prado, 1873-1907, n.° 2.205;
1910-1920, n.° 505 (Museo del Prado. Inventario..., 1991,
p. 275). De su procedencia del desaparecido Museo de la Trinidad cabe deducir que posiblemente se trate de una obra incautada de algún convento de Madrid o de alguna provincia limítrofe durante la desamortización. Suida [1929, pp. 131 y 270 (D)] la puso en relación, junto con el Brescianino que estuvo en Berlín, con la perdida obra de Leonardo que se cita en la mencionada carta de 1501. Para Madrazo [apud Gaya Nuño, 1954, p. 117 (F)] se trata de copia de Leonardo da Vinci. Bernard Berenson [ 1968, t. I, pp. 65 y 66 (F)], quien atribuye a Brescianino la pintura que hasta 1945 se encontraba en Berlín, considera con interrogante la posibilidad de que la tabla madrileña sea una copia española de aquélla. En el Cat. Exp. "Rafael en España" [1985, p. 162 (E)] figura como obra inspirada en el cuadro de "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de Leonardo que se conserva en el Museo del Louvre. Se dice asimismo que, aunque su técnica esté más cerca de Leonardo que de Rafael, el Niño jugando con el cordero es idea extraída de este último -véase "Sagrada Familia del cordero" de Rafael en el Museo del Prado-. En dicho Catálogo se alude a la existencia en el mismo Museo del Louvre de una pintura -considerada derivación leonardesca- análoga a la del Prado pero sin fondo de paisaje. Desgraciadamente, dicha pintura no se encuentra allí y pienso que un simple fallo tipográfico sea el culpable de que se haya pensado que el Brescianino que estuvo en Berlín se encontraba en el Louvre. En el mencionado libro de Suida [1929, p. 77, láms. 130 y 131 (D)] se reproducen en la misma página "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de Leonardo (Museo del Louvre, París) y la "Santa Ana, la Virgen y el Niño", copia del cartón de Leonardo de 1501, por Andrea Brescianino (?) (entonces en el Kaiser-Friedrich-Museum, Berlín), pero con notas a pie de foto confundidas: bajo la foto del cuadro de París figuran los datos del de Berlín y viceversa. No obstante, Suida no las confunde en absoluto en el texto. Este fallo no sólo indujo a error a la persona que realizó la ficha del cuadro del Prado en el mencionado Catálogo, sino también a Ottino della Chiesa [Pomilio (presentación), Ottino della Chiesa (aparatos críticos y filológicos), 1978 (1.ª edic. 1967), p. 115 (D)], quien no sólo dice que la obra que existió en Berlín se encuentra en el Louvre, sino que añade que Suida la consideraba obra de Leonardo. El cuadro estudiado tiene que ser copia, al igual que la obra que estuvo en Berlín, del perdido cartón de Leonardo descrito por Pietro da Novellara en 1501. Ambos muestran la misma composición y se diferencian únicamente en sus fondos: inmensa hornacina -semejante a la que aparece en el dibujo publicado por Pedretti en 1979- en el ejemplar que estuvo en Berlín, paisaje con un personaje infantil [San Juanito (?)] en el del Prado. Además de la composición comparten rasgos estilísticos -piénsese en la similitud de las fisonomías, en el sombreado de abolengo sartesco, en la forma de simplificar el plegado de los paños, en la evidente tendencia a la esquematización-, lo que hace comprensible que se haya pensado en que sean obra de un mismo pintor. Por otra parte, tanto el colorido de nuestra pintura -piénsese en el rosa fresa de la túnica de la Virgen, en el lila claro del manto de Santa Ana- como la luz irreal que baña el cuadro -véase las zonas de penumbras que crea el pintor en los personajes que están representados en un paisaje al aire libre- evocan a Beccafumi, pintor que influyó en Brescianino. Sin embargo, el cuadro berlinés -por lo que se puede apreciar en la fotografía- presenta una mayor riqueza de expresión y un sombreado más profundo respecto a la obra del Prado en la que se acentúa la tendencia a la esquematización. Quizá sea posible pensar que nuestra tabla se deba al hermano de Andrea Piccinelli "il Brescianino", Raffaello Piccinelli (act. en Siena en 1506, muerto en Florencia en 1545) al que sólo se conoce a través de documentos antiguos [para información sobre "il Brescianino" y Raffaello Piccinelli ver AA.VV., 1988, t. II, p. 804 (F)]. Por último, quisiera añadir, en contra de lo dicho en el Cat. Exp. "Rafael en España" [1985, p. 162 (E)], que no se puede decir que el origen de la postura del Niño jugando con el cordero en nuestra tabla haya que buscarlo en la "Sagrada Familia del Cordero" de Rafael, ya que éste se inspiró, indudablemente, en la misma obra de Leonardo que el autor de aquélla.
La Santa Cena La pintura original se encuentra en el Refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán. Fue realizada por Leonardo entre 1495 y 1497. Copias 1) Copia del siglo XVI. [Estuvo en el Refectorio del Colegio del Monasterio de El Escorial hasta la invasión napoleónica (perdido).] En 1585 Felipe II se llevó de la catedral de Valencia una bella copia de la Santa Cena de Leonardo [apéndice del libro de Cock, Relación del viaje hecho por Felipe II, en 1585, a Zaragoza, Barcelona y Valencia, Madrid, 1876, p. 308, apud Benito Domenech, 1988, pp. 15 y 27 (F)]. El primero en mencionarla en El Escorial es Fray Juan de San Jerónimo: "La cena del refitorio del collegio, es una copia de la que está hecha al fresco en la pared de un monasterio de Milán por Bernaldo de Buix, gran pintor" [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. I, p. 260 (A)]. Fray José de Sigüenza la describe bella y minuciosamente en el mismo Refectorio: "Está aqui vna Cena del Señor, ... Es pintura de Leonardo de Vins, ... Presentaronle al Rey nuestro fundador esta copia en Valencia, que como digo es tan buena, que quita la gana, digo el deseo de traer aca el refectorio de Milan. Estan todos los Apostoles como desassossegados y con afécto inquieto oyendo dezir a su Maestro y Señor que vno Bellos de aula de vender; en solo ludas se echo de ver vn reposo recatado o fingido, como de traydor que esta aguardando en que ha de parar aquella platica: esta recodado con el braço yzquierdo en la mesa, y con el derecho derramó el salero, como quien quebrantaua y rompia la paz y vnidad de aquel celestial Colegio; mayor crimen aun que el de Lucifer que turbó el cielo y la tierra. En la misma mano tiene llegada al pecho la bolsa, como quien la tenia en el coraçon, ó el en ella, donde le tienen muchos que se le parecen harto. Los rostros estan viuos, parece que oimos a san Pedro lo que le pide a san Juan sobre aquel caso para despachar con el delinquente segun esta el viejo desassossegado y mudado el color, y medio en pie; las ropas, los vasos, los lienços y manteles, como si fuera ello mesmo. Bastara esta obra a darle eterno nombre, quando no dexara otra de sus manos. No se yo ponderar otros secretos ni primores que aqui veen los que saben del arte: a quantos le veen, si tienen algun sentido en esto, los pone en admiración, que lo bien hecho y conforme al arte, imitador de la naturaleza, a todos contenta, aunque no todos alcancen el por que." [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. I, p. 402-403 (A)]. Resulta curiosa la mención que de la misma hace Vicencio Carducho [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 78 (A)], ya que se apropia de la anécdota relatada por Vasari a propósito del deseo del rey de Francia (según algunos críticos Luis XII y según otros Francisco I) de trasladar la pintura original a París cambiando al monarca francés por Felipe II: "... desta (se refiere a la Cena de Milán) me dizen ai una copia en el Refitorio del colegio del Escorial, que el Re¡ don Felipe Segundo hizo traer, contentándose con la copia, ya que por estar la original pintada en la pared, le fué impossible auerla;...". En los siglos XVII y XVIII se sigue mencionando en el mismo lugar: Padre Santos (1657) apud Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 259 (A); Mayans y Siscar (1776) apud Sánchez Cantón, 1923-1941, t. V, p. 206 (A); Relación Histórica de las pinturas de El Escorial de 1776 apud Documentos... San Lorenzo, 1962-1965, t. V, p. 267 (A); Ponz, 1788, t. II, p. 220 (A). El 3 de diciembre de 1809 Ouilliet la trasladó de El Escorial a Madrid para que formara parte del proyectado Museo de Pinturas [Hempel Lipschutz, 1961, p. 247 (F)]. Bermejo [1820, p. 309 (A)] cuenta el fin que le deparó la fortuna: "La bellísima copia de la Cena, de Leonardo de Vinci, que estaba en el testero de este refectorio (del Colegio se refiere) ya no existe: el lienzo vino (de Francia) enrollado en un cilindro, pero con toda la pasta hecha polvos. En su lugar hay ahora una copia del lavatorio, de Tintoreto, que está en la sacristía.". Tormo [1924, pp. 30-39 (F)] lanzó la atractiva hipótesis -recogida por Garín Ortiz de Taranco [1953, p. 97 (F) y Revista de Ideas Estéticas, 1953, pp. 356-357 (F)]- de que la copia del Escorial pudo ser realizada por Llanos. No pienso que esto tenga muchas probabilidades de ser cierto ya que, si nos atenemos a los documentos y referencias del siglo XVI sobre los Hernandos, nada hace suponer que visitaran Milán y pudieran allí ver el original. "La Santa Cena" fue realizada por Leonardo entre 1495 y 1497 [Klark, 1986 (edic. española), p. 74 (D)]. El único dato sobre la relación entre el Hernando que estuvo en Italia y Leonardo lo constituye una orden de pago fechada el 30 de abril de 1505 a favor de éste y de los pintores que le ayudaban entonces en los trabajos relativos a la "Batalla de Anghiari": "Per piú colori e vaselle comprad per Leonardo, e per ricompense al pittore Ferrando spagnuolo e a Tommaso che macina i colori L. 59.10." [Verga, 1912-1913, fasc. VIII, p. 132 (D)]. Por otra parte se sabe que en 1506 dos pintores de nombre Hernando estaban trabajando en Valencia [Angulo Íñiguez, 1954, p. 41 (F)] y que Leonardo no regresó a Milán hasta 1508 [Klark, 1986 (edic. española), p. 113 (D)]. Puede haber quien diga que es posible que el "Ferrando spagnuolo" fuera discípulo de Leonardo y que, aunque no haya constancia documental, pudiera haber estado con él en Milán y acompañarlo después a Florencia. Sin embargo, de la lectura del documento de 1505 se desprende que Ferrando era, entonces, ya pintor y no hay motivo alguno para pensar que se formara en el taller de Vinci; más bien creo que debiera tratarse de un artista español establecido en Florencia al que acudió Leonardo por necesitar ayuda en un momento determinado y para una obra concreta: la relación entre ambos sería muy probablemente de colaboración, no de maestro y discípulo. Ello no quiere decir que, concluida dicha colaboración, el español, cautivado por el arte del genial italiano, no adoptara en su estilo elementos de éste. También se me podrá argumentar que es muy posible que Ferrando, aunque no hubiera visto el original de Milán, pudo tener conocimiento del mismo a través del cartón que debió de realizar Leonardo. Contra ello se puede argüir que dadas las dimensiones de la "Santa Cena" es difícil imaginar que fuera trasladado a Florencia dicho cartón. Me inclino a pensar que la copia que hubo en El Escorial -como la mayoría de las tempranas del "Cenacolo" [ver Pomilio y Ottino della Chiesa, 1978 (l.ª edic. 1967), pp. 96-98 (D)]se deba posiblemente a pintor lombardo. En apoyo de esta hipótesis se puede aludir a la cantidad no despreciable de obras y menciones de obras de dicha escuela en nuestro suelo desde antiguo, resultado de la temprana anexión del milanesado, y al papel que jugó Valencia en el siglo XVI como principal puerto de arribo de las naves procedentes de Italia. Por último desearía dejar constancia de que existen grabados de la "Santa Cena" desde el mismo siglo XV [Cat. Exp., 1984, pp. 59-61 (D)], por lo que no puede descartarse que nuestra copia se realizara a partir de uno de ellos. 2) En 1813 figuraba en la colección del Deán López Cepero: "147 Cena, de Leonardo da Vinci." [Merchán Cantistán, 1979, p. 96 (F)]. Debe corresponder a la siguiente que figura en una relación de cuadros en venta de dicha colección citada asimismo por Merchán: "66 Una copia muy antigua y muy buena de la celebre cena de Leonardo de Vinci que está al fresco en Milán, aunque es de raro mérito y muy apreciable... 03000 (son reales)." [Tesina inédita presentada en Universidad de Sevilla, p. 132 (F).].
La Gioconda El original se encuentra en el Museo del Louvre (T. 77 x 53). Aunque desde el siglo XVI se cuente con menciones del mismo, las contradicciones que entre ellas existen no permiten asegurar que la retratada sea la mujer de Francesco del Giocondo. Por otra parte, ninguna de las otras identificaciones que se han propuesto ha sido aceptada unánimemente por la crítica. Se tiende a considerar realizado en su mayor parte hacia 1503-1506, aunque algunos historiadores lo creen del período romano del artista (1513-1515). La existencia de algunas copias de la "Gioconda" desnuda y en posición ligeramente distinta ha hecho pensar a parte de la crítica en la posibilidad de que se refieran a un original perdido que Leonardo habría ejecutado durante su período romano [Marani, 1989, p. 107-109 (D)]; Clark, sin embargo, pensó que estas copias estarían relacionadas con un cartón preparatorio para la pintura del Louvre, en el que representó a la retratada desnuda. Existen numerosas copias, imitaciones y derivaciones del original de Leonardo. Entre las copias más tempranas cabe destacar la del Museo del Prado de Madrid y las de los Museos de Munich, Baltimore, Tours y Bourg-en-Brese [Pompilio y Ottino de la Chiesa, 1978 (l.a edic. 1967), pp. 103-104 (D)]. En el Cat. Exp. [1952, pp. 27-29 (D)] se señala la existencia de 61 pinturas entre copias del cuadro del Louvre y de la versión de la Gioconda desnuda. Copias a) Copia por pintor flamenco del siglo XVI (?). T. 76 x 57 (Museo del Prado, Madrid). Fig. 10. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 666; actualizado, n.° 504. Catálogos:
1854-1858, n.° 666; 1872-1907, n.° 550; 1910-1985, n.° 504
[Museo del Prado. Inventario..., 1990, p. 189 (F)]. Se ha pensado que podía identificarse con la siguiente pintura -que no figura en el inventario de 1666- inventariada en 1686 en el Gabinete del Salón de los espejos del Alcázar de Madrid: "Otra lamina de vna tercia de alto de vna caveza de vna muger risueña original de mano de Leonardo de Albinçi." [Allende Salazar y Sánchez Cantón, 1919, pp. 8-9 (F), y Bottineau, 1958, p. 50 (B)]. Tanto la enorme disparidad entre las medidas actuales de la tabla y las mencionadas en el inventario (obra cit. en inv. 27,8, obra del Prado 76 x 57), como la no coincidencia ni del asunto ("caveza" se refiere sólo a rostro, no a retrato con manos como es el estudiado), ni del soporte ("lamina", es decir cobre, en inventario; tabla en obra del Prado) impiden mantener dicha identificación. La primera mención segura de nuestra tabla en las colecciones reales se la debemos a Ponz [t. VI, p. 44 (A)], quien la describe en "uno de los gabinetes de la Princesa" del Palacio Real de Madrid como obra de Leonardo:"... retrato de una muger con las manos puestas una sobre otra, con un velo de gasa que le cae sobre el hombro y brazo." Pienso, asimismo, que puede identificarse ésta con la siguiente, inventariada en 1789 en la "Pieza de Tocador" del mismo Palacio: "Otro del mismo tamaño (vara escasa alto y tres cuartas ancho) que el antecedente: retrato de mujer con las manos cruzadas. Vinci = 4.000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 39 (B)]. Aunque las medidas difieran ligeramente, no parece ofrecer duda que se cita en el inventario de 1814 del Palacio Real (B) en el "Cuarto del Mayordomo Mayor": "Tres cuartas alto dos tercias ancho (traducido a centímetros 63 x 55,6), retrato de una joven con vestido verdoso mangas encarnadas y los brazos cruzados = Vinci". Por último, en la testamentaría de Fernando VII de 1833 (B) se cita con el n.° 393: "Nonna Lisa celebre por su hermosura -Leonardo Vinci- 40.000". Sobre si se encontraba o no en las colecciones reales antes del siglo XVIII, sólo nos es permitido hacer suposiciones, pues se carece de referencias absolutamente seguras. Después de haber revisado todas las menciones que he podido reunir de retratos femeninos atribuidos a Leonardo en inventarios reales conocidos, por exclusión -debido a que en los demás casos se hace alusión a detalles que no aparecen en la tabla estudiada (Ver en este mismo estudio apartado dedicado a Menciones antiguas de supuestas obras de Leonardo, de su escuela o de copias de las mismas)- he llegado a la conclusión de que existen muchas probabilidades de que ésta corresponda a la pintura que se cita en el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) con el número 588 en la Galería del Mediodía: "vara de alto y 3 quartas de ancho (traducido a centímetros 83,5 x 63) vna mujer de mano de Leonardo Abince 100 ds" y que se vuelve a mencionar con iguales medidas y atribución en el mismo lugar en el inventario de 1686 [Bottineau, 1958, p. 154 (B)] y en el de 1700 con el número 76 y valorado en doscientos doblones [Fernández Baytón, 1975, t. I, p. 25 (B)]. Se cita en el inventario del Palacio de Madrid de 1747 (B) en la "tercera pieza": "195- Otra pintura en tabla retrato de vna muger de vara de alto y tres quartas de ancho originalde Leonardo Abinci = 1500 rs" y en el del Palacio Nuevo de Madrid de 1772 -con el mismo número, medidas y atribución- en el "Paso de Tribuna y Trascuartos". Como puede observarse, las menciones recogidas tienen en común, además del tema y el autor, las medidas que citan y el que, cuando se valora el cuadro, éste alcance siempre altas cotizaciones; por lo que, vuelvo a repetir, es lógico que se trate de la copia estudiada. La crítica no se ha manifestado unánime a la hora de atribuirla a un artista o escuela determinada. A continuación se citan los estudiosos que se han manifestado sobre la misma seguidos, entre paréntesis, de su atribución respectiva en forma resumida y cita bibliográfica en donde se recoge: Allende Salazar y Sánchez Cantón [Copia, 1919, pp. 8-9 (F)], Sánchez Cantón [pintada sobre tabla de roble, lo que indica más bien procedencia nórdica, Cat. Museo del Prado, 1933, p. 25 (F)], Berenson [en 1922, Hernandos (?), apud. Tormo, 1924, p. 97 (F)], Roger-Miles [Copia, 1923, p. 106 (D)], Tormo [Yáñez de la Almedina (?), 1924, p. 97 (F)], Díaz López [Copia, 1944-1945, p. 97 (F)], Cat. Exp. [Andrea Sola¡ (?), 1952, p. 27 (D)], Garín Ortiz de Taranco [Yáñez de la Almedina (?), 1953, pp. 9697 (F) y Revista de Ideas Estéticas, 1953, pp. 355-356 (F)], Rohl [Copia mandada hacer por Enrique IV al pintor Ambrogio Dubois y posiblemente traída a España en el siglo XVII por la reina Isabel, 1961, pp. 21-28 (F)], Campoy [Copia, 1970, p. 64 (F)], Angulo [Copia, 1979, pp. 71-75 (F)], Lafuente Ferrari [quizá pintor lombardo con influencia flamenca, 1970, p. 89 (F)], Buendía [obra realizada en el taller de Leonardo, quizá con intervención suya, posiblemente por Fernando Yáñez de la Almedina, 1985 (1.ª edic. 1979), pp. 23-24 (F)], Chastel [Copia, 1988 (D)]. Según Perera, pudo ser realizada por Holbein durante una de sus estancias en Francia y llevada a Inglaterra donde pudo comprarla Cárdenas en la Almoneda de Carlos I, ya que, entre los 1.387 cuadros que componían su pinacoteca, Waagen (Treasures of art in Great Britain, 1869) cita un cuadro de Leonardo que no corresponde a ninguno de los conservados actualmente en las residencias reales inglesas o en la "National Gallery" [1954-1955, pp. 150-152 (F)]. Discrepo de lo expuesto por Perera a propósito de la procedencia inglesa de la tabla de Madrid, ya que en la edición de 1854 del libro de Waagen [p. 482 (F)] no he encontrado mención de cuadro alguno que figure atribuido a Leonardo y que hubiera pertenecido a Carlos I que pueda relacionarse con ésta. Es posible que indujera a Perera a formular su suposición la siguiente obra que perteneció a Carlos I, pero que no coincide ni en su descripción ni en sus medidas con nuestra tabla: "A Smiling Girl, with flowers in her hand, by Leonardo, or one of his scholars; half-length, life size: 1 ft. 10 in. high, 1 ft. 3 in. wide (traducido a centímetros 55,9 x 38,1).". Se trata de una copia muy fiel del cuadro del Louvre -salvo ausencia de paisaje-, al que incluso sigue en los detalles más nimios: véase, por ejemplo, pliegues de la gasa que lleva echada sobre los hombros la retratada, delicado bordado que recorre su escote. Su autor parece obsesionado con no olvidar nada, como si quisiera dar fe con su obra del original. Tanto el tipo de pincelada continua y relamida como el tono esmaltado y algo crudo que se percibe en nuestra tabla recuerdan a la pintura flamenca. Los colores presentes en la misma sin duda corresponden a los que debía poseer el original; sin embargo, los tonos deben de ser diferentes ya que en su conjunto carecen de armonía cromática. Si se me permite comparar los tonos utilizados por el copista con los instrumentos de una orquesta, diría que se encuentran algo desafinados. Muy probablemente, debió ser realizada en Francia a la vista del original por un pintor flamenco en el siglo XVI. b) Firmada "Emilia Carmena Monaldie 1847". L. 77 x 58 [Palacio de Riofrío (Segovia)]. Fig. 11. En el Palacio de Riofrío cita Breñosa y Castellarnau: "69 (3028) Retrato de la Monna Lisa, célebre por su hermosura, mujer de Francesco Giocondo, caballero florentino. Copia de Leonardo de Vinci." [1884, p. 298 (F)]. Todavía se conserva en dicho Palacio una copia literal -aunque fría y hueca- de la versión del Prado realizada por Emilia Carmena.
El original se encuentra en el Museo del Louvre de París (T. 62 x 44). La crítica se ha manifestado unánime en atribuirlo a Leonardo [Pompilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic. 1967), pp. 101-102 (D)]. Copia 1) Copia (paradero actual desconocido. Pertenecía en 1846 a la Reina Madre doña María Cristina). En inventario de los bienes contenidos en la Real Posesión de Vista Alegre -realizado en 1846 con ocasión de la donación de esta finca por parte de la Reina Madre doña María Cristina a favor de sus hijas la reina Isabel II y la infanta María Luisa Fernanda- consta que en la pieza 21, conocida como "Despacho del Palacio Antiguo", se encontraba: "12. Retrato de la Bella Ferroniére, copia de Leonardo da Vinci, existente en el Museo de París." [Matilla Tascón, 1982, p. 309 (F)].
PINTURAS DERIVADAS DE OBRAS DE LEONARDO DE VINCI A continuación se estudian una serie de pinturas cuya evidente filiación con creaciones de Leonardo las convierte en derivaciones de éstas, si bien no se pueden clasificar como copias por no reproducir de forma literal o casi literal las obras en las que se inspiran. En términos musicales podría hablarse de "variaciones sobre un tema".
(Para información sobre la "Virgen del Clavel" ver en este mismo estudio la parte que se le dedica en COPIAS DE ORIGINALES DE LEONARDO.) a) Virgen y Niño. Obra de pintor florentino de inicios del siglo XVI (T. 75,5 x 59,5) (Iglesia de Santo Tomás, Valencia). Fig. 12. Citada en la iglesia donde se encuentra actualmente -que, entonces, pertenecía a la congregación de San Felipe Neri- por Ponz: "... se puede reputar por de Leonardo de Vinci o de alguno de los más insignes de su escuela...", y por Conca: "stimabilissimo quadretto rappresentante Nostra Donna, del celebre Lionardo da Vinci, o di alcuno dei piú accreditati suoi scolari..." [Conca, 1797, vol. IV, p. 69 (A)]. Permaneció en dicho lugar hasta que fue confiscada durante la guerra civil. Con casi absoluta seguridad corresponde a la tabla de la Virgen y el Niño "atribuida a Leonardo de Vinci" que el Comité de Defensa Confederal de Valencia CNT-AIT entregó al ayuntamiento de dicha ciudad con destino al Museo establecido por aquel entonces en el Archivo-Biblioteca Municipal. Se desconoce cuándo y cómo se devolvió la tabla a la iglesia valenciana. En 1913, Sanchís y Sivera dijo de esta pintura que le recordaba a obras de Leonardo y que las facciones de la Virgen tenían algo en común con Rafael. Tormo (1923) la consideró de discípulo de Llanos. Post la atribuyó con dudas a Felipe Pablo. Por su parte, Alejos -a quien debemos la información recogida hasta este momento- la relaciona con la "Virgen del Clavel" de Munich y sugiere que quizá se deba a un discípulo de Leonardo [Boltraffio (?)], aunque reconoce que las coincidencias de éste y de sus discípulos con la tabla estudiada se centran más en el Niño que en la Virgen [1983, pp. 18-22 (F)]. Beltrán [1953, p. 73 (F)] la consideró de escuela de Hernando de Llanos y Garín Ortiz de Taranco [1983, p. 283 (F)] obra tal vez de discípulo italiano de Leonardo y, por tanto, pintura importada de Italia en fecha incierta. No puede considerarse obra de ninguno de los discípulos o seguidores lombardos conocidos de Leonardo. Como me sugirió el profesor Pérez Sánchez, las montañas redondeadas del fondo nada tienen que ver con el tipo de montaña rocosa y escarpada creado por el maestro y que sus seguidores utilizan en los paisajes de sus obras; en cambio sí traen a la memoria el dulce paisaje toscano en el que se inspiraron en repetidas ocasiones los pintores florentinos de los siglos XV y XVI. Asimismo, las facciones de la Virgen y el Niño no corresponden a los tipos ideales que el maestro creó ya avanzada su carrera y de los que se valieron sus seguidores lombardos; en cambio sí que recuerdan a los de las figuras homónimas de la "Virgen del Clavel". Por otra parte, el incipiente "sfumato" presente en la tabla estudiada contrasta con lo acusado del que utilizan los mencionados lombardos. Aunque no pueda sugerir el nombre de ningún artista en particular creo que por la precisión de su dibujo y por su rica y a la vez contenida armonía cromática (piénsese en el gris azulado de la túnica de la Virgen, el rojo matizado de las mangas de la misma, el azul del manto, el verde fresco y profundo de la cortina) debe de tratarse de una obra realizada en el área florentina. Aunque no creo que se deba a Lorenzo di Credi no debe excluirse que fuera realizada por alguno de los condiscípulos de Leonardo en el taller de Verrocchio. Sin lugar a dudas nos encontramos ante una personalidad notable que conoció las primeras obras de Leonardo y extrajo de ellas sus propias conclusiones. Muy posiblemente -al menos cuando realizó esta tabla- nuestro artista desconocía las creaciones tardías del maestro, más complejas y elaboradas, cuya influencia en la mayoría de sus discípulos y seguidores dio lugar a un cierto aire de familia entre sus obras. A pesar de apreciarse repintes en la misma su estado de conservación parece satisfactorio. Sin embargo, por causa que desconozco -quizá por haber estado sometida a altas temperaturas durante un incendio-, la capa pictórica presenta arrugas.
a) Obra valenciana del siglo XVI relacionada con los Hernandos (?) (Colección particular). Fig. 14. Sólo la conozco por una fotografía de no muy buena calidad que se conserva en el Instituto Diego Velázquez de Madrid y al dorso de la cual se dice: "Colección particular, Toledo". Tanto Saralegui [1946, pp. 152-153 (F)], como Garín Ortiz de Taranco [1953 (F)] -quienes la citan con interrogante en una colección particular de Valencia- pensaron que había de ser atribuida al círculo de los Hernandos; opinión que comparto con las debidas reserva por no haberla visto. El aspecto que más me atrae de la misma -que por otra parte no parece excelente ya que, entre otras cosas, se aprecian defectos de dibujo y de proporción entre las figuras- es el "popurrí" de ideas de Leonardo que concentra: la postura de la Virgen se inspira en su perdida obra conocida como "La Virgen de los Husos"; el Niño Jesús recuerda a la figura homónima del cartón de "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de Londres tan sólo en su gesto de bendición; el San Juanito parece claramente sacado del Niño Jesús de "Santa Ana, la Virgen y el Niño" del Louvre. No obstante las coincidencias señaladas con obras del maestro no excluyo la posibilidad de que se inspire en un grabado -que no conozco- en el que se encuentren plasmados todos estos elementos. Resulta un ejemplo claro de utilización de ideas de un gran maestro por un artista de escasas dotes que casa, sin asimilar y como puede, ideas que le superan.
El original se encuentra en la National Gallery de Londres (Papel 141,5 x 104), a la cual lo cedió, en 1966, la Royal Academy. En 1791 se encontraba en Burlington House. Anteriormente perteneció a Robert Udny, quien se lo había comprado en 1763 a los Sagredo de Venezia. Estos, a su vez, lo habían adquirido de los Casnedi de Milán, que por su parte lo habían obtenido de la familia Arconati. En una carta dirigida a Bellori, el padre Sebastiano Resta (muerto en 1696) cita un cartón en el que figuraba Santa Ana -del que afirma que fue realizado por Leonardo para el rey de Francia en 1499- y que, en su tiempo, se encontraba en Milán, en casa de los condes Arconati. Hasta hace relativamente poco, si bien parte de la crítica fechaba el cartón en el período comprendido entre 1498 y 1500 (entre otros Heydenreich, 1933; Castelfranco, 1956; Ottino, 1967, y Brizio, 1974), se dudaba que el rey francés hubiera encargado en dicha fecha una obra al pintor. Hace algunos años, Wasserman (1971) elaboró una teoría que podría confirmar lo narrado por el padre Resta: Leonardo pudo recibir el encargo de dicho cartón cuando todavía se encontraba en Lombardía y realizarlo en Florencia en 1500. La propuesta de Wasserman ha sido acogida recientemente por Béguin (1983). Aunque se ha tendido y se sigue tendiendo a situar esta obra hacia 1499-1500, sin embargo hay quien piensa, sobre todo en el área anglosajona (Popham, Pouncey, Clark), que debió ser realizada hacia 1505. Por su parte, tanto Carlo Pedretti, como Kemp (1981) la creen de hacia 1508-1510. Este último sugiere que se identifique con una de las "due nostre Donne di varie grandezze" que el maestro había iniciado para el rey Luis XII antes de la Pascua de 1508 [apud Marani, 1989, p. 103-105 (D)]. a) La Virgen, el Niño y un Ángel. Obra de pintor flamenco del siglo XVI (?) (T. 95 x 73) [Museo de Bellas Artes (Cat. n.° 33), Cádiz]. Fig. 13. Procede del legado que hizo Lozano a la Academia de
Bellas Artes. Berenson, seguido por Pemán y Pemartín,
la atribuyó a Hernando de Llanos. Post la creyó realizada
por un imitador de Leonardo distinto de Luini. Pemán, a pesar
de atribuirla a Hernando de Llanos, resalta el Tanto la figura de la Virgen como la del Niño derivan claramente de los personajes homónimos del cartón de Leonardo conservado en Londres. La viveza de su colorido (obsérvese en particular el llamativo rojo del manto de la Virgen, que se impone por sí mismo sin integrarse armónicamente con el resto de los colores utilizados), así como el tipo de pincelada relamida y continua presente en la misma nos hablan del mundo flamenco. El sombreado de las figuras recuerda al "sfumato" de Leonardo, por lo que pienso que su autor debió conocer obras del maestro o de sus inmediatos seguidores lombardos. Por lo dicho creo que pudiera tratarse de obra de pintor flamenco, quizá establecido en Lombardía en los primeros decenios del siglo XVI. El paisaje está realizado con pinceladas menudas y sueltas que contrastan con la factura del resto. Es muy posible, como pensó Pemán, que se añadiera posteriormente. Su estado de conservación no es bueno, ya que se aprecian pérdidas de capas de pinturas en varias partes.
A finales del siglo XV Leonardo debió de tratar el asunto de "Cristo con la Cruz a cuestas", como parecen probarlo tanto la existencia de un dibujo del maestro de la "Cabeza de Jesucristo mostrado de espaldas y vuelta la cara al espectador" (Galería de la Academia, Venezia) como varias versiones del mismo de discípulos y seguidores del maestro. Entre éstas últimas cabe destacar a efectos de este estudio la representación de "Cristo con la Cruz a cuestas de perfil", de la que existen dos interpretaciones ligeramente diferentes: la primera nos es conocida por una pintura atribuida a Ambrogio de Predis que se encuentra en el J. Paul Getty Museum de Malibú y la segunda gracias a algunas pinturas atribuidas a Maineri y conservadas en la Pinacoteca de Modena, Galería Doria Panphili de Roma y Palacio Real de Nápoles, así como una tabla aparecida recientemente en el mercado anticuario de Roma [para información sobre las derivaciones de este asunto ver Marani, 1987, pp. 37-43 (D)]. La segunda interpretación se diferencia esencialmente de la primera en que en aquélla se acentúa la carga dramática de la representación abriendo ligeramente la boca de Cristo. Muy estrechamente relacionado con la primera se encuentra un grabado de escuela milanesa de finales del XV publicado en The Burlington Magazine, 1963, p. 519. a) Marco Palmezzano. T. 54 x 44 [Convento de Carmelitas
Descalzas, Alba de Tormes (Salamanca)]. Figs. 15
y 16. Inscripción: "Marchus palmezanus pictor foroliniensis faciebat MCCCCCXXXVll". Fue publicada por Gómez Moreno [1967, vol. I, p. 383 y vol. II, p. 507 (F)], quien transcribió correctamente la inscripción presente en la misma y aludió a la existencia de otra del mismo tema y autor, fechada en 1503, en la Pinacoteca de Berlín. Su composición se encuentra estrechamente relacionada con la primera de las dos interpretaciones mencionadas de "Cristo con la Cruz a cuestas", aunque presenta algunas ligeras diferencias con la misma: posición del dedo meñique de la mano derecha; presencia de soga al cuello en versión salmantina; la cabeza de Cristo se halla en esta versión más cercana que en pintura atribuida a Ambrogio de Predis de la intersección de los dos maderos que forman la cruz; diferencias en la vestimenta en ambas obras. Palmezano trató este asunto en varias ocasiones [ver Grigioni, 1956 (F)]; en la Pinacoteca Comunal de Forli existe una tabla, firmada por dicho pintor y fechada en 1535 -T. 65 x 85 (figuran en ésta Cristo y tres personajes más) estudiada y reproducida por Griogioni, 1956, p. 553 y lám. XXXVIII (F)- que coincide en su composición, por lo que respecta a la figura de Jesús, con la tabla de Alba de Tormes. Aunque no se ha de olvidar que Palmezzano es un pintor muy ligado hasta el final de su vida a la pintura del siglo XV, la existencia de esta obra constituye una prueba más de la autoridad de la que gozaron las creaciones de origen vinciano en la pintura de ya avanzado el siglo XVI. En el otoño de 1989 me informaron en Alba de Tormes que había sido restaurada en 1982, habiéndose limitado el restaurador a cerrar las grietas y a limpiarla. Me dió la impresión, comparando su estado actual y una fotografía anterior a dicha intervención, que ésta había sido correcta. b) Copia de Maineri da Parma (Catedral, Barcelona). Fig. 17. Sólo la conozco por una fotografía. Venturi [VII, parte III, p. 1.112 (F)] la consideró copia de original de Maineri, y Ainaud, J., Gudiol, J., Verié, F. P. [1947, vol. I, p. 78, vol. II, lám. 496 (F)] pensaron que quizá se podía atribuir a Paolo de San Leocadio. Se relaciona muy estrechamente con la versión de este asunto del propio Maineri que se encuentra en la Galería Doria de Roma, aunque presenta leves diferencias con respecto a ésta. c) Pintura italiana de las primeras décadas del siglo XVI. T. 51 x 37,2 (Colección Gómez Moreno, Granada). Fig. 18. Guarda también estrecha relación con la
segunda interpretación mencionada, aunque presenta leves diferencias
de composición con respecto a ésta. Es obra de colorido
algo apagado (carnaciones blanquecinas, desvaído azul de la túnica,
pálido rojo del manto) y de factura lisa y refinada. Su autor
debe de ser originario de la mitad superior de Italia. Su estado de
conservación no es bueno, ya que se aprecia pérdida de
pintura en la cabellera de Cristo y creemos ver repintes en las carnaciones.
Suida (1929) pensó que el origen del asunto de la "Cabeza de San Juan Bautista" presente en varias obras milanesas del siglo XVI había que buscarlo en un posible original de Leonardo del que parecen hablarnos dos noticias del siglo XVI: 1) en el inventario de los Médicis de 1570 se cita como obra de dicho pintor una "Cabeza del Bautista"; 2) Borghini cita en Il Riposo un cuadro del mismo asunto y autor en casa de Camillo degli Albizzi. Tanto Suida (1929) como Béguin consideraron que Andrea Solario lo tendría presente cuando realizó su "Cabeza de San Juan Bautista" (fechada en 1507) del Louvre [Béguin, 1985, p. 33 (D)]. Ultimamente, Marani [1987, pp. 105-107 (D)] clasifica en tres grupos las representaciones de este asunto realizadas por pintores del Norte de Italia en los primeros años del siglo XVI y considera que de ellas tal vez la que se encuentre más cerca del posible original de Leonardo sea la que la representa colocada horizontalmente en la bandeja dejando claramente visible el corte del cuello. De esta última existen varios ejemplares, uno de ellos, muy hermoso, de Maineri se conserva en la Brera de Milán [L. (pasado de tabla) 30 x 44, inv. n.° 819]. Piensa Marani que el interés por la representación anatómica manifiesto en este grupo concuerda con las investigaciones sobre anatomía que realizaba Vinci hacia 1489-90, fecha posible de la creación del original vinciano. a) Marco Palmezzano. T. 43 x29 [Museo Lázaro Galdiano (n.° inv. 2.858), Madrid]. Fig. 19. Inscripciones: en la parte trasera: "Es de SR D Cna.". Figura reproducida como pintura anónima del siglo XVI en La Colección Lázaro de Madrid [1926, t. II, p. 67, n.° 559 (F)]. Se relaciona sin duda con el modelo que hubo de inspirar la mencionada obra de Maineri conservada en la Pinacoteca de Brera. Aunque muy diferentes de estilo y ejecución, coinciden ambas composiciones en la manera de disponer la "Cabeza del Bautista" de forma que se aprecia la sección del cuello y se diferencian, además de en infinidad de detalles, en la colocación de la cabeza: en la tabla milanesa prácticamente de perfil, en la madrileña se gira ligeramente hacia el espectador. En la misma Brera de Milán se conserva una obra del mismo asunto de Marco Palmezzano [reproducida y citada por Bertelli y otros, 1980, p. 33 (F)] que coincide en su estilo con nuestra tabla. Comparten ambas tanto el carácter incisivo del dibujo como la manera casi escultórica de modelar y la forma ondulante y atormentada de realizar los cabellos. Grigioni [1956, p. 126 (F)], que sitúa la ejecución de la tabla de la Brera h. 1496, me ha hecho ver un detalle que comparten las dos obras y que me confirma que la tabla madrileña debió de realizarse también por aquellos años. Dice de la pintura milanesa: "Attorno alla testa troncata é segnata l'aureola non continua ma a brevi tratti concentrici dorati (exactamente, añado, como en el ejemplar de Madrid), con una tecnica esattamente uguale a quella delle aureole delle figure nell'Incoronazione della "Madonna" (realizada en 1496) del Nostro, pure a Brera. Una maniera non piú ripetuta dal pittore." La cara posterior de la tabla de la colección Lázaro parece haber sido rebajada en sus bordes en época relativamente reciente.
MENCIONES ANTIGUAS DE SUPUESTAS OBRAS DE LEONARDO A continuación se recogen las obras o copias de obras de Leonardo mencionadas en documentos y publicaciones antiguas, no habiéndome sido posible confirmar si tales atribuciones son fundadas o se realizaron de forma gratuita. No obstante, dado que varias pinturas que he podido localizar de las que aparecían en fuentes de este carácter se debían a artistas leonardescos, pienso que es muy probable que muchas de las menciones aquí transcritas puedan corresponder igualmente a discípulos y seguidores del maestro.
Sacrificio de Abel o- Ponz [t. X, p. 145 (A)] menciona un cuadro de este asunto en el "Quarto que llaman del despacho del quarto del Rey" del Palacio de San Ildefonso y dice del mismo: "... se atribuye a Leonardo de Vinci".
Virgen o- Vasari [t. IV, pp. 565-566 (A)] cita en la vida de Lorenzo di Credi una copia -realizada por éste de una obra de Leonardo- que se envió a España: "Le prime pitture di Lorenzo furono...; ed un quadro molto meglio che l'altro (se refiere a un cuadro de "Nostra Donna"), che fu similmente da Lorenzo ritratto da uno di Lionardo da Vinci, e mandato anch'esso in Ispagna, ma tanto simile a quello di Lionardo, che non si conosceva Tuno dall'altro." Lorenzo di Credi trabajó como Leonardo en el taller de Verrocchio; tenemos constancia de que se inspiró en obras suyas en varias ocasiones -véase, por ejemplo, "La Virgen con el Niño y dos cabezas de angelitos" [Nueva York, colección R. M. Hurd, reproducida en AA-VV., 1939, p. 33 (D)], inspirada en "La Virgen del Clavel"-, por lo que no sería de extrañar que la referencia de Vasari fuera exacta y que tal vez un día pueda localizarse el cuadro por él mencionado. o El duque de Lerma entregó, mediante documento fechado el 12 de septiembre de 1609, al monasterio de San Pablo de Valladolid entre otras la siguiente obra: "yten otra pintura de Nuestra Señora con su marco dorado de tres pies de alto y dos pies y medio de ancho copia de Leonardo de Vinche." [García Chico, 1946, p. 387 (F)]. o- En el inventario del marqués del Carpio de 1688, en el epígrafe dedicado a "lo encaxonado" figura con el n.° 10, valorado en 6.600 reales, un cuadro de "Leonardo de Uinza", de una vara "ancho" (esto último tachado en el documento) de "Vna tabla de nra. sra. con el manto azul forrado endorado debaxo" [Burke, 1984, vol. II, p. 262 (F)]. o- El escultor Felipe de Castro menciona en el convento de Santa Bárbara de Mercenarios Descalzos de Madrid: "... una Virgen que representa ser pintada de Leonardo Vinji (sic.)." [Bedat, 1968, n.° 162-163, f.° 53 (F)]. Virgen y Niño o- En el inventario y tasación (1647) de los bienes del almirante de Castilla, Juan Alonso Enríquez, se cita: "Una Ntra. Sra. con el Niño, con el marco dorado, de mano de Leonardo de Avince... 250 (son reales)" [Fernández Duro, t. XII, 1910, p. 392 (F)]. o- En el inventario de 1655 del marqués de Leganés figura: "1.024. una pintura de nra señora con el niño sentado sobre la mano yzquierda, un libro abierto, algo menos de 3/4 de alto y media bara de ancho, con su marco, de la escuela de lionardo, en 150." [López Navío, 1962, p. 311 (F)]. o- En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se menciona: "935. Un quadro che rappresenta La Madonna col Bambino Giesú che l'accarezza, di mano di LEONARDO DA VINCI di palmi 2 e 1 1/2 in circa con sua cornicia intagliata, e tutta indorata stimato in ... 350." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 158 (F)]. o- En el inventario del mismo marqués de 1688,
entre los bienes que poseía en el Jardín de San Joaquín
figuraba con el n.° 37, valorado en 3.300 reales, un cuadro de "Leonardo
de Uinza" que medía una vara y tercia de alto por una
vara de ancho de la Virgen y el Niño "Con Vnas flores
en la mano y nra Sra. Con Vn libro." [Burke, 1984, vol. II,
p. 252e (F)] [Sobre la posibilidad de que corresponda a la "Virgen
con el Niño" de Luini (Colección Wallace), ver parte
dedicada a dicha pintura en el presente estudio.]. o- En el siglo XVIII pertenecía al marqués de Lierta y Ayerbe: "Una lámina de la Virgen y el niño mamando, original de Leonardo Vinci, tasada en ... 20 libras" [Martínez, J. (edic. Carderera), 1866, apéndice IV, p. 215 (A)]. Quizá se trate de una copia de la "Madonna Litta" atribuida por algunos críticos a Leonardo. o- Ponz [t. V, p. 262 (A)] cita en la pieza principal de la sacristía del convento de Carmelitas descalzos de Madrid como obra de la "escuela de Vinci": "... Nuestra Señora con el Niño en pie, que tiene un racimo de uvas en la mano...". o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1789 se cita en la "Pieza de bestir": "13 Dos tercias de alto y mas de media vara de ancho. La Virgen con el Niño en el regazo, Yd (Leonardo Vinci): en ... 3.000" [FernándezMiranda, 1988, t. I, p. 23 (B)]. o- En el inventario del Palacio de Madrid de 1814 (B) se menciona en el "Cuarto del Mayordomo Mayor": "Vara y tercia de alto vara de ancho, Nuestra Señora sentada con el Niño Dios en los brazos = copia de Leonardo de Vinci". o- En la colección de José de Madrazo figuraba como obra de Leonardo procedente de la Galería de Altamira una tabla de 58 x 39 cm. de "... La Virgen adorando á su Divino Hijo dormido sobre una tarima. (Menos de media figura de un tercio del natural...)..." [ 1856, p. 77, cat. n.° 311 (CH)]. Con posterioridad, pasó a formar parte de la colección que el marqués de Salamanca tenía en Vista-Alegre [s/f, p. 77 (CH)]. La representación de la "Virgen adorando al Niño" no fue ajena a Leonardo -véase dibujos de este asunto conservados en el Museo Bonnat de Bayona, y en Galería de la Academia de Venecia, Popham, 1952 (1.ª edición, 1946), números 39 y 40. o- En la colección d'Estoup de Murcia figuraba como obra de Leonardo una pintura de la Virgen con el Niño en brazos (T. 37 x 28) [1864, p. 96, cat. n.° 459 (CH)]. o- Don Adolfo de Castro poseía en Cádiz: "Una Virgen de Belen de Leonardo de Vinci...". [Brioso y Ruiz, 1866, s/n p. (F)]. Sagrada Familia o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1814 (B) se menciona en la "Primera pieza de la obra nueva": "120- Vara y quanta de alto tres quartas de ancho, el Niño la Virgen y San Josef = copia de Leonardo de Vinci". Virgen y Santa Ana o- En el inventario y tasación de los bienes del almirante de Castilla, don Juan Alonso Enríquez, realizado en 1647 tras su fallecimiento, se menciona: "Un cuadro grande en tabla, de Nra. Sra. y Sta. Ana, de mano de Leonardo de Vince, con marco dorado ... 2.200 (reales)" [Fernández Duro, 1910, t. XII, p. 394 (F)]. Quizá estuviera relacionado con alguna de las versiones de Santa Ana y la Virgen de Leonardo que conocemos (cartón de Londres, tabla de París) o tenemos referencia por fuentes del siglo XVI (Pietro da Novellara, Vasar¡). Virgen, Niño, San Juan, Angelito o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1814 (B) se cita en la "Pieza de vestir": "Vara y quarta de alto vara de ancho, la Virgen el Niño San Juan y un angelito = Leonardo de Vinci". Virgen, Niño, San Juan y San Jerónimo o- En el inventario del marqués del Carpio de 1682 figura: "673. Un quadro che rappresenta La Madonna col Bambino in braccio, S. Girolamo, e S. Giovannino, scuola di LEONARDO DA VINCI, di palmi 2 1/2 e 2 (traducido a centímetros: 66 x 52,8 (palmo utilizado en Nápoles), 52,5 x 42 (palmo utilizado en España) in circa con sua cornicia con paternostrino intorno, e tutta indorata, stimato in scudi ... 40." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 133 (F)]. En el Museo de Capodimonte de Nápoles existe un cuadro -atribuido a Giampietrino, procedente de las colecciones de los Farnese de Parma- con los mismos personajes; sin embargo, sus medidas (T. 80 x 40) difieren mucho de las de la obra inventariada [reproducido y estudiado en Cat. Exp., 1983-1984, pp. 150-151 (D)]. Virgen, Niño, San Jorge y un Ángel o- En el inventario de 1688 de los bienes que el marqués del Carpio poseía en el Jardín de San Joaquín figura con el n.° 43, valorado en 3.300 reales, un cuadro de "Leonardo de Vinza", que medía una vara y tercia por una vara, de la Virgen y el Niño "dando Vna palma a Sn Jorje Armado y Vn Angel Tocando Vn ynsttrumento" [Burke, 1984, vol. II, p. 252c (F)]. Jesús entre los Doctores o- La reina Cristina de Borbón poseyó un cuadro de "Jesús en medio de los doctores" atribuido a la escuela de Leonardo [1879, p. 9 (n.° 52) (CH)]. Quizá se relacione con la tabla del mismo asunto (72,5 x 85,5) que se conserva como obra de Luini en la National Gallery de Londres. En el siglo XVII ésta pertenecía a Olimpia Panphili, en cuyo inventario figuraba a nombre de Leonardo. Existen copias coetáneas de la misma en Milán, Roma, Perugia, y en Nueva York [Ottino della Chiesa, 1956, p. 84 (D)]. Desconozco la procedencia del cuadro de Nueva York (Lienzo 61 x 78, colección de Stuart J. Borchard) -que Ottino della Chiesa [1956, p. 123 (D)] considera una excelente copia, quizá contemporánea, del original de Londres-, por lo que cabe la posibilidad, aunque remota, de que se trate del cuadro de la colección de la reina Cristina. El Salvador o- Don Sebastián Martínez poseía en Cádiz una "tabla de Leonardo de Vinci" que "representa de medio cuerpo al Salvador del mundo, cuya cabeza es de un carácter maravilloso. Se representa con un globo en la mano izquierda, y dando la bendición con la derecha." [Ponz, t. XVIII, p. 20 (A)]. Cruz y Bahamonde la cita en poder del mismo don Sebastián: "un Salvador, que se dice de Leonardo de Vinci aunque tiene una mano disforme respecto de su cabeza" [Cruz y Bahamonde, 1813, t. XIII, lib. XXIII, p. 339 (A)]. Tal vez se relacione con alguna de las versiones del Salvador realizadas por leonardescos a partir posiblemente de una invención tardía del maestro [para más información ver Marani, 1987, pp. 58 y 211-213 (D)]. Ecce Homo o- En el inventario del Alcázar de Madrid de 1686 se cita en el "Oratorio de la Torre del Despacho": "Una lamina de un ExçeHomo de una terçia en quadro algo mas con marco de Evano copia del Coreo de mano de Leonardo de Albinci." [Bottineau, 1958, n.° 4, p. 450 (B)]. Leonardo no copió a Correggio; es posible que la lámina estuviera relacionada con éste último, quien asimiló elementos de origen vinciano en su pintura. Crucifixión o- En la capilla de Santa Catalina de la sacristía de la catedral de Sigüenza cita Ponz una Crucifixión que formaba parte de un retablo antiguo y de la que dice: "... tiene del gusto de Leonardo de Vinci en muchas partes que la he considerado; pero yo no acierto de quien puede ser..." [t. XIII, p. 19 (A)]. Las Tres Marías en el Sepulcro o- Entre los cuadros que existieron en el monasterio de El Escorial, Poleró [1857, p. 186 (F)] menciona una tabla de "Las Marías en el sepulcro" de Leonardo de Vinci. Sábana Santa o- En el inventario del Alcázar de Madrid de 1686 se cita en el "Tránsito sobre la Casa del Tesoro": " Una pintura de tres varas de largo y mas de dos de alto de la Sauana Santa con tres Angeles de la Escuela de Leonardo de Abinçi sin marco." [Bottineau, 1958, n.° 4, p. 465 (B)] y en el de 1700 en el mismo lugar tasada en tres doblones [Fernández Bayton, 1975, t. I, p. 97 (B)].
SANTOS Santa Catalina o- En el testamento de Vicencio Carducho, de 13 de abril de 1635, figuraba: "Una Sta. Catalina de Leonard." [Martínez Ortega, 1966, p. 413 (F)]. En el inventario de sus bienes realizado en 1638 se vuelve a citar: "vna Sta catalina de Leonardo= ...". En la tasación que de los mismos se hizo en diciembre de 1638 se valoró en 500 reales atribuyéndose al mismo pintor. En la almoneda de Carducho alcanzó el precio de 275 reales, comprándola D. Gerónimo de Villanueva, caballero de la orden de Calatrava, protonotario de los Reinos de la Corona de Aragón [Caturla, 1968-1969, pp. 178, 198, 218 y 149 (F)]. Es posible que corresponda a la mencionada por Ponz en el convento de Carmelitas Descalzos (ver a continuación). No me consta que existan dibujos o noticias contemporáneas de Leonardo que prueben que realizó una obra de este asunto. En una carta de 1650 que envió el gran duque de Toscana, Fernando II, al duque de Módena, Francisco I d'Este, se menciona una "Sta Caterina di Leonardo" que el segundo envió al primero a cambio de un retrato de Tiziano [Venturi, 1920, pp. 168-169 (D)]. En la Galleria Borghese de Roma existe una representación de dicha santa que Ottino considera que bien pudiera relacionarse con la citada en dicha carta, aunque lo más probable es que no se trate de la misma. Sigue opinando Ottino que existen muchas probabilidades que el autor de la citada obra de Leonardo fuera Luini o algún luinesco [Pompilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edición, 1967), p. 112 (D)] o, añado, Giampietrino (Ver en este mismo estudio obra de dicho asunto y pintor en colección particular madrileña.). o- En el Camarín del convento de Carmelitas Descalzos de Madrid existió una Santa Catalina "segun el estilo de Leonardo de Vinci" [Poni, t. V, p. 267 (A)]. En 1786 se encontraba en venta en el aludido convento: "De Vincil Otro (cuadro) de media vara de alto y menos de ancho, de Santa Catalina Martir, con la Rueda ... 1.500 reales" [Polentinos, 1933, p. 59 (F)]. No hay que descartar que corresponda a la pintura anterior que perteneció a Carducho (Sobre la posibilidad de que se tratara de una pintura de Giampietrino, ver en este mismo estudio: Originales de Giampietrino conservados en España y copias de los mismos: Santa Catalina.). Santa Catalina (?) o- En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se menciona: "591. Un quadro che rappresenta una mezza figuretta, che tiene in mano una spada creduta di mano di LEONARDO DA VINCI di palmi 1 1/2 et 1 con suoi regoletti intorno stimato in ... 6" [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 126 (F)]. Entre los cuadros del marqués del Carpio enviados a España en enero de 1686 en el bajel "Llorel", en la caja n.° 12.V, se vuelve a citar: "Un quadro que representa una media figura, que tiene en manos una espada con n. ° 591 que se creé ser de mano de Leonardo de Vinci de palm. 2. y 1.". Cabe la posibilidad de que se tratara de una representación de Sta. Catalina, pues la espada es uno de sus atributos. Quizá estuviera relacionado con el que se cita a nombre de Leonardo en la carta a la que se ha hecho alusión en el estudio del cuadro de Santa Catalina que poseyó Carducho. Por otra parte, se atribuyen a Luini varias representaciones de esta Santa en las que figura sola y de medio cuerpo: versión Galleria Borghese citada en estudio cuadro anterior en la que no figura con espada; versión de Museo Estatal de Copenhague (T. 52,5 x 44), también sin espada y de la que existen varias réplicas, no autógrafas, y copias; y versión de la Universidad de Notre Dame (Indiana) (T. 71,3 x 50,8) en la que se representa con palma y espada [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 74 y 124-125 (D)]. Sobre la imposibilidad de que la del marqués del Carpio corresponda a la representación que conserva la casa de Alba, véase en este mismo estudio: Copias de originales de Bernardino Luini conservados fuera de España: Santa Catalina (Colección Duquesa de Alba, Madrid). San Jerónimo o- En el inventario del almirante de Castilla de 1647 se menciona: "Un S. Jerónimo, en tabla, de mano de Leonardo de a Vince, con marco dorado... 120 (reales)" [Fernández Duro, 1910, t. XII, p. 396 (F)]. En la Pinacoteca Vaticana existe un cuadro de dichos asunto y autor; asimismo, en un inventario de 1680 del Palazzo del Giardino de Parma se menciona otro que no corresponde al que hoy se halla en el Vaticano [Pomilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic., 1967), p. 92 (D)]. No pienso que ninguno de ellos pueda identificarse con el mencionado en 1647, aunque cabe la posibilidad que estuviera relacionado con uno u otro. Por otra parte, existen varias versiones de Luini de este asunto [ver Marani, 1987, pp. 157159 (D)]. Santa Magdalena Advertencia: No se tiene noticia de que Leonardo
realizara un cuadro de la Magdalena; sin embargo, la existencia en la
colección Fenwick de Cheltenham de un pequeño dibujo del
maestro en el que un personaje femenino tiene entre sus manos un frasco
de perfume [reproducido y estudiado por Popham, quien lo considera de
la primera etapa florentina del pintor, 1952 (1.ª edic., 1946),
n.° 29A (D)] -del que derivan, sin duda, la "Magdalena"
de Luini (National Gallery, Washington) y la obra del mismo asunto atribuida
a Giampietrino de la colección Contini-Bonacossi de Florencia
[reproducido en AA.VV., 1939, p. 325 (D)]-, hace que no resulte descabellado
sospechar que lo hiciera. Por otra parte, se conocen varias interpretaciones
del mismo tema -no relacionadas con el mencionado dibujo- atribuidas
a Giampietrino [ver en el presente estudio "La Magdalena con las
manos unidas en signo de oración" de dicho pintor (colección
particular, Fuente del Maestre)]. Cabe la posibilidad de que las obras
que se mencionan a continuación se relacionaran bien con un hipotético
original de Leonardo (no localizado; se basaría en el dibujo
de la colección Fenwick), bien con una versión de este
asunto de alguno de los pintores leonardescos. o- En el inventario del almirante de Castilla de 1647 figura: "Una Magdalena, en tabla, de mano de Leonardo de A Vince, con su marco dorado... 250" [Fernández Duro, 1910, t. XII, p. 397 (F)]. o- En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se menciona: "983. Un quadro che rappresenta una Santa Maria Madalena con vaso di oro in mano, dipinto di mano di LEONARDO DA VINCI, di palmi 2 e 1 1/2 in circa senza cornicia stimato in ... 80." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 163 (F)]. Se vuelve a mencionar entre los cuadros del mencionado marqués que se embarcaron en Nápoles en el bajel "Llorel" (caja n.° 12 S) rumbo a España en enero de 1686 (C): "Una Santa Maria Madalena con un vaso de oro en mano con N° 983 de mano de Leonardo da Vinci de palm. 2. y 1.1/2". o- En el inventario de pinturas del Palacio de Madrid de 1870 [Luna, 1974, p. 386 (F)], en la "Pieza núm. 67. Alcoba de la ex-Infanta Isabel.", se menciona: "16/8105.- Un cuadro en lienzo pintado al óleo, marco dorado; ancho sesenta y cuatro centímetros, alto ochenta y cuatro. Una Magdalena de medio cuerpo, copia de Leonardo de Vinci."
Hombres comiendo requesones o- En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) en la "Pieza consecutiva" se menciona: "40- un quadro de vna vara de alto y otra de largo de vnos hombres que estan comiendo requesones de Bernardo de Avince con su marco negro - 1000". Tanto en el inventario de 1686 [Bottineau, 1958, n.° 3, p. 340 (B)], como en el inventario de 1700 (con el número 306) [Fernández Bayton, 1975, t. I, p. 48 (B)] se sigue mencionando en el mismo lugar -"la Pieza consecutiva donde se vestía su Majd"- atribuyéndose, asimismo, a Leonardo. En 1789 se encontraba en el Palacio del Buen Retiro: "31. Otra de Leonardo Ferrari de unos Pastores comiendo requesón, de vara escasa de alto y vara de ancho con marco dorado ... 1.300" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 259 (B)]. Pérez Sánchez, quien dió noticia de la presencia de esta obra en los inventarios reales, piensa que su composición sería la presente en el siguiente cuadro: "Mesa alegre", copia de Vicenzo Campi (1. 78 x 100, N.° 2715 del Museo del Prado) [Pérez Sánchez, AEA, 1967, p. 311 (F)] Batalla o- En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) se menciona en la "pieza pequeña donde el Rey ... se retiraba", llamada "el retiradico",: "23 Vna batalla de tres quartas de largo y media vara escasa de ancha de Leonardo de Avinci tasada en 500 rs. con su marco negro." En los inventarios del mencionado lugar de 1686 [Bottineau, 1958, p. 301 (B)] y 1700 [Fernández Bayton, 1975, t. I, p. 50 (B)] se cita en el mismo lugar, con casi las mismas medidas y atribuida al mismo pintor. En el último inventario aparece con el número 326 y tasada en "quinze doblones". Aunque no pueda asegurarse, cabe la posibilidad que se trate de una copia de la perdida "Batalla de Anghiari" de Leonardo. Niños en la ventana o- En la escalera del camarín del convento de Carmelitas Descalzos de Madrid: "ciertos niños en chico sobre una ventana, segun el estilo de Leonardo de Vinci" [Ponz, t. V, p. 265-266 (A)].
RETRATOS Ariosto o Ponz [t. I, p. 225 (A)] dice que le habían comunicado que el señor canónigo Roble, arcediano de Toledo, poseía un retrato de "Ariosto" y otro de "Dante" de mano de Leonardo. Fernando el Católico o- Don José Nicolás de Azara poseía un retrato del rey "Fernando el Católico", atribuido a Leonardo y adquirido en Roma cuando se encontraba allí como ministro de S.M. [Ponz, t. XIV, p. 56 (A)]. o- En el convento de San Jerónimo de Granada: "La celda prioral contiene un pequeño gabinete en el qual se ven pintados sobre tabla de medio cuerpo en pequeño los retratos de los reyes católicos D. Fernando y (Doña Ysabel): se tienen por de Leonardo de Vinci y se creen sacados de los mas verídicos originales. El pincel es excelente, los representa en la edad juvenil: son dos quadritos por todos títulos muy apreciables..." [Cruz y Bahamonde, 1813, t. XII, libro XXI, pp. 202-203 (A)J. Isabel la Católica o- En el convento de San Jerónimo de Granada: "La celda prioral ... los retratos de los reyes catolicos (D. Fernando) y Doña Ysabel: se tienen por de Leonardo de Vinci y se creen sacados de los mas verídicos originales ... El de la Reyna lo habían extraído del convento, pero despues se encontró en el inventario de bienes del presbítero D. Nicolas Palomino que lo tenia entre las pinturas de su coleccion." [Cruz y Bahamonde, 1813, t. XII, libro XXI, pp. 202-203 (A)]. Antonio de Leiva o- D. José Nicolás de Azara poseía un retrato de "Antonio de Leyva", atribuido a Leonardo y adquirido en Roma cuando se encontraba allí como ministro de S.M. [Ponz, t. XIV, p. 56 (A)]. o- Entre los cuadros adquiridos por Carlos IV en Roma y que fueron enviados a su muerte a España figuraba: "436. Retrato de Antonio Leyva, creido de Leonardo Vinci, alto 1p. 9p. ancho 1p 4p, en tabla Bueno." [Carlos IV (C)]. Tanto Perera [1958-1959, p. 28 (F)] como Madrazo [1884, p. 311 (F)] dieron noticia de esta obra. Erasmo de Rotterdam o- En el inventario del marqués del Carpio de 1688, entre los cuadros que se encontraban en el "Jardín de San Joaquín" figura con el número 130, valorado en 1.100 reales, un cuadro de media vara por dos tercias de "Vn Retratto de herrasano Rotedano" de "Leonardo de Vinza" [Burke, 1984, vol. II, p. 252 (F)]. Salvo la referencia en este inventario, carecemos de noticias que prueben que Leonardo retrató a Erasmo de Rotterdam. María Galeazzo Sforza o- En el inventario de 1682 del marqués del Carpio figura: "717-718. Due quadri compagni, che rappresentano cioé l'uno ("un Ritratto di una Giovane") e l'altro di un Giovine, ch'é Maria Galeazzo Sforza Duca di Milano di mano di LEONARDO DA VINCI con sua cornicia di ebano con filetti di oro di palmi 2 et 1 in circa stimato in ... 90." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 138 (F)]. Se vuelve a mencionar junto con su pareja entre los cuadros del mencionado marqués que se embarcaron en Nápoles en el bajel "Llorel" (caja n.° 12 V) rumbo a España en enero de 1686 (C): "Un quadro en Tabla, que representa un Retrato de un Mopo que es Maria Galeazzo Esforza Duque de Milan con N° 718 de mano de Leonardo de Vinci de palm. 2 y 1." Entre los Sforza de Milán no existió, que yo sepa, ningún duque que se llamara exactamente "Maria Galeazzo", pero sí dos Galeazzo en cuyo nombre completo figuraba María: Galeazzo Maria Sforza (1444-1476) y Gian Galeazzo Maria Sforza (1469-1494) (Enciclopedia Italiana, edic. 1949, vol. XXI, p. 572). A pesar de que carecemos de noticias de época que confirmen que Leonardo retratara a Gian Galeazzo, no resulta improbable que lo hiciera, ya que entre 1482 y 1499 realizó para la corte de Milán varios trabajos entre los cuales cuenta su participación -a la que se refiere Vasari [t. IV, p. 88 (A)]- en la organización de los espectáculos ofrecidos con motivo de la boda del mencionado personaje. Es muy posible que este retrato y su pareja se perdieran en un naufragio. Pérez Sánchez, que los menciona en el embarque del bajel "Llorel" de 1686, dice que en enero de 1687, en los nuevos embarques de obras de arte del marqués del Carpio con destino a España, no figura dicho barco, por lo que cabe suponer que el "Llorel" sea el bajel al que hace referencia Winckelman (Historia del Arte en la Antigüedad, edit. Aguilar, 1955, p. 1.003) al decir que una embarcación del marqués de Carpio se hundió [Pérez Sánchez, 1960, pp. 293-294 (F)]. Reina o- En el convento de San Hermenegildo de Madrid, se encontraba en venta en 1786 el siguiente cuadro: "DE VINCI Un Cuadro 3 palmos de alto y 2 de acho, representa una Reyna de gala ... 800 Reales." [Polentinos, 1933, p. 59 (F)]. Quizá se trata del cuadro del mismo asunto y autor que Cruz Bahamonde cita en su colección (ver a continuación). o- Cruz Bahamonde [1813, t. XIII, lib. XXIII, p. 345 (A)] menciona en su colección de Cádiz: "... una Reina, de Leonardo de Vinci: ...". Retrato de Mujer o- En el inventario de 1647 del almirante de Castilla figura: "Un retrato de una mujer, con marco dorado, de mano de Leonardo de Avince ... 220m (son reales)" [Fernández Duro, 1910, t. XII, p. 395 (F)]. o- En un documento fechado en Roma el 13 de junio de 1804 y que contiene una relación de obras de arte pertenecientes a Luciano Bonaparte, las cuales, como razona Martínez de la Peña [1982, p. 253 (F)], debió de adquirir sin duda en España figura: "6. Ritratto di Donna di Leonardo da Vinci.". Al no constar entre las pinturas de su colección que fueron llevadas a Inglaterra para su venta y cuyo católogo publicó Buchanan [ 1824, vol. II, pp. 265-294 (F)], se puede deducir que se trataría de una de las veinte que, según éste, fueron retenidas en Roma y nunca llegaron a Inglaterra. Joven Mujer o- En el inventario de 1682 del marqués del Carpio figuran: "717-718. Due quadri compagni, che rappresentano cioè l'uno un Ritratto di una Giovane, e l'altro ... (María Galeazzo Sforza) ..., di mano di LEONARDO DA VINCI con sua cornicia di ebano con filetti di oro di palmi 2 et 1 in circa stimato in ... 90." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 138 (F)]. Se vuelve a mencionar, junto con su pareja, entre los cuadros del mencionado marqués que se embarcaron en Nápoles en el bajel "Llorel" (caja n.° 12 V) rumbo a España en enero de 1686 (C): "Un quadro en Tabla, que representa un Retrato de una Moça con N° 717 de mano de Leonardo da Vinci, di palm. 2 y 1". Sobre el destino que posiblemente aguardara a este retrato ver en este mismo apartado: "María Galeazzo Sforza". Mujer Risueña o- En el Salón de los espejos del Alcázar
de Madrid se inventaría en 1686: Mujer medio cuerpo o- En el inventario del Palacio de Madrid de 1734 (B) se cita: "129 - Vna tabla del mismo tamaño ("vna vara en alto y tres quartas de ancho") y marco ("dorado y tallado") incluso el añadido retrato de vna muger medio cuerpo original de Leonardo de Vinci". o- En el mismo inventario (B) se cita: "130 Otra tabla del mismo tamaño y marco incluso el añadido retrato de vna muger medio cuerpo del mismo autor (se refiere a Leonardo)". o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1747 (B) se menciona en "la primera Sala de este Oficio (¿Furriera?)": "52- Otro retrato en tabla de vna mujer de medio cuerpo de vara de cayd a y tres quartas de ancho cortada en circulo por la parte superior= original de Leonardo Abinci= en 4000 reales.". En el inventario del Buen Retiro de 1772 figura con el mismo n.° 52, con medidas muy similares y siempre atribuida a Leonardo en el "Quarto del Principe". Tal vez se trate del retrato de muger "tenido por de Leonardo" que Ponz [t. VI, p. 124 (A)] cita en un pasillo o pieza colindante a la "Habitación de los Señores Infantes" del mismo Real Sitio. Mujer de medio cuerpo con peinado en forma de diadema o- Ponz (1793, t. VI, p. 44) cita en "uno de los gabinetes de la Princesa" de los cuartos del Príncipe y de la Princesa del Palacio Real de Madrid un "retrato de muger de medio cuerpo con un peynado que forma una figura de diadema" del que dice "Por el mismo estilo de Vinci...". Muchacha que se agarra el delantal o- En el inventario del Real Palacio de Madrid de 1789 se menciona en la "Pieza de Tocador": "Vara escasa de alto, por tres quartas de ancho: retrato de muchacha recostada sobre vna mesa, que se agarra al delantal. Vinci ... 2.000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 39 (B)]. Clérigo o- En el inventario del duque de Alcalá (Casa de Pilatos) de 1637 se menciona: "23. Un rretrato de un clerigo de leonardo de Vince en ttabla es pequeño menor que un palmo y vino en el caxon n° 5." Brown y Kagan, que publican la noticia [1987, n.° 2, p. 252 (F)], no creen que sea posible identificarlo. Retrato de un florentino o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1747 (B) se menciona en "la primera Sala de este Oficio (¿Furriera?)": "64- Vn retrato en tablade vn florentin de mas de vara de alto y tres quartas de ancho original de Leonardo Abinci= en mil quinientos". Retrato de Comendador de Montesa o- En 1840 don Serafín García de las Huertas poseía: "1032 Tabla.- Otro retrato de un personaje, de medio cuerpo, con la cruz de Comendador de Montesa y los guantes en la mano izquierda, de Leonardo de Vinci, dos cuartas largas de alto por una y media de ancho, en cincuenta mil reales." [Saltillo, 1950-1951, p. 210 (F)]. Hombre de medio cuerpo o- En el inventario del Palacio de Madrid de 1734 (B) se cita: "301 Vna tabla de vara de alto y tres quartas de ancho sin marco de vna (sic) hombre medio cuerpo original de Leonardo de Vinci" Retrato de caballero de medio cuerpo o- En 1840 don Serafín García de las Huertas poseía: "1.033 Tabla.- Un caballero, de medio cuerpo sin manos, vestido de negro, con sombrerillo en la cabeza, de Leonardo de Vinci, igual tamaño que el anterior, en cincuenta mil reales." [Saltillo, 1950-51, p. 210 (F)]. Retrato o- En las capitulaciones de don Pedro de Portocarrero y Aragón, conde de Medellín y presidente del Consejo de Indias, y doña Catalina Ponce de León y Aragón figuraba, entre las pinturas de la condesa apreciadas por Andrés Smidt el 1.° de octubre de 1674,: "Un retrato en tabla que dice Leonardo." [Saltillo, 1953, p. 232 (F)]. o- En el inventario del Palacio del Buen Retiro de 1789 se cita: "1090. Otra en tabla, Escuela de Leonardo Vinci, con el retrato de un personage de dos tercias de alto y media de ancho ... 200" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 337 (B)]. o- En la colección del infante don Sebastián de Borbón se hallaba: "Ecole de Léonard peut-étre de Clouet. 628.- Portrait B., 0,37, 1. 0,26" [1876, p. 71 (CH)]. Personaje con un pez en la mano o- En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1747 (B) se menciona en "la primera Sala de este Oficio (¿Furriera?)": "47. Otro retrato de vn (sic) con vn pez en la mano dra. y co (sic) la otra tomando vna cadena a que tiene el quello en tabla original de Leonardo Abinci de vara de cayda y por arriba vn circulo= en 3 mil r". En el inventario del Nuevo Palacio Real de Madrid de 1772 (B) figura con el mismo n.° 47, con la misma atribución y completadas sus medidas ("una vara de alto y tres quartas de ancho") en el "Paso de Tribuna y Trascuartos". Obras de asunto no mencionado o- En el siglo XVIII el escultor Felipe de Castro cita, sin especificar asunto, en el convento de monjes de San Pascual Bailón una tabla "del grande Leonardo de Vinci" [Bedat, 1968, n.° 162-163, f.° 44 (F)].
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