| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo V- 9. 1992 | |||||||
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ORIGINALES DE BERNARDINO LUINI CONSERVADOS
EN ESPAÑA
Bernardino Luini y ayudante: Obra inédita de la que se conserva una fotografía en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché n.° Gudiol- 1.031). Su composición se relaciona muy estrechamente con la del cuadro del mismo asunto del Kaiser Friedrich Museum de Berlín (T. 47 x 37) -una de las cuatro variantes relacionadas con Luini conocidas de este tema (las otras tres en la colección del príncipe Borromeo de Isola Bella, en la colección Jucker de Milán y en la Academia Carrara de Bérgamo)-, que Ottino della Chiesa considera obra de taller acabada por Luini [1956, p. 65 (D)]. Las diferencias entre ambas pueden resumirse de la siguiente manera: tanto la Virgen como el San José de la pintura madrileña no llevan aureola como en la tabla de Berlín, en donde, además, este último personaje se representa más joven; el frasco que cuelga sobre la cabeza del buey de esta última no existe en aquélla que, a su vez, muestra un gorrito colgado junto a San José inexistente en ésta; los tocados de las dos Vírgenes son ligeramente distintos; el fondo de la pintura madrileña -que muy probablemente se redujo en su parte alta (no aparece el ángel que anuncia a los pastores la buena nueva presente en la de Berlín)- se diferencia tanto en la postura de los dos pastores como en la vegetación de su homónima berlinesa; las figuras de San José y de la Virgen de nuestra pintura parecen haber sido recortadas. La obra madrileña se encuentra estilísticamente
muy cerca de las variantes conocidas de este asunto de Bérgamo
y de Isola Bella. En relación con el cuadro berlinés,
el de Madrid le supera, a mi juicio, en riqueza de modelado e intensidad
expresiva. El taller pudo intervenir en la ejecución del paisaje,
que resulta de ejecución más seca que el resto de la tabla.
Tanto la Virgen de esta variante como la de las tablas de Berín
y de Isola Bella, se relacionan en su actitud de retener al Niño
con el personaje homónimo de "Santa Ana, la Virgen y el
Niño" de Leonardo (Louvre). Además de la obra localizada, existe referencia de dos más, posiblemente relacionadas con alguna de las variantes mencionadas de este asunto: 1) En el inventario de 1655 del marqués de Leganés figura: "394. Una ymagen de nra señora con el niño en el pesebre, y san Joseph, con upn frasco colgado de la perd, u el buey çerca del niño, un çielo estrellado y un ángel que baja, de mano de Lubin, pintura de mucha estima, de media bara de alto y una terçia de ancho (traducido a centímetros 41,75 x 27,8), en 600." [López Navío, 1962, p. 287 (F)]. No puede ser el ejemplar de Madrid, ya que en éste no existe "upn frasco colgado de la perd", que, sin embargo, sí aparece en la versión de Berlín (T. 47 x 37) con la que coincide, además, en el resto de la descripción. Aunque las medidas difieran considerablemente, pudiera tratarse de la misma obra -no conocemos procedencia del cuadro berlinés- o, al menos, de un cuadro relacionado con dicha versión. 2) En la colección de José de Madrazo se cita como obra de Luini: "197. El Nacimiento del Hijo de Dios en el portal de Belen. (Tabla.) Alto, o met. 35; ancho, 0 met. 39." [1856, p. 48 (CH)]. Posteriormente perteneció al marqués de Salamanca [s/f, p. 48 (CH)]. No puede ser la de la colección Romanones, ya que ésta -a juzgar por la fotografía- es más alta que ancha, mientras que a aquélla le ocurre al revés. Posiblemente se relacionara con alguna de las versiones conocidas de Luini de este asunto. Bernardino Luini: En 1645 la describe el licenciado Luis Muñoz
en el Relicario del convento de la Encarnación: "Ciérrase
todo este divino adorno con un quadro de pincel, en tabla de Nacimiento;
y por la parte de adentro está pintado vn cordero sentado sobre
el libro..." [en Vida y virtudes de la venerable madre Mariana
de San Joseph, fundadora de la Encarnación, apud Tormo, 1917,
p. 183 (F)]. Poni [t. V, p. 174 (A)], al citarla en el mismo lugar,
dice: "... del estilo de Leonardo de Vinci...". Su
moderno descubrimiento y atribución a Luini se lo debemos a Tormo
quien, además, supuso que los dos cuadros de la misma composición
-en la abadía de Chiaravalle y en el Museo Condé de Chantilly-
considerados copias de Luini, lo serían del original de Madrid.
Gracias al mismo se sabe que en su reverso se halla pintado un cordero
"con otros adornos, pero todo ello en técnica de estofado
a la española y en estilo español del reinado de Felipe
III, hecha cuando la incomparable tabla milanesa se aprovechó
para cerrar el sagrario por el lado del relicario o de la clausura."
[Tormo, 1917, pp. 130, 180 y 183 (F)]. La crítica posterior -salvo
Ottino della Chiesa que por conocerla sólo a través de
una fotografía no se pronuncia de forma categórica y la
considera con interrogante copia coetánea del original de Ludlow
(éste realizado, en su opinión, h. 1525), 1956, p. 90
y 87 (D)- ha mantenido dicha atribución: Perera [1954-1955, pp.
155-156 (F)], el marqués de Lozoya [1965, n.° 66, p. 383
(F)], Berenson [1968, vol. I, p. 492 (F)]. A pesar de conocer el original de Ludlow por fotografía no me parece ofrecer duda que nuestra tabla es réplica autógrafa de éste. Muestra una sutilidad en el modelado, una perfección y dominio del "sfumato", un colorido tierno y suave -piénsese en el marrón clarísimo del manto de San José, en el azul grisáceo del manto de la Virgen, en las pálidas carnaciones de la Virgen y el Niño- que nos hablan del exquisito arte de Luini. Debe de ser posterior al mencionado original, ya que en pequeños detalles se aprecia un deseo de simplificación y una cierta gravedad que indican una maduración de la composición. En cuanto a ésta quisiera añadir que nuestro pintor muestra una vez más la deuda que le une a Leonardo, pues la postura de la Virgen deriva claramente de la "Virgen de las Rocas". Bernardino Luini: Gaya Nuño [ 1968, p. 534 (F)] la cita como obra de Luini en la capilla del Refugio del claustro alto del convento de las Descalzas Reales. Pertenece a un grupo de obras de dicho pintor -conservadas en Museo de Dijón, Museo Capodimonte de Nápoles, Colección Wallace de Londres, Museo del Ermitage de San Petesburgo- en las que se representa a la Virgen de más de medio cuerpo sosteniendo a su Hijo de pie y cuyas cabezas se encuentran prácticamente a la misma altura. El prototipo común de todas ellas es la "Madonna Oggioni" de la Pinacoteca de Brera (T. 42 x 33) [Ottino della Chiesa, 1956, p. 102, lám. 42 (D)]. La versión de Madrid tiene como particularidad que la Virgen aparece totalmente de perfil y que de su mano derecha cuelga una gasa transparente. Se encuentra muy próxima a la de la Pinacoteca de Brera, fechada por Ottino h. 1516 [1956, p. 32 (D)], aunque debe ser algo posterior a la misma por resultar más elaborada en su composición: el pintor engloba a sus personajes en un óvalo ideal, abandonando la forma triangular ideal utilizada en el ejemplar milanés. Con la tabla madrileña Luini logra contraponer dos principios: reposo y movimiento, representados respectivamente por la actitud de serenidad y aplomo de la Virgen y el gesto movido e inquieto de Jesús. Además confiere variedad y gracia a su representación al colocar el rostro de la Virgen de perfil y el del Hijo de tres cuartos. Por otra parte, la cierta coincidencia del perfil de Nuestra Señora -nariz prácticamente recta, labios ligeramente carnosos- con el del "Narciso" atribuido generalmente a Boltraffio (Galería de los Uffizi, Florencia) y de ambos con el del adolescente representado en numerosos dibujos de Leonardo -"Viejo y adolescente enfrentados" de la Galería de los Uffizi de Florencia [Popham, 1952, n.° 141 (D)], "Perfil mirando a la izquierda de un adolescente con los cabellos rizados" de la Biblioteca Real de Windsor [ídem, 1952, n.° 143 (D)], "Cabeza de adolescente de perfil mirando a la derecha" de la misma Biblioteca Real [ídem, 1952, n.° 147 (D)]- e identificado generalmente con su discípulo Sala¡, me lleva a pensar que tanto Luini como Boltraffio debieron valerse del mismo tipo físico de origen vinciano. Por último, el colorido de nuestra tabla coincide con el utilizado por Luini -obsérvese el pálido rojo de la túnica de la Virgen o el azul algo grisáceo de su manto. Bernardino Luini: Gaya Nuño [1964, p. 74 (F)] pensó que se podía identificar con la citada por Ponz en el cuarto de vestir del príncipe del Palacio Real de Madrid: "Otra Nuestra Señora, menor que el natural, con el Niño en pie sobre una mesa, es del estilo de Leonardo de Vinci". Sin embargo, como se razona en el estudio de la copia Wellington de esta obra, es muy posible que Ponz se refiriera a esta última. Por otra parte, Ottino della Chiesa [1956, p. 85 (D)] escribió, sin citar la fuente, que en 1784 figuraba atribuida a Leonardo en las colecciones reales españolas. Quizá la historiadora italiana pensara que las mencionadas palabras de Ponz correspondían a la misma. Ambos historiadores suponen que debió ser robada del Palacio Real durante la invasión francesa, lo que pongo en duda, ya que me parece increíble, dada su gran calidad, que en ninguno de los inventarios reales consultados se haga una descripción que permita identificarla o, al menos, no he sido capaz de descubrirla. Creo que es más probable que se encontrara efectivamente en España, pero en la colección de algún noble o convento, de donde la sustrajera o adquiriera en aquellas fechas algún galo. Pudiera tratarse del cuadro citado en el inventario del marqués del Carpio de 1688 cuya composición corresponde, en parte, con la de ésta. En dicho inventario figuraba entre los bienes que el mencionado marqués poseía en el Jardín de San Joaquín, con el n.° 37, valorado en 3.300 reales, un cuadro de "Leonardo de Uinza", que medía una vara y tercia de alto por una vara de ancho (traducido a centímetros 111,3 x 83,5), de la Virgen y el Niño "Con Vnas flores en la mano y nra Sra. Con Vn libro." (Burke, 1984, vol. II, p. 252c (F)]. En el siglo XIX la tabla Wallace perteneció al conde de Pourtalés de París. En la venta de los cuadros de dicho aristócrata, el 27 de marzo de 1865 (núm. 76), la compró lord Hertford por 83.500 francos (Op. cit. de Ottino della Chiesa y de Gaya Nuño). Se trata de una obra original de Luini -relacionada con las representaciones de este pintor de la "Virgen con el Niño en pie" [ver "Virgen y Niño" (convento de las Descalzas Reales, Madrid) en este mismo estudio]- de la que existen copias en San Petesburgo (Ermitage), Viena (Galería Czernin), Milán (Colección Gallarati Scotti), Londres (Museo Wellington), Chicago (Colección Thompson) [Ottino della Chiesa, 1956, p. 85 (D)]. Copias a) T. 74 x 51,5 [Museo Wellington (cat. n.° 100), Londres]. Inscripciones: número 453 en ángulo
inferior derecho. Dicho número corresponde al inventario del
Real Palacio Nuevo de Madrid de 1789. Kauffmann [1982, pp. 89-90 (F)] dice que lleva el número 453 que corresponde al inventario del Palacio Real de Madrid de 1794 (año en el que se finaliza el inventario de 1789) en donde se describe en la pieza de vestir del rey atribuida a Andrea del Sarto, que Ponz la describe en dicho lugar como "del estilo de Leonardo", y que fue capturada en la batalla de Vitoria del equipaje del rey José. Lo dicho por Kauffmann es correcto en todo menos en que la pieza de vestir fuera la del rey, pues en realidad se trataba, según Ponz, de la del príncipe. Transcribimos a continuación las citas textuales del inventario y de la descripción de Ponz. Este la cita (t. VI, p. 48) en la pieza de vestir del príncipe: "Otra Nuestra Señora, menor que el natural, con el Niño en pie sobre una mesa, es del estilo de Leonardo de Vinci". En el inventario de 1789 se menciona en la "Pieza de bestir": "453 Tres quartas y media de alto. Nra Señora con el Niño en pie sobre una Mesa: Vandick, digo Ands. del Sarto ... 3000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 23 (B)]. Salvo Ottino della Chiesa (1956), quien la considera una buena copia de taller, el resto de la crítica de la que tenemos noticia la cree original [Beltrami (1911), Berenson (en 1.ª edición de su obra North Italian Painters, 1907), Kauffman, apud Kauffman, 1982, pp. 89-90 (F), y Gaya Nuño, 1964, p. 74 (F)]. Bernardino Luini: Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 778; actualizado, n.° 242. Catálogos:
1854-1858, n.° 778; 1872-1907, n.° 290; 1910-1985, n.° 242
[Museo del Prado. Inventario..., 1990, p. 218 (F)]. Figura entre los cuadros entregados por Felipe II al Escorial en abril de 1574 (E. 1.ª, 209): "Otra tabla en que está pintada Nuestra Señora con su Hijo y sant Juan, desnudos, y Joseph, de mano de LEONARDO DE VINCE. de noche: tiene de alto quatro pies y medio y quatro de ancho [en centímetros 125,2 x 111,2; posiblemente se midiera con marco (Catálogo ... Prado, 1985, p. 377)]." [Zarco Cuevas, 1930, p. 48 (A)]. Al describirla el padre Sigüenza en la sacristía duda si se debe a Leonardo o a Miguel Angel: "De Micael Angelo Bonarroto, ..., no tenemos cosa de su mano, aunque si algunas copias de cosas suyas . ...; y otro quadro que está en la sacristía, de la misma Virgen con Christo y san Iuan, niños desnudos besandose, pieza estremada; presentaronsela al Rey, creo de Florencia, y aunque no estoy cierto sea de su mano, todos afirman el que la labro podía en esto competir con el; por tan valiente la juzgan los que saben del arte, aunque algunos dizen que no es de Micael, sino de Leonardo de Vins, que no deue nada a Micael, aunque sea Angel en el arte. No se que aya otra cosa, porque este hombre hizo poco al olio (muy probablemente las últimas palabras las extrajo Sigüenza de Vasari, ya que al hablar éste del "Tondo Doni" dice: "... che certamente delle sue pitture in tavola, ancora che poche sieno, è tenuta la piú finita e la piú bella opera che si trovi." (Vasari, t. VII, p. 159. El subrayado es mío) [Sánchez Cantón, 1923-1942, t. I, p. 415 (A)]. En 1626 Cassiano del Pozzo la describe en el mismo lugar y expresa por primera vez la posibilidad de que sea obra de Luini: "Una Madonna in tauola con il Signore e S. Giovanni, che s'abbracciano e S. Giuseppe appresso la Vergine, di mano di Leonardo da Vinci ó del Luino, suo discepolo." [Harris y Andrés, 1972, Anexo del n.° 179, p. 14 (F)]. Entre 1626 y 1657 debió trasladarse a la iglesia vieja de El Escorial, en donde la describen con palabras muy semejantes a las del padre Sigüenza tanto el padre Santos (1657) como el anónimo redactor de una relación sobre los cuadros de dicho monasterio del siglo XVII [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 245 (A) y Andrés, 1971, p. 62 (F)]. En el siglo XVIII se menciona en el mismo lugar y no se duda que sea obra de Leonardo ["Relación Histórica de las pinturas de El Escorial de 1776", en Documentos para la Historia del Monasterio de San Lorenzo, 1962, t. V, p. 261 (A) y Ponz, t. II, p. 152 (A)]. Durante la invasión francesa sufrió dos traslados: el primero del Escorial a Madrid -entre las pinturas enviadas por Quilliet de dicho monasterio el 3 de diciembre de 1809 para la formación del proyectado Museo de Pinturas figuraba: "LEONARDO VINCI San Juan Jesus. La Virgen y José." [Hempel Lipschutz, 1961, p. 244 (F)]-, y el segundo del exconvento del Rosario a la Real Academia de San Fernando -en un documento de 1814, firmado por Manuel Napoli, sobre los cuadros trasladados de dicho exconvento a la mencionada Real Academia se cita: "N.5. Quadro, una tabla de 5 quartas de alto y una vara de ancho (en centímetros 105 x 83,5), Autor Leonardo Vinci. Representa el Niño Dios y San Juan en ademán de besarse, de cuerpo entero; la Virgen y S. José, medias figuras." [V.V., 1903, p. 375 (F)]-. Ignoro con qué fundamento Beroqui [1932, p. 96 (F)] pensó que debía identificarse con la "Sacra Familia, L. de Vinci", que se hallaba entre los cuadros trasladados a San Ildefonso el 27 de julio de 1809 (después de la batalla de Talavera) por orden de José I y que el 15 de octubre de 1810 se trajeron a Madrid. En 1820 ya estaba de nuevo en El Escorial, donde la describe Bermejo: "La Virgen y los dos niños besándose sobre tabla de tres pies y medio de ancho por cuatro de alto, ejecutada por Leonardo de Vinci." [Bermejo, 1820, p. 85 (A)]. Ingresó en el Museo del Prado, procedente de El Escorial, el 13 de abril de 1839 [Catálogo ... Prado, 1985, p. 377 (F)]. Poleró [1857, p. 183 (F)] la cita con el n.° 778, atribuyéndola a Leonardo, entre los cuadros de El Escorial que se encontraban ya en su época en el Real Museo, hoy Museo del Prado. E. du Gué Trapier [1953, pp. 20-22 (F)] cree que Morales tuvo en cuenta esta obra para la realización de su Sagrada Familia de la Catedral Nueva de Salamanca, lo que parecería indicar que Morales estuvo en El Escorial después de 1574, fecha de la entrega de la pintura de Luini a dicho monasterio. De ser ello cierto se confirmarían las siguientes noticias antiguas no documentadas: l.ª, alusión de Palomino a que Felipe II llamó a Morales para que fuera a El Escorial; 2.ª, Diego de Villalta en 1590 incluye a Morales entre los pintores de El Escorial. Debo confesar que no creo que exista una relación tan estrecha entre la obra de Salamanca y la tabla de Luini, ya que, por una parte, la Virgen de aquélla no me parece depender en su fisonomía de la de ésta, sino que posee un cierto aire leonardesco que habla más bien de una asimilación del lenguaje de Leonardo, no necesariamente a través del mencionado lombardo, y, por otra, aunque la postura de los Santos Niños efectivamente se relaciona con la de la obra del Prado, como muy bien dice la misma Gué de Trapier ésta no es la única pintura en la que se utiliza dicha composición de origen vinciano, sino que existen obras lombardas e incluso flamencas en las que también aparece. En contra de la opinión de la mencionada historiadora que piensa que Morales no pudo tener conocimiento en su lejana Extremadura de esta última composición antes de verla en El Escorial, no veo razón alguna que impida pensar que dicho pintor viera en su tierra una versión flamenca de la misma. La mayor parte de la crítica consultada la considera obra enteramente de Luini [Ottino della Chiesa, 1956, p. 89 (recoge bibliografía anterior) (D), Lafuente Ferrari, 1970, p. 90 (F), Angulo Íñiguez, 1979, p. 76 (F), Marani, 1987, p. 214 (D), Pérez Sánchez, 1988, p. 140 (F)]. Según Perera [1954-1955, pp. 154-155 (F)], al proceder la composición de Leonardo, no sería improcedente atribuirla a éste y a Luini. En opinión del profesor Buendía [1985 (1.ª edic. 1979), p. 24 (F)], aunque la mayor parte de su superficie visible corresponde al estilo de nuestro pintor, la cabeza y la mano izquierda de la Virgen muestran una superación técnica y estilística de lo que se conoce del mismo. Un análisis escrupuloso de la tabla, sigue opinando, quizá descubriera que fue iniciada por Leonardo y concluida por Luini. Se ha puesto de manifiesto que deriva de creaciones de Leonardo [Pomilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic. 1967), p. 95 (D); Angulo Íñiguez, 1979, p. 76 (F); Marani, 1987, p. 214 (D)]: la postura de la Virgen procede de la del mismo personaje de la "Virgen de las rocas" y el gesto de los dos Niños abrazados se relaciona con una creación de posible origen vinciano que conocemos por medio de un dibujo (en Windsor, n.° 12.564) considerado copia de Leonardo [Marani, 1987, p. 216 (D)]. Coincido con la crítica que la considera obra
de Luini basada en las mencionadas creaciones de Leonardo. No creo que
éste haya intervenido ni en la forma en que se han dispuesto
sus ideas ni en su ejecución. Existe en la misma una forma de
organizar la relación entre figuras y espacio circundante típica
de nuestro pintor, quien en sus obras de caballete concede la mayoría
del espacio a las figuras, reduciendo el fondo a su mínima expresión;
lo cual contrasta con la concordancia y simpatía profunda que
Vinci establece entre sus personajes y el paisaje que les rodea. En
cuanto a su ejecución, posee toda ella una coherencia estilística
que nos habla de un mismo artista y que impide, a pesar de la notable
interiorización del lenguaje pictórico de Vinici que muestra,
considerar que éste interviniera en la misma. Por otra parte,
la suavidad de su colorido (obsérvese el delicado rojo -muy diluido
en blanco en las zonas más iluminadasde la túnica de la
Virgen, el pálido marrón algo amarillento del manto de
San José, el claro verde de la estructura en la que descansan
los infantes) coincide con la gama cromática utilizada por el
lombardo. Dada la concordancia estilística que muestra con la
"Sagrada Familia con Santa Ana y San Juanito" de la Pinacoteca
Ambrosiana -obra no documentada que Marani [1990, p. 97 (D)] fecha a
finales de la década de 1520 o inicios de la siguiente y en Cat.
Exp. [1975, p. 83 (D)] se cree de h. 1525-, pienso debe fecharse
en época cercana a ésta. Copias a) Copia con variantes de seguidor de Luini. T. 51 x 47 [Colección Wellington (cat. n.° 101), Londres]. Procede de las colecciones reales. Fue capturada en la batalla de Vitoria (1813) del equipaje del rey José. Según Kauffman -a quien debemos los datos sobre su procedencia- se trata de obra del siglo XVI de seguidor de Luini [1982, p. 90 (F)]. No he sido capaz de encontrar una referencia segura a la misma en los inventarios reales consultados. Constituye una versión comprimida y rígida de la composición del Prado, de la cual se ha hecho desaparecer su delicado ritmo curvilíneo. b) Copia del siglo XVI, posiblemente española. T. 49 x 35 (Alcoba de Felipe II, Monasterio de El Escorial, El Escorial). Fig. 24. Considerada copia del original del Prado por Poleró [1857, p. 176 (F)], quien la cita con el n.° 933 en el Camarín. La presencia de una parrilla pintada junto a la Virgen hace suponer que sería una de las pinturas encargadas antes de la inauguración del monasterio para que decoraran las celdas de los monjes (esta información se la debo al conservador del Patrimonio Nacional don Juan Martínez). Obra de escasa calidad, de aspecto acartonado, posiblemente realizada en España con posterioridad a 1574 -fecha de la llegada del original a El Escorial- por un pintor de escasas dotes. c) Copia firmada "L. Vinci por fr. Josef de los Santos". T. 26,5 x 23 [Palacio de San Ildefonso, La Granja (Segovia)]. Fig. 25. Morales Piga (1981, n.° 70, p. 67 y lám.) la publicó como copia de Luini por Andrés de la Calleja; error inexplicable, ya que en la foto de la misma que incluyó en su artículo se lee la firma que reproducimos. Se trata de una obra de factura relamida propia de finales del siglo XVIII -para información sobre fray José de los Santos ver en este mismo estudio la copia de la "Perla" de Rafael que existe asimismo en La Granja-, que sigue el modelo con bastante precisión. ch) Sagrada Familia con San Juanito y un Ángel. Copia antigua, posiblemente española. T. (ref. ant. Colección Villapadierna, Madrid). Fig. 26. Sólo la conozco por una fotografía conservada
en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché n.° RM-1743).
Con algunas variaciones -en particular los velos que cubren el sexo
de los Niños que parecen hablar de pintor español, ya
que en nuestra patria el sentido del pudor era mucho más estricto
que en Italia- reproduce la composición original salvo en el
fondo, en el que figura un Ángel que se asoma detrás de
una cortina. Es muy posible que se hiciera a partir de un grabado -que
desconocemos- del original del Prado, pues tanto su modelado como los
rasgos de sus personajes se hayan muy alejados de los presentes en éste. d) Jesús y San Juan, abrazándose. Copia italiana del siglo XVI. T. 30 x 37 (Museo del Prado, Madrid). Fig. 28. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 739; actualizado, n.° 241. Catálogos:
1854-1858, n.° 739; 1872-1907, n.° 289; 1910-1985, n.° 241
[Museo del Prado. Inventario..., 1990, p. 208 (F)]. Figura atribuida a Correggio en el inventario de Isabel de Farnesio de La Granja de 1746 (B) [Cat. Prado, 1985, p. 378 (F)]: "259 -Otra pintura original en tabla de mano de Antonio Corezo dos niños dsnudos (sic) abrazandose de vna tercia y vn dedo de alto y otra y quatro de ancho (en centímetros 29,6 x 35)". En el inventario de dicho lugar de 1774 (B) se menciona en el "gabinete", con el mismo número, con medidas algo mayores -quizá porque se midiera con marco-, con la atribución ligeramente variada: "dicen de el Corezo" y tasada en 600 reales. En 1818 se hallaba en el "Oratorio pequeño del Rey" del Palacio de Aranjuez (B): "Dos quatras de largo una tercia de ancho (traducido a centímetros 27,8 x 42), San Juan Evangelista y San Juan Bautista = Leonardo Vinci". Salvo Perera [1954-1955, p. 155 (F)], quien pensó que quizá fuera original, el resto de la crítica consultada lo considera copia con variaciones del mismo grupo que aparece en el cuadro n.° 242 del Prado [Ottino della Chiesa, 1956, p. 90 (con bibliografía anterior) (D), Cat... Prado, 1985, p. 378 (F)]. El tipo de pincelada viva y amplia con la que están modeladas las figuras así como la forma suelta de representar sus cabellos no coinciden con el tratamiento de las mismas en el mencionado cuadro de Luini, por lo cual pienso que pudiera tratarse de obra realizada por pintor de otra escuela: ¿Parma? e) Jesús y San Juan, abrazándose. Copia parcial con variaciones, posiblemente de mano española y posterior al siglo XVI. L. 41 x58 (Catedral, Ávila). En el Cat. Exp. [1989, lám. 20 (F)] se reproduce como pintura del siglo XVII. Aunque no pueda considerarse copia literal del mismo motivo presente en la tabla del Prado, la cierta coincidencia en su composición aconseja estudiarla en este apartado. Como ya hemos especificado en la parte dedicada al original, las figuras del Niño y San Juanito proceden de una composición de posible origen vinciano. No sólo Luini se sirvió de este motivo, sino que también lo hicieron otros pintores. Tenemos noticias de tres obras de artistas muy dispares en las que la postura de los dos Infantes coincide más que la presente en la tabla de Luini con la de los Infantes del lienzo de Ávila: "La Virgen con el Niño y San Juanito" de Bernardino de Conti, conservada en la Brera (cat. 271), "Jesús y San Juanito, abrazándose" de Joos van Cleve y colaborador, conservada en la colección Robert Finck de Bruselas [estudiadas y reproducidas por Marani, 1987, pp. 214 y 217 (D)], y "Jesús y San Juanito" de Gossaert, de la colección Bellesi de Londres [estudiada y reproducida por Bautier, en AA.VV., 1939, p. 190 (D)]. Salvo en su composición en nada recuerda lo leonardesco, por lo que cabe pensar que sea de mano española, posterior al siglo XVI y realizada a partir de un grabado que desconozco. Además de las localizadas, existe referencia de otras posibles copias: 1) Ponz [t. V, p. 38 (A)] cita en el pilar del púlpito de la iglesia de San Pascual de Madrid como obra de Leonardo una pintura de "Nuestra Señora con el Niño en acto de besar á San Juan". 2) En el inventario del Palacio Real de Madrid de 1814 (B) se menciona entre las "Pinturas que estan en las piezas de entresuelo encima del callejon de Tribunas": "lámina media vara de alto tercia ancho El Niño y S. Juan besandose la Virgen y S. Josef = copia de Andres del Sarto". A pesar de que se diga copia de "Andres del Sarto" creo, por la descripción, que en realidad debía tratarse de una copia del cuadro de Luini. 3) En 1840 figuraba en la colección de Serafín García de las Huertas: "460. Lienzo.- El Niño Dios y San Juanito besándose, marco dorado, de autor desconocido, de dos cuartas de alto por tres de ancho, en treinta reales." [Saltillo, 1950-1951, p. 190 (F)]. 4) En la colección del marqués de las Marismas se cita como obra de Leonardo una tabla (95 x 59 c), de la que se dice: "341. - Deux enfants. Dans un paysage frais et agréable et sur une pelouse emaillée de fleurs deux enfants jouent et se caressent; l'horizon est limité d'un côte par un tertre qui couronne ce jolie groupe et gui est surmonté de gazon et d'arbustes; une espèce de portique cintré gami d'ornements et de moulures dorés ou en grisaille sert d'encadrement au tableau; de chaque côte de ce portique sont des colonnes en agate, dont les ondulations forment et simulent des vaques dans lequelles nagent de monstres marins; un oiseau repose sur l'extrémité du tertre, et deux autres sur l'épaiseur du portique." [ 1843, p. 73 (CH)]. Aunque no se puede asegurar que sea copia del grupo de "Jesús y San Juan" de la pintura de Luini, pienso que posiblemente se basara en la misma composición de posible origen vinciano que éste. En cuanto al pintor que pudo realizarla dudamos mucho que fuera Leonardo. Por la apurada descripción de los elementos ornamentales y decorativos presentes en la misma cabe pensar que pudiera deberse a un pintor flamenco de la primera mitad del XVI. Ya Bautier [AANV., 1939, p. 190 (D)] puso de manifiesto el éxito que entonces encontró en Flandes dicho motivo. Bernardino Luini: Ingresó en la National Gallery en 1927. Antes
había pertenecido sucesivamente a Asburton, a Alfred de Rothschild
y a la condesa de Carnavon [Ottino della Chiesa, 1956, p. 125, lám.
109 (D)]. Todo hace suponer que procede de las colecciones reales españolas y que corresponde a la obra citada en los siguientes inventarios y publicaciones antiguas. En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) se menciona en la "Pieza de la Torre: quarto alto": "538- vara y quarta de alto y 3 quartas de alto (sic) (en centímetros 104,5 x 63) de dos niños y un cordero en medio 200 dus. de plata de mano de Leonerdo Abinze". Aunque las medidas difieran considerablemente de las del cuadro es posible que corresponda, asimismo, a la citada en el inventario del Alcázar de Madrid de 1686: " Un cuadro en tabla de tres quartas de alto (traducido a centímetros 63) pintados dos niños xptto y San Juan con vn cordero, original de mano de Leonardo de Avinçi, Marco dorado y negro." [Bottineau, 1958, p. 54 (B)], y en el inventario de 1747 (B) del Palacio Real de Madrid entre las "Pinturas entregadas en dichas Casas Arzobispales a don Santiago de Bonavia": "1153- Vna pintura en tabla de tres quartas de alto y os tercias (sic) (en centímetros 63 x 55,6) de ancho de Cristo san Juan y el Cordero original de la escuela de Leonardo Avinci en seis mil reales". Ponz [t. VI, p. 44 (A)] parece referirse a esta pintura cuando, al hablar de "uno de los gabinetes de la Princesa" del Palacio Real de Madrid, cita como obra de Leonardo un cuadro de: "Los dos niños jugando con un cordero con gestos graciosísimos...". Por su parte, Mengs dice de esta obra: "Allí mismo hay alguno de Leonardo de Vinci: de su mejor estilo es uno que representa dos niños jugando con un cordero, no muy bien executado este;" [Ponz, t. VI, p. 211 (A)]. En el inventario del Real Palacio Nuevo de Madrid de 1789 se menciona en la "Pieza de bestir": "Vara escasa de alto y dos tercias de ancho (en centímetros 83,5 x 55,6): el Niño Jesús y S.n Juan agarrados á un Cordero: Leonardo Vinci ... 4.000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 23 (B)]. Al no haber encontrado mención del mismo en los inventarios reales posteriores a 1789, supongo que pudo desaparecer de España durante la invasión francesa. Aunque difiera ligeramente en su altura posiblemente corresponda al siguiente, el cual figuró en la colección del marqués de las Marismas como obra de Leonardo,: "168. Deux Enfants jouant ensemble. Haut., 2 pieds 11 p. ; larg., 23 pouces. (en centímetros 92,3 x 57,5)" [1837, p. 51 (CH)]. Bernardino Luini: En 1956 sus propietarios lo poseían desde hacía al menos cincuenta años. Se conocen cinco copias o réplicas iconográficamente muy fieles de este bellísimo Luini: en la colección Clowes de Indianápolis (T. 83 x 62), en la de Kauffman de Pittsburg (T. 83,8 x 62), en colección privada londinense (T. 35,5 x 24,5), en la Universidad de Scranton (T. 81 x 65,4), y en la colección Doetsch (hoy en paradero desconocido) de Londres (T. 52,7 x 40) [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 130, 77, 131, 86, 139, 85 (D)]. Es muy posible que proceda de las colecciones reales españolas y que corresponda al siguiente, citado en el inventario de 1789 del Palacio Real de Madrid en la "Pieza de bestir" después de mencionar "El Niño Jesús, San Juanito y un cordero" considerado de "Leonardo Vinci" (véase estudio de cuadro anterior),: "Otro de igual medida que el antecedente ("vara escasa de alto y dos tercias de ancho" en centímetros 83,5 x 55,6). La Virgen y S.n Juan con el Niño que agarra un Corderito, Ydem (Leonardo Vinci): en ... 4000" [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 23 (B)]. Varias razones me inducen a pensar que se trata del mismo cuadro: 1) coincide el asunto, 2) las medidas no son muy diferentes (obra Rotschild: 85 x 60,5; obra inventario 1789: 83,5 x 55,6), 3) la escasa diferencia de medidas entre "La Virgen, el Niño, San Juanito y un cordero" (85 x 60,5) y "El Niño Jesús, San Juanito y un cordero" (78,9 x 57) hace que no resulte extraño que en el inventario de 1789 se diga que miden lo mismo, 4) ambas obras tienen una valoración alta e igual: 4.000 reales, de lo que se puede colegir que se consideraban de calidad pareja. Ignoro el momento en que abandonó España, aunque supongo, como en el caso del cuadro anteriormente estudiado, que bien pudo ser durante la "francesada". Bernardino Luini: En abril de 1574 Felipe II entregó a El Escorial: "Otra tabla de pintura de la figura de Nuestra Señora, con el Niño en los brazos y sant Juan y dos ángeles, de mano de MAESTRE SEBASTIAN; que tiene tres pies y medio de alto y tres de ancho (en centímetros 97,5 x 83,5), con vna cortina de tafetán verde." [Zarco Cuevas, 1930, vol. 97, p. 40 (A)]. A pesar de que se diga que es "de mano de MAESTRE SEBASTIAN" (¿Sebastiano del Piombo?), pienso que corresponde a la pintura citada en las publicaciones que detallo a continuación. En cuanto a su tamaño creo que debía ser algo menor de lo indicado en la entrega, ya que posiblemente se midiera con marco (ver parte dedicada en este estudio a la copia de la "Virgen del Divino Amor" de Rafael existente en El Escorial). Fray José de Sigüenza, hablando de las pinturas que en su tiempo estaban en El Escorial, menciona: ":de Leonardo de Vins, ...; tenemos mas que aquella estremada copia de la cena del refectorio del colegio, ... Tenemos tambien otro quadro de la Virgen con el niño dormido en pie, y como se va cayendo con el sueño está agora en la celda de la enfermeria que tienen señalada los Priores, y es la mas hermosa pintura, mas llena, mas agradable y hermosa que creo ay en este conuento, porque tiene vn S. Juan y vnos Angelicos, con las mas significatiuas acciones que jamas he visto ..." [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. I, p. 416 (A)]. En 1657 el padre Francisco de los Santos la describe con términos tomados de Sigüenza en el dormitorio de la celda alta del Prior: "Encima de las Puertas de la Alcoba esta vn Quadro de nuestra Señora con el Niño dormido, en pie, como que se vá cayendo con el sueño, original de mano de Leonardo de Vins, Pintura hermosissima, llena, agradable, tiene á San Juan, y á vnos Angelillos, con las mas significatiuas acciones, que pueden imaginarse." [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. II, p. 253 (A)]. En 1764 el padre Ximénez la cita en el oratorio de la celda prioral alta del Escorial utilizando palabras muy semejantes a las del padre Sigüenza e informándonos que está pintada sobre tabla. Creo, sin embargo, que se equivoca cuando dice que en ella figuran: "Nuestra Señora con el Niño ... San Juan y tres ángeles", ya que en realidad, como veremos al hablar de las copias conservadas, además de María y su Hijo sólo debía haber en total tres personajes más [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. V, pp. 76-77 (A)]. Ponz (t. II, pp. 164-165) también la cita en el mismo lugar ofreciéndonos algunos datos que pueden ayudar a localizarla: "La otra (tabla) es de los mas bello, y acabado de Leonardo de Vinci, y casi del mismo tamaño que la antecedente ("tres palmos, poco más, de alto", traducido a centímetros + 63): representa á nuestra Señora, de medio cuerpo, abrazada tambien con el Niño, que está de pie sobre una mesa, y dormidito. La Virgen mira á un angel, que se figura delante, al lado derecho, cogiendo un paño blanco de sobre la mesa, puesto encima otro encarnado; y detrás hay dos ángeles de grandísima gracia, y risueño gesto. Aunque este quadro no llegue al mérito del antecedente (se refiere a la "Madonna della Tenda" de Rafael), segun mi parecer, con todo eso es alhaja de singularísima estimacion, y que el mirarla es un encanto.". Resulta curioso el comentario realizado a propósito de la misma en una "Relación Histórica de las pinturas de El Escorial ... 1776" [Documentos ... San Lorenzo, 1962, t. V, p. 265 (A)]: "En el oratorio de esta celda (se refiere a la celda del Prior) no hai nobedad; pero se extrañará siempre que D. Antonio Ponz haia decidido qual de las dos Virgenes originales, que están con sus niños, la una de Rafael de Urbino y la otra de Leonardo de Vinci, sea la mejor; porque ciertamente es el escollo de los inteligentes, donde el mejor titubea.". Por último, Poleró [1857, p. 186 (F)], al hablar de los cuadros que existieron en El Escorial, cita: "LEONARDO DE VINCI. Nuestra Señora con el niño Dios dormido, San Juan y unos Angeles (figuras de medio cuerpo).". Se puede deducir de las palabras utilizadas por los escritores de El Escorial que debía de ser muy hermosa y que, casi sin duda, era uno de los objetos artísticos más preciados del Monasterio. Actualmente, en dicho lugar se siguen conservando dos pinturas (ver en este mismo apartado copia a) y b)) con cierto sabor leonardesco que corresponden a la descripción facilitada por los mismos. Sin embargo, tanto por su escasa calidad artística, como por haberlas citado en 1764 el padre Ximénez juntamente con la mencionada por los demás, resulta imposible que ninguna de ellas sea la que provocó tan fervorosos comentarios. Además, el original fue sustraído de El Escorial y vendido en Inglaterra. El ciudadano británico Buchanan, que en la época de conquistas napoleónicas se dedicó a importar cuadros a Inglaterra para su venta, envió a varios amantes del arte ingleses una lista de pinturas, fechada en octubre de 1813, que le habían sido consignadas por sus propietarios (por lo que respecta a la que nos ocupa el general Sebastiani o el caballero Crochart, ya que al hablar de las colecciones de estos dos franceses no hace distinción entre las que pertenecieron a uno y a otro) para que les encontrara comprador. En la misma figuraba a nombre de Leonardo da Vinci: "... the Madonna, Child asleep, young St. John, and Angels. It is one of the best autenticated and finest pictures of Leonardo- valued at 4000 guineas". No me cabe duda de que se trataba del bellísimo cuadro de El Escorial, porque antes de describirlo se dice: "This celebrated picture is also fully described by Ximenes, and hung as the companion to the Rafael (se refiere a la hermosísima "Madonna della Tenda", hoy en Münich) in the high apartement of the Prior at the Escurial...". En 1814 llegó a Inglaterra y fue comprada por Alexander Baring, esq. M.P. [Buchanan, 1824, vol. II, pp. 242, 246 y 264 (F)]. Ignoro el lugar en donde hoy pueda encontrarse. Nada tendría de particular que se hallara olvidado en algún castillo británico. No me resigno a creer que haya que darlo por definitivamente perdido y albergo la esperanza de que un día se encuentre. ¡Ojala que los datos aquí expuestos ayuden a localizarlo! Me mueve a pensar que el original pudiera ser de Luini el hecho de que su composición se relacione muy estrechamente con un cuadro de este autor conocido como el "Sueño del Niño Jesús" (T. 92 x 73, Museo del Louvre). A propósito de éste don Manuel Lorente Junquera (conservador adjunto a la dirección del Museo del Prado en las décadas de los 50 y 60) consideró [nota manuscrita en ejemplar que existe en la biblioteca de dicho Museo del libro de Beltrami (Luini, 1911, p. 551)] que "estuvo en El Escorial, atribuido a Leonardo". La identificación de ambas obras resulta imposible por dos razones fundamentales: en primer lugar, la composición de la pintura del Louvre no coincide exactamente con uno de los detalles que nos ofrece la descripción de Sigüenza (presente, sin embargo, en las copias que publico) y que se repetirá en sucesivas ocasiones [véase: "el niño dormido en pie (subrayado mío), y como se va cayendo con el sueño", que contrasta con la posición del Niño aupado en los brazos de su Madre con los pies muy separados del suelo de la pintura del Louvre], y, en segundo lugar, el cuadro parisino procede de las colecciones de Luis XIV [Ottino della Chiesa, 1956, p. 127 (D)]. El original perdido de El Escorial, por la indudable relación a la vista de las copias que debía tener con la pintura de París (Ottino della Chiesa sitúa la ejecución de ésta después de 1525, fecha documentada de los frescos de Saronno), debió realizarse por las mismas fechas. La madurez que muestran las composiciones de ambas obras nos hablan del feliz momento que el arte de Bernardino vivió entonces. Copias a) Copia antigua, posiblemente de mano española. L. 78 x 60 (Celda del obispo, Monasterio de El Escorial). Fig. 30. b) Copia antigua, posiblemente de mano española. L. 88 x 64) (Celda prioral, Monasterio de El Escorial). Fig. 31. Advertencia: Se estudian conjuntamente, ya que resulta imposible relacionar con una u otra en particular las referencias antiguas sobre las mismas. Sin embargo, se hace mención de las diferencias entre ambas en la parte dedicada al análisis estilístico. El padre Andrés Ximénez [Sánchez Cantón, 1923-1941, t. V, pp. 75 y 134 (A)] es el primero, que se sepa, en citarlas: una en la celda alta del prior y otra en la sacristía del coro. Sobre la primera dice: "A la parte de arriba una "Nuestra Señora con el Niño en pié, San Juan y unos ángeles" copia bien executada de Leonardo de Vinci." y sobre la segunda: "A un lado, una "Nuestra Señora con el Niño" en pié, dormido muy gracioso San Juan y unos ángeles, copia de la que hay en el oratorio de la celda prioral, de Leonardo de Vinci; ...". En la mencionada "Relación Histórica de las pinturas de El Escorial ... 1776" [Documentos ... San Lorenzo, 1962, t. V, pp. 249 y 250 (A)] se citan en la sacristía sin especificar nombre de autor: "Nra. Sra. con el Niño dormido P (quiere decir pequeña. El padre Vega dice que se conserva en la misma sacristía. Ignoro a cual de las dos copias se refiere)" y "Nra. Sra. con el Niño dormido P (quiere decir pequeña)". Bermejo menciona una de las dos en el Camarín: "La Virgen con el Niño dormido y ángeles, figuras como del natural no enteras, copia del original de Leonardo de Vinci." [1820, p. 243 (A)]. Asimismo, Poleró [1857, p. 175 (F)] cita entre las pinturas de El Escorial: "COPIA ANTIGUA DE VINCI. 924 Nuestra Señora con el niño y varios Ángeles. Alto, 3 piés; ancho, 2 piés, 2 pulg. (en centímetros 83,5 x 60,2)". Desafortunadamente no puedo asegurar a cual de las dos se refiere, ya que ninguna se encuentra actualmente numerada ni coincide exactamente con las medidas por él facilitadas. La copia a) se caracteriza porque sus personajes poseen rasgos fisonómicos cercanos a los utilizados por Luini. La Virgen de nariz larga y algo ancha, ojos almendrados y boca ligeramente carnosa recuerda al modelo femenino de origen vinciano del que se sirvió éste en muchas de sus obras. Muestra algo del delicado juego de luces y sombras que debe tener el original. El modelado de las figuras es satisfactorio, aunque no excelente; se aprecia una cierta tosquedad en el acabado de las figuras. La copia b) resulta algo más basta, ya que tanto en el modelado de las figuras como en la forma de realizar los paños se advierte una tendencia a simplificar y a acartonar las formas. Los rasgos de sus personajes se hallan bastante alejados del mundo de Luini. Bernardino Luini: Inscripciones: Según Márquez [1954, pp. 73-80 (F)], en el ángulo inferior izquierdo aparece el n.° 480 al óleo. No recuerdo haber visto número alguno en la misma en octubre de 1989. Obra atribuida unánimemente por la crítica a Luini, desde que Tormo la descubriera en la entonces iglesia de San Francisco de Utrera [Tormo, 1925, pp. 24-25 (F); Berenson, 1932, p. 319 (F); Márquez, 1954, pp. 73-80 (F); Perera, 1954-1955, pp. 156-157 (F); Ottino della Chiesa, 1956, p. 139 (D); AA.VV., 1981, pp. 506-507 (F); AA.VV., 1982-1985, p. 446 (F)]. Contrasta en la misma la calidad extraordinaria de su ejecución, que demuestra una notable asimilación del lenguaje vinciano (piénsese en el refinado modelado de sus figuras y en el delicado juego de luces y sombras), con la rigidez de su esquema compositivo, basado en líneas paralelas verticales, que entronca con la tradición lombarda cuatrocentista. Por ello pienso con Ottino della Chiesa que quizá la fecha propuesta por Márquez (h. 1524-1525) haya que adelantarla, pues los frescos de Saronno (fechados en 1525) muestran una mayor complejidad y maestría en sus composiciones. A mi juicio se encuentra estilísticamente muy cerca de la "Virgen con el Niño, San Antonio Abad y Santa Bárbara" de la Pinacoteca de Brera de Milán, obra firmada y fechada en 1521 [estudiada y reproducida por Ottino della Chiesa, 1956, p. 98, lám. 56 (D)]. Por otra parte, creo percibir en la relación establecida entre la Virgen y el Niño -María sujeta a su Hijo mientras éste fija su atención en la vara de San Roque- ecos del dibujo de Leonardo para la perdida "Virgen del Gato" [Museo Británico de Londres, estudiado y reproducido por Popham, 1952 (1.ª edición 1946), n.° 9 A (D)]. Tanto Tormo -quien en 1925 ofreció su ayuda para que uno de los restauradores del servicio del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes la limpiara y fijara la pintura que estuviera en peligro; gestión que creemos no se llevó a cabo, dado el estado en que se encuentra-, como el resto de los historiadores que la han visto, han puesto de manifiesto su mal estado de conservación. Su situación actual es alarmante; se aprecian en la misma grietas y pérdidas de pintura considerables que hacen necesaria una consolidación de lo mucho que milagrosamente queda. Bernardino Luini: Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 799; actualizado, n.° 243. Catálogos:
1854-1858, n.° 799; 1872-1907, n.° 291; 1910-1985, n.° 243
[Museo del Prado. Inventario..., 1990, p. 224 (F)]. Entre las pinturas que habían pertenecido a Pompeo Leoni, y que el 12 de enero de 1609 tasaron en Madrid Fabricio Castelo y Bernardino del Agua, figuraba "de la mano delubino pintor": "la degollaczon de sant Juan Bautista con la herodiana y un Uerdugo que mete en un plato la cabeca de señor sant Juan" valorada en 700 reales [Burke, 1984, vol. II, p. xi (F); antes publicado dicho asiento por Saltillo, 1934, p. 109 (F): "Un cuadro de la degollación de S. Juan Bautista, de mano de Luino ... 700"]. Se ha pensado, con razón, que pudiera corresponder a la que hoy se conserva en el Museo del Prado [Perera, 1954-1955, p. 155 (F), Catálogo ... Prado, 1985, pp. 377-378 (F)]. En el inventario del Alcázar de Madrid de 1666 (B) se cita en la "Alcoba de la galeria del medio-dia": "615- del mismo tamaño ("vara de largo y tres quartas de ancho") una Herodias con la cabeza de S. Ju. Bautista de mano de Leonardo de Abince en tabla en 150 dus.". En los inventarios de 1686 [Bottineau, 1958, p. 160 (B), quien informa también de su presencia en el inventario de 1666] y 1700 [Fernández Bayton, 1975, t. I, p. 28 (B)] del mismo lugar se menciona con el número 102, en la misma habitación, con las mismas medidas y siempre atribuida a Leonardo. En el de 1700 se valoró en "duçienttos Doblones". En el inventario del Nuevo Palacio de Madrid de 1772 (B) se menciona en la Pieza de paso a la del dormitorio del Rey, con el n.° 266 y medidas muy similares ("vara de largo y mas de tres quartas de caída") y siempre atribuida a Leonardo. Ponz [t. VI, p. 33 (A)], que la contempló en el mismo lugar, dice de ella: "tiene del gusto de Leonardo de Vinci". Curiosamente, en el inventario del Palacio de Madrid de 1789 al describirla en la "Primera Pieza de la Obra nueva", con el mismo n.° 266, se dice obra de "Andres del Sarto". En aquella ocasión se valoró en 3.000 reales [Fernández-Miranda, 1988, t. I, p. 34 (B)]. En el de 1814 (B) del mismo Palacio figura en la "Quarta pieza" con medidas algo superiores a las que tiene, lo que nos hace pensar que se mediría con marco: "vara y tercia de largo vara de alto la cabeza del Bautista que lleva vn sayon cogida de los pelos y Herodias lleva una palancana para ponerla en ella- estilo de Leonardo". En la testamentaria de Fernando VII de 1833 aparece correctamente atribuida a Luini: "612- La Degollacion de san Juan Bautista-Luino- 7.000". Además de la versión del Prado, Luini realizó otras cinco de este tema, conservadas en: Museum of Fine Arts de Boston (T. 61,5 x51), Kunsthistoriche Museum de Viena (T. 55,3 x 42), colección del príncipe Borromeo de Isola Bella (T. 58 x 49), Museo del Louvre de París (T. 62 x 53), Galleria degli Uffizi de Florencia (T. 51 x 58) [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 67, 140, 78, 128, 75 (D)]. La de Florencia es la más cercana al ejemplar del Prado, con la diferencia de que aquélla incluye, además de Salomé y el verdugo, una sirvienta. Salvo Berenson -quien en 1907 incluyó nuestra tabla entre las obras del pintor y en 1932 la omitió- y Ottino della Chiesa, que la considera de autografía controvertida, el resto de la crítica la atribuye a nuestro pintor [Morelli (aunque completamente repintada), Wiliamson, Beltrami, Catálogos del Prado, apud Ottino della Chiesa, 1956, p. 89 (D); Campoy, 1970; p. 77 (F); Angulo, 1979, p. 78 (F)]. Su estado de conservación ha debido influir en las dudas expresadas sobre su autografía. Da la impresión que ha perdido capas de pintura y sufrido repintes. A pesar de ello, el claro colorido original que puede apreciarse en algunas partes no es ajeno a nuestro pintor; obsérvese la fina palidez de las carnaciones de Cristo y Salomé, la refinada túnica tornasolada de ésta (rosa con reflejos amarillo claro), el gris azulado de la bandeja. Asimismo, la cabeza de Cristo, en bastante buen estado, concuerda con su estilo. Las otras dos figuras se encuentran mucho peor conservadas y muestran una cierta tosquedad de ejecución no achacable, a nuestro parecer, al pintor que las realizó, sino a los avatares que deben haber sufrido. Por otra parte, ambas pertenecen a su repertorio de fisionomías. Los rasgos del sayón coinciden en gran medida con los del mismo personaje que aparece a la izquierda de Cristo en la "Flagelación" que de este autor se conserva en la iglesia de S. Giorgio al Palazzo de Milán [obra documentada en 1516, estudiada y reproducida por Ottino della Chiesa, 1956, pp. 108-109 y lám. 31 (D)]. No creo sea necesario dar ejemplos concretos para demostrar la filiación luinesca de la fisionomía de Salomé, pues aparece repetida en numerosas obras suyas. En cambio, no quisiera dejar de recoger el origen vinciano de su postura. El gesto de ofrecer la bandeja mientras desvía la vista de la misma deriva de la actitud con que la perdida Leda de pie de Leonardo [conocida a través de copias. Véase Pompilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic. 1967), pp. 107-109 (D)] parece a la vez sostener la cabeza del cisne y rechazar de forma no muy convincente sus pretensiones. Aunque ambas representaciones no tengan en principio nada en común, les une el sentimiento contradictorio que surge en ambos personajes entre el deseo de la contemplación del objeto apetecido y el rechazo del mismo. Como conclusión se puede decir que se trata de una obra de Luini, inspirada en parte en Leonardo, cuyo estado de conservación hace comprensible que se haya puesto en duda que sea obra autógrafa. Además de la pintura del Prado, se tiene noticia de otras dos obras que quizá se relacionen con la pintura del mismo tema y autor que se encuentra en la Galleria degli Uffizi de Florencia: 1) Gué Trapier [1953, p. 39 (F)] dice que Hopton, en carta fechada en Madrid en 1631, informaba al conde de Arundel del envío de varias obras a Inglaterra a través del puerto de Bilbao, entre las cuales se encontraba: "One of Leonardi del Vinci the beheading of St Jo: Baptist wch is the principall peece, and was brought from Roome by the Conde of Lemos (virrey de Nápoles de 1610-1616) when hee came from being Vice King of Naples.", que dicha obra muy posiblemente sea la que se menciona en los inventarios de la condesa de Arundel de 1654 y 1655 -"LIONARDO DA VINCI St. Gioanni decapitato" (Cust, 1911, vol. 19, p. 286 (F)- y que de dicha colección la adquirió don Luis de Haro. Efectivamente, sabemos por documento conservado en el archivo Alba que en junio de 1654 don Alonso de Cárdenas compró en Inglaterra para don Luis Méndez de Haro, por 400 escudos, una tabla de Leonardo de "Herodias con la cabeça de Sn Juo Batta, el Berdugo, y otra figura" de media vara de alto por dos tercias de ancho [Burke, 1984, vol. II, p. 166 (F)]. En carta de don Luis a Cárdenas se hace alusión a la misma: "Luego que hayan llegado las pinturas de la Condesa de Arundel, holgaré que V. S.I. me remita, con el primer navío de seguridad que viniese á S. Sebastian, el quadro pequeño de la Cabeza de S. Juan Bautª con otras figuras de mano de Leonardo de Vinci." [Berwick y de Alba, 1891, p. 497 (F)]. Cárdenas, sin duda, la envió a San Sebastián en 1655 [Berwick y de Alba, 1924, p. 86 (F)]. Carecemos de noticias de época que demuestren que Leonardo realizó un cuadro del asunto mencionado. Sin embargo contamos, como se ha dicho anteriormente, con varias versiones del mismo debidas a Luini; de éstas la única que contiene tres figuras es la de los Uffizi, cuyas medidas (T. 51 x 58), además, no discrepan mucho de las del cuadro comprado por Cárdenas (traducidas a centímetros T. 41,75 x 55,6). La primera noticia que tenemos de ésta data de 1793; año en que, según Ottino della Chiesa, llegó como obra de Leonardo a Florencia procedente de Viena y, según Gauthiez, se descubrió en los almacenes de los Uffizi [Ottino della Chiesa, 1956, p. 75 (D)]. Al no tenerse noticias ciertas de los lugares en donde estuvo antes de dicha fecha, pienso que pudiera corresponder a la obra que perteneció a don Luis Méndez de Haro. 2) En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se mencionan dos obras: "489-490. Due quadri compagni che rappresentano in un L'Erodiade con la vecchia, e nell'altra il Carnefice con la testa di S. Gio. Batta in mano, dipinti di mano di BERNARDINO LUINO, di palmi 1 1/2 et 1 in circa [en centímetros: 39,6 x 26,4 (palmo utilizado en Nápoles), 31,5 x 21 (palmo utilizado en España)] con sue cornicie di pero con filetti doro, stimati ambidue insieme in ... 90." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 114 (F)]. Como se ha dicho anteriormente al hablar del ejemplar del Prado, Luini realizó seis versiones de "Salomé con la cabeza del Bautista"; sin embargo, no tenemos más noticia que la ofrecida por el citado inventario de que hubiera descompuesto dicho asunto en dos cuadros separados. Cabe la posibilidad de que éstos formaran en un principio parte de un mismo cuadro -que estaría relacionado con la composición del ejemplar de Florencia, único de los que conocemos en el que aparecen los tres personajes mencionados-, el cual, posteriormente, se dividiera en dos.
Bernardino Luini: Ottino della Chiesa la considera obra autógrafa realizada no después de 1525. El catálogo provisional de la National Gallery de Washington dice que procede de la colección de lord Kingsdale, de donde pasó a la Kress. Sin embargo, añade Ottino que había llegado a Londres sin atribución definitiva bajo el nombre de Madama de Challant y que de allí se trasladó a Italia. En 1926 la vió, en una casa particular de Bérgamo Alta, Adolfo Venturi, quien fue el primero en atribuirla correctamente a Luini y en publicarla. No encontró en aquellos años comprador en Lombardía [Ottino della Chiesa, 1956, p. 142 (D)]. Debido a la coincidencia del asunto y en gran parte de las medidas (si se piensa que se utilizó el palmo español) pudiera corresponder a la siguiente, mencionada como obra de Leonardo en el inventario del marqués de Carpio de 1682,: "505. Un quadro che rappresenta una Venere tutta nuda á sedere che tiene con mani un velo con veduta di paese lontano di mano di LEONARDO DA VINCI di palmi 7 e 5 1/2 [en centímetros: 147 x 115,5 (palmo español), 182 x 143 (palmo napolitano)] in cuca con una cornicia intagliata, e tutta indorata stimato in ... 2.000." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 116 (F)].
Bernardino Luini: En el ejemplar, conservado en la biblioteca del museo del Prado, del libro de Betrami (Luini, 1911, p. 586) se encuentra una nota manuscrita a lápiz de don Manuel Lorente Junquera (conservador adjunto a la dirección en las décadas de los 50 y 60) que dice lo siguiente: "Este retrato (se refiere a la obra de referencia) se encuentra actualmente en Washington, Mellon Collection y según comunicación que hemos recibido en el M. del Prado, en Agosto de 1950, dicho retrato estuvo en España y se supone fué propiedad de Isabell II en 1868. No tenemos sin embargo confirmación de esta información.". El primer dato que ofrece Ottino della Chiesa [1956, p. 142 (D)] sobre la procedencia de este retrato data de 1894, fecha en que pertenecía a la colección Leyland de Londres (Mireur: venta 1894, por fr. 17.070), de la que pasó sucesivamente a las colecciones Benson, Duveen y Mellon (1937) y de esta última al Museo en el que se encuentra. Por mi parte, no he sido capaz de encontrar dato alguno que confirme o haga completamente improbable lo comunicado en 1950. Sobre la posibilidad de que se confundiera con una supuesta pintura del mismo asunto de Cesare da Sesto que perteneció al marqués de Salamanca, ver en este mismo estudio: Menciones antiguas de supuestas obras de Cesare da Sesto.
COPIAS DE ORIGINALES DE BERNARDINO LUINI CONSERVADOS
Santa Águeda No se conoce original de Luini de este asunto, pero sí una copia tardía Galleria Borghese, Roma, T. 39 x 28) -realizada, según Ottino, probablemente por Lomazzo o algún pintor de su círculo- que coincide en su composición con la tabla barcelonesa y que hace suponer que pudo existir un modelo del pintor que sirvió para la realización de ambas. Por otra parte, esta representación de la Santa deriva del prototipo creado por Luini con su "Santa Catalina y dos ángeles" [ejemplares de esta composición en Museo del Ermitage de San Petesburgo, National Gallery de Londres, capilla del castillo de Compiègne (en 1922), y colección de doña María Chavarri de Salazar de Bilbao] [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 130 y 133 D)]. a) Obra casi totalmente repintada sobre una tabla en la que quizá existió una pintura relacionada con Luini. T. 42 x 32 (Palacio de la Virreina, Barcelona). La adquirió Cambó por 260.000 marcos en
la subasta de la colección Spiridon (Berlín, 1929). Se
sabe que había formado parte de la colección de la duquesa
de Berry. Atribuida a Luini por Fischel (cat. Venta Spiridon, 1929)
y a discípulo del mismo por Sánchez Cantón, quien
además destaca su lamentable estado de conservación y
nos dice que fue restaurada, a su parecer de forma no muy acertada,
en Suiza por don Robert Tamaschek en 1939 [Sánchez Cantón,
1955, pp. 62-66 (F)]. Ottino della Chiesa [1956, p. 130 (D)] la considera
con interrogante copia de original perdido de Luini. Tanto Pérez
Sánchez como Sureda han puesto de manifiesto que en realidad
se trata de una pintura moderna realizada sobre una tabla antigua de
la que apenas quedan restos. Sureda opina que, una vez eliminada la
restauración a la que fue sometida la obra en 1940 en los talleres
del Prado, la pieza se muestra casi absolutamente desconocida con manchas
de color que recuerdan sin embargo "el modo de hacer de Luini"
(Cat. Exp. "Colección Cambó", 1990, pp.
47, 70 y 106). En la Galería Borghese de Roma existe un lienzo de Santa Catalina (62 x 46), que Ottino della Chiesa consideró en 1956 [p. 133 (D)] derivación tardía del prototipo creado por Luini con el ejemplar de este asunto que se conserva en el Statens Museum for Kunst de Copenhague y en 1967 obra autógrafa de dicho pintor [Pompilio y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic. 1967), p. 112 (D)]. a) Copia de seguidor de Luini. T. 32 x 23 (Colección duquesa de Alba, Madrid). Adquirida por el duque don Carlos Miguel en Florencia en septiembre de 1817. Barcia la atribuyó -ignoro con que fundamento- a Gaudencio da Vinci, pintor del que dice: "Novara, 1515 .../ Discípulo aventajado de Leonardo de Vinci. No se conocen detalles de su vida." [1911, pp. 139-140, n.° 149 (F)]. No he encontrado mención alguna a dicho artista en otros escritos. Se menciona en el inventario de dicho duque de h. 1825: "57. Una Santa por BENITO DA VINCI. Original (n.° 4 antiguo). 1/3 v. al.; 3 d. al; 1/4 v. an.; 2 d. an (en centímetros 33,2 x 24,6). En madera." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 284 (F)]. Si no fuera porque no aparece en la misma espada alguna y porque se sabe por Barcia que fue adquirida en Florencia en 1817, estaría tentado de identificarla con la representación de dicha "Santa" que a nombre de Leonardo figura en el inventario del marqués del Carpio de 1682 y entre los cuadros enviados por dicho aristócrata a España en 1686 (Ver en este mismo estudio: Menciones antiguas de supuestas obras de Leonardo, de su escuela o de copias de las mismas.). Se relaciona estrechamente en su composición con el ejemplar de la Galería Borghese. Es de ejecución bastante delicada y próxima al estilo de Luini, por lo que pudiera ser de un seguidor. Da la impresión de haber perdido capas de pintura en alguna partes -véase, en particular, la cabellera. Santa Catalina con dos ángeles Se conocen varias pinturas relacionadas con Luini de este asunto (Londres, San Petesburgo y Compiégne); Ottino della Chiesa considera que la mejor es la de San Petesburgo, aunque no asegura que sea obra autógrafa [Ottino della Chiesa, 1956, p. 66 (D)]. a) Copia (?). T. 60 x 40 (ref. ant. Colección de doña María Chavarri de Salazar, Bilbao). Ottino della Chiesa, basándose en una fotografía
que le había enviado don Manuel Lorente, pensó que cabía
la posibilidad de que fuera una réplica de taller [1956, p. 66
(D)]. Años después la consideró copia [Pompilio
y Ottino della Chiesa, 1978 (1.ª edic. 1967), p. 114 (D)]. San Juanito con el Cordero El original se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán (T. 28 x 25). Fue donado por el cardenal Federico Borromeo en 1618 [Marani, 1990, p. 96 (D)]. a) Luini (?) o copia de Luini (?) (Convento de las Descalzas Reales, Madrid). Parece encontrarse muy repintado, lo que dificulta su análisis y atribución. A simple vista se diferencia del original en el fondo (rocas y algo de follaje en éste; plantas y cielo abierto en el ejemplar de Madrid) y en el hecho de encontrarse algo más desarrollada su composición en la parte inferior (patas del cordero). Además de esta obra localizada, se tiene referencia de otra relacionada con dicha composición: 1) En el Museo Municipal de Madrid existe una piedra litográfica de este asunto (inv. Museo Municipal, n.° 3.125. Depósito del Museo del Prado inv. P. 111), que parece realizada a partir de un original o copia Luini [Espinós y otros, 1982, p. 132 (F)] relacionado con el de la Pinacoteca Ambrosiana. No creo que le sirviera de modelo el ejemplar de las Descalzas, ya que en éste las patas del cordero se encuentran más desarrolladas. Cabe la posibilidad, en cambio, que se realizara a partir de la siguiente obra mencionada en el inventario de 1666 del Alcázar de Madrid (B): "428- una cabeza de vn pie dealto casi en quadro (en centímetros 27,8 x 27,8) de mano de Leonardo de Avinci 40 dus de plata- esta en un cubillo del salon de los espejos", que a su vez es posible corresponda a la "Cabeza de S. Juan jovencito" de Leonardo citada por Mengs en uno de los gabinetes de la princesa del Palacio de Madrid [Ponz, t. VI, p. 211 (A)]. No excluyo que ésta última se encuentre todavía en algún edificio dependiente del Patrimonio Nacional. Busto de la Magdalena El original se encuentra en la National Gallery de Washington (colección Samuel H. Kress). En 1956 se hallaba en la casa Knoedler de Nueva York (T. 59 x 48). Estuvo durante muchas generaciones en la colección Lansdowne de Londres. Salvo Venturi (1898), que lo consideró copia, el resto de la crítica lo ha atribuido a Luini: Frizzoni, 1898; Catálogo Burlington, 1899; Williamson; Beltrami [Ottino della Chiesa, 1956, p. 124 (D)]. Recientemente, Jones [1990, vol. 24, pp. 67-72 (F)] lo identifica con uno del mismo tema y medidas que perteneció al cardenal Carlos Barromeo y que éste dejó en su testamento a la Biblioteca Ambrosiana, de donde posiblemente se robara en época napoleónica. Cabe la posibilidad de que proceda de España y que corresponda al siguiente que estuvo en la colección Madrazo: "LUINI, ó LOVINI, ó LOVINO (BERNARDINO) ... 196. La Magdalena. Con vestido color verdoso rebajado, dejando ver parte de las mangas de la camisa, y con la copa de alabastro en las manos. (Menos de media figura del tamaño natural. Tabla.). Alto, 0 met. 60; ancho, 0 met. 46." [1856, p. 48 (CH)], de donde pasó a formar parte de la del marqués de Salamanca [s/f, p. 48 (CH)]. a) Copia del taller de Luini (?) (ref. ant. Colección Almodóvar, Madrid). Fig. 33. Sólo la conozco por una foto conservada en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché n.° RM-1750). Da la impresión de tratarse de una copia cercana al estilo de nuestro pintor. Reproduce con fidelidad el modelo -el único detalle compositivo que le diferencia del mismo es la ausencia de la cinta que recoge el pelo de la santa-, aunque su expresión algo esteriotipada no posee la extraordinaria viveza de éste. Muestra una cierta tosquedad en el modelado, quizá resultado de una restauración posterior. La Virgen leyendo Copia a) Copia de original perdido de Luini (?). L. 40 x 35 (Museo del Prado, Madrid). Fig. 34. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
1857, n.° 2.534; actualizado, n.° 558. Catálogos:
1872-1907, n.° 628; 1910-1972, n.° 558 [Museo del Prado.
Inventario..., 1990, p. 664 (F)]. Consta, atribuido a "Andrés del Sarto", entre los cuadros reunidos por Carlos IV, siendo Píncipe, en su Casa de Campo de El Escorial [Zarzo Cuevas, 1934, n. 31 (B)]. En el inventario del Museo del Prado de 1990 figura como "La Virgen leyendo. Anónimo italiano. Copia de B. Luini (?)" . No conozco ninguna obra de Luini de la que sea copia
literal. Quizá existió o todavía exista un original
no localizado, en el que se basó el autor del cuadro madrileño,
cuya composición se relacionaría tanto con la "Santa
Catalina entre dos ángeles" de Luini (para información
sobre esta creación de Luini ver en este mismo estudio la obra
que de este asunto se cita en Bilbao), como con el "Busto de una
poetisa" del mismo pintor de la colección Guggenheim de
Nueva York [para este último ver Ottino della Chiesa, 1956, p.
124 (D)]. Comparten estas tres obras la posición del rostro y
la absorción que sus personajes muestran en la lectura. No coinciden,
sin embargo, en la disposición de las manos. El original de Nueva
York y la copia madrileña muestran una amplia coincidencia en
las vestimentas.
ASUNTOS PROFANOS Modestia y Vanidad El original pertenece al barón Rotschild [Pregny (Ginevra) (T. 71 x 79)], quien lo adquirió de la colección de los príncipes Sciarra en donde se consideraba de Leonardo. La atribución a Luini se debe a Fumagalli (1812). Se ha pensado que el asunto pudiera ser "Marta y María". Una variante anterior, probablemente autógrafa según Ottino della Chiesa, se encuentra en el Museo de San Diego de California [Ottino della Chiesa, 1956, p. 132 (D)]. a) Copia parcial, sólo de la figura de la "Vanidad". Copia lombarda del siglo XVI (?) (ref. ant. Colección March, Madrid). Fig. 35. Sólo la conozco por una fotografía conservada en el Instituto Amatller de Barcelona (cliché n.° RM-1716). Se trata de una copia muy fiel que carece de la gracia y perfección del original.
A continuación se recogen las menciones de obras de Luini en documentos y publicaciones antiguas. Es muy posible que en la mayoría de los casos se tratara de originales o copias de obras de dicho pintor, ya que se ha logrado relacionar muchas con creaciones conocidas suyas.
Desposorios de la Virgen o- El cardenal Federico Borromeo encargó la realización de una copia de los "Desposorios de la Virgen" -uno de los frescos ejecutados por Luini en Saronno (1525)-, la cual posteriormente envió al rey Felipe III de España [Beltrami, 1911, p. 400 (D)]. Virgen y Niño o- En el inventario del marqués de Leganés de 1655 figuran las siguientes obras [López Navío, 1962, pp. 280, 282, 283, 327 (F)]: o- "260- una nra señora con el niño en pie sobre sus rodillas, de mano de Lubin, de media vara de alto y media de ancho (en cms. 41,75 x41,75). en 1200". Cabe la posibilidad de que sea la que hoy se encuentra en la colección de Frederick W. Schumacher [Columbus (Ohio)] y que perteneció anteriormente a la colección Eric Bergmann (Monroe-Michigan), ya que coincide en su asunto y aproximadamente en sus medidas [para más información sobre ésta (T. 48,2 x 41,3) ver Ottino della Chiesa, 1956, p. 73 y lám. 89 (D)]. o- "289. una nra señora con el niño
en los braços, de mano de lubin, de 3 quartas de alto y 2 terçias
de ancho (en cms. 63 x 55,6), en 800". Quizá
se trate de la que hoy se encuentra en la colección Hague de
Nivaagard (T. 58,5 x 50,8) [para más información sobre
esta última ver Ottino della Chiesa, 1956, p. 2 (D)]. o- "311. una nra señora con elniño en los braços, con la mano en el pie del niño, de lubin, de una bara de alto y 3 quartas de ancho (esta tasada en morata)". En Morata se tasa de la siguiente manera: "una pintura de nra. señora con el niño metido el dedo en la boca en 600 rls.". López Navío dice que, aunque Poleró dijera que en el citado inventario se atribuía a Rubens, no cabe duda de que se lee en el mismo "Lubin". o- En la colección del infante don Sebastián de Borbón figuraba: "Ecole de Luini. 493.- La vierge et l'enfant B, h. 0,57 x 1. o,43" [1876, p. 56 (CH)]. Virgen, Niño y San Juanito o- En el inventario del marqués del Carpio de 1682 se menciona: "293. Un quadro che rappresenta una Madonna col Bambino, e S. Giovannino, che porge un flore al Bambino dipinto in Tavola, di mano di LUINO di palmi 6 e 4 [en cm.: 158,4 x 105,6 (palmo utilizado en Nápoles), 126 x 84 (palmo utilizado en España)] in circa con sua cornicia intagliata, sopra gesso, et tutta indorata, stimato in ... 150." [Pita Andrade, (1960), t. IV, p. 90 (F)]. Posiblemente corresponda al que en 1688 se cita, entre los cuadros que tenía el mencionado marqués en el Jardín de San Joaquín, como obra de Leonardo, con el n.° 36, valorado en 4.400 reales, de una vara y tercia de alto y una vara de ancho (en cm. 111,3 x 83,5): "nuestra sra. Con el niño As en brazos y San Juan a los pies Con Vna flor que esta dando al niño" [Burke, 1984, vol. II, p. 252b (F)]. En el caso de que, como creo, ambos asientos de inventarios coincidan con una sola pintura, se puede deducir que el palmo utilizado en el inventario de 1682 es el español, ya que la diferencia de medidas tan enorme que existiría entre el cuadro citado en 1688 y el citado en 1682 -si se tradujeran las medidas de este último a partir de palmos napolitanos- haría que fuera prácticamente imposible pensar que se trataba de una misma obra. Se conocen dos composiciones relacionadas con nuestro pintor en las que aparecen los mismos personajes y en las que San Juanito entrega una flor al Niño. El único rastro que se tiene actualmente de la primera lo constituyen dos copias tardías, que se conservan en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán (T. 88 x 67 y T. 94 x 74), y una réplica de la misma que existió en la colección de Carlo Henfrey en Baveno (paradero actual desconocido) -citada por Williamson y publicada por Malaguzzi-Valeri en 1913-, la cual, en opinión de Ottino della Chiesa, a juzgar por la reproducción de la misma no parece existir posibilidades de que fuera el original perdido, sino una copia [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 105 y 64 (D)]. En cuanto a la segunda, sólo se conserva de la que pudiera haber sido el original (destruida en el terremoto de Messina; hasta entonces en la colección de Eugenia Scaglione Frizzoni en dicha ciudad) una fotografía anterior a 1908, publicada por MalaguzziValeri en 1913, y dos copias: una de escuela de Luini en el Museo de Bellas Artes de Budapest (T. 42 x 32,5), y otra más tardía y bastante peor en el Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe (T. 46 x 36) [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 93, 68, 80 (D)]. Cabe la posibilidad de que la pintura reseñada en el inventario del marqués del Carpio fuera el original o una copia o réplica relacionada con la primera composición del tema mencionado, ya que, además de la coincidencia del asunto, las medidas que en dicho inventario se proporcionan no difieren excesivamente de las copias de la Ambrosiana. o- Entre los cuadros vendidos el 31 de octubre de 1845
por la duquesa viuda de San Fernando al marqués de Salamanca
figura: "29. Uno pintado sobre tabla; alto tres pies y una pulgada
(en cm. 85,7); representa una virgen vestida de túnica encarnada
y manto verde oscuro con su niño que alarga una flor a San Juan
Bautista que la recibe de rodillas; a la derecha hay un franciscano;
su autor, Leonardo Vinci; tiene la marca B y su marco dorado. Es cuadro
de mucho mérito." [Saltillo, 1951, p. 45 (F)]. Quizá
corresponda a la Sacra Familia en tabla de Leonardo que el mencionado
marqués dejó junto con otros cuadros en la casa de Mr.
Sanson de Londres como garantía de una hipoteca que contrajo
en 1850 sobre su Quinta de Montealegre. En 1867 se cita en la venta
de su colección atribuido a Luini: "LUINI (BERNARDO).
57 - Sainte Famille. La Vierge, assise et tenant son Fils sus ses genoux,
pose sa main gauche sur le petit saint Jean agenouillé et présentant
une fleur à Jésus. Figures entières, au- dessous
de la grandeur naturelle; à droite et à gauche, des fleurs.
Fond de rochers. Galerie de l'infant don Louis de Bourbon. Ce tableau
a beaucoup souffert. Bois. Haut. 1 mètre 83 cent.; larg. 66 cent."
[Marqués de Salamanca, 1867, p. 43 (CH)]. Las diferencias apreciables
en las descripciones y medidas de la obra comprada por el marqués
de Salamanca en 1845 y la que se subastó en 1867 podrían
llevar a pensar que se trata de dos cuadros diferentes; sin embargo,
no pienso que sea el caso, pues en ambas ocasiones se hace referencia
a una pintura que poseyó, antes que el marqués, don Luis
de Borbón: en 1845 se nos dice que en la tabla figura una B (inscripción
que aparece en los cuadros que pertenecieron al infante procedentes
de Bobadilla) y en 1867 que perteneció a dicho personaje. A mi
parecer en ambas menciones de la obra se cometen errores. Al citarla
en 1845 se dice que aparece un franciscano, figura que no se vuelve
a mencionar cuando se describe en 1867. Es muy posible que dicho fraile
no figurara en el cuadro, ya que en las copias conocidas de los dos
originales perdidos de Luini de la composición relacionada indudablemente
con el cuadro del marqués de Salamanca (ver estudio de cuadro
anterior) no aparece franciscano alguno. Por otra parte, en la mención
de 1867 se dice, posiblemente debido a un fallo de imprenta, que el
cuadro medía un metro 83 cm. de alto por 66 cm. de ancho. Visto
el asunto de la tabla difícilmente podemos imaginarnos cómo
pudo el pintor organizarlo con tales dimensiones. Cabe la posibilidad,
aunque no pueda confirmarse por el momento, que el cuadro del marqués
de Salamanca corresponda al que en 1913 se encontraba en Baveno en la
colección de Carlo Henfrey (paradero actual desconocido) y del
que se desconocen las medidas y el soporte (ver estudio del cuadro anterior).
Desafortunadamente no he podido consultar el artículo de Malaguzzi-Valeri
("Nuovi dipinti de B.L." en RaA, XIII, 1913, p. 32),
citado por Ottino della Chiesa, 1956, p. 64 (D) quien, a su vez, facilita
un detalle revelador al decir que en la reproducción fotográfica
de la obra presente en dicho artículo aparecía ésta
sucia y con barnices. Si se relaciona esta noticia con la que ofrece
la descripción de 1867: "Ce tableau a beaucoup souffert.",
fácil es suponer lo que hace que se proponga esta identificación. El Salvador o- En 1833 se vendieron en Londres unas 50 pinturas, parte de las cuales (no se especifican) procedían de la colección del conde de Altamira; entre ellas figuraba: "32 LUINI ... Salvator Mundi" [1833, p. 4 (CH)]. Se piensa que el asunto de esta obra deriva de una composición de Leonardo [Marani, 1987, p. 58 (D)]. Existen varias versiones del mismo de seguidores del maestro, algunas de Luini. Aunque no podamos asegurar que ninguna de las de este último corresponda a la vendida en Londres, no queremos dejar de reseñarlas: Pinacoteca Ambrosiana (T. 41 x 36), colección del barón Lanna de Praga (adquirida en 1913 en la subasta de F. Lipmann. Hoy en paradero desconocido. T. 47 x 39), Museo Condé de Chantilly (en 1823 en la Galería de Fonthill Abbey. T. 36 x 30), dos copias de esta última, una en la Galleria Estense de Modena (T. 40,5 x 30), y otra en el museo Kaiser Friedrich de Berlín (T. 52 x 39) [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 104, 132, 70, 120, 65 (D)]. Cristo con la cruz a cuestas o- En el inventario del marqués de Leganés de 1655 se cita: "1.070. un santo xto con la cruz acuestas, de mano de lubin, de alto 314 y de ancho media bara, con su marco, en 2.000" [López Navío, 1962, p. 313 (F)]. Existen cinco cuadros atribuidos a Luini de este asunto [Bolonia, colección Saganti (T. 51 x 42,5); Brooklyn Museum, Brooklyn (Nueva York) (T. 35,5 x 25); Poldi Pezzoli, Milán (T. 50 x 39); Kunsthistoriches Museum, Viena (T. 57,5 x 46); colección Hans Matsch, Viena (T. 41,2 x 29,5)] [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 66, 67, 106, 140 y 141 (D)]. Aunque no creo que ninguno de ellos corresponda al que fue del marqués de Leganés, no me extrañaría que o bien estuviera relacionado en su composición con alguno de los mismos o fuera otro original distinto. Santa Catalina o- En la venta de 1843 de obras de la colección del marqués de las Marismas se menciona: "LUINI ou LOVINI DA LUINO (BERNARDINO), vivait encore en 1530./ 342.- Sainte Catherine, martyre./ La sainte attend avec résignation le moment de son supplice, dont on voit l'instrument près d'elle; les mains appuyées sur sa poitrine elle adresse à Dieu sa prière et reçoit le rayon de salut que lui envoie le ciel./ Une figure, buste. B. haut. 62 c., larg. 48 c." [ 1843, p. 73 (CH)]. Sobre la posibilidad que pudiera tratarse de una obra de Giampietrino, ver en este mismo estudio: Originales de Giampietrino conservados en España y copias de los mismos: Santa Catalina. Santa Inés o- En el inventario de 1655 del marqués de Leganés se menciona:"1.075. una santa ynes en tabla, de lubin, con un cordero abraçado y una flore de lis al lado, de alto el mismo tamaño, de la anteçedente ["de alto 213 escasas y media bara de ancho" (traducido a cms. 55,6 x41,75)], con un marco, en 600" [López Navío, 1962, p. 314 (F)]. Con casi absoluta seguridad corresponde a: "LUINI (BERNARDO) ... 56 - Sainte Inés./ De face, tenant un mouton et une palme. Robe verte et manteau rouge doublé de blanc. Sur la tête, un voile qui laisse transparaitre ses cheveux brun-doré et ondulés. A droite, une branche de lis. Proportion un peu plus petite que nature./ Sur la bordure de la robe les lettres F. M.G.I./ Bois. Haut. 52 cent.; larg. 42 cent." [Marqués de Salamanca, París, 1867, p. 42 (CH)]. San Sebastián o- El marqués de las Marismas poseyó: "LUINI (ECOLE MILANAISE), ... 149. Saint Sébastien Haut., 2 pieds 6 p.; larg., 18 pouces (en cms. 79,8 x 47)" [1837, p. 47 (CH)]. Posiblemente se trate de la obra de este asunto (T. 80 x 47), atribuida a Luini por Beltrami, que estuvo en la colección Somozée de Bruselas hasta 1904 y que en mayo de 1929 figuraba en el catálogo de la galería Wertheim de Berlín [Ottino della Chiesa, 1956, pp. 67-68 (D)].
Muchacho medio cuerpo o- En el inventario de 1655 del marqués de Leganés se menciona: "332. un muchacho de medio cuerpo, de lubin, del mismo tamaño ["2 tercias de alto" (en cms. 55,6)] (se taso en morata)" [López Navío, 1962, p. 284 (F)]. En la colección Proby de Peterborough se conserva una pintura de Luini de "Un Niño con un juego de paciencia" -en el siglo XVIII formaba parte de la colección Arundel-, cuya altura no difiere en gran medida de la del cuadro mencionado: T. 66 x 50,8 (Ottino della Chiesa, 1956, p. 131). Cabeza de jovencita o- En 1837 se menciona en la venta de obras procedentes de la colección del marqués de las Marismas: "LUINI./ 177. Tête de jeune fille. / Haut., 9 pouces; larg., 8 pouces (traducido a cms. 22,5 x 20)." [1837, p. 53 (CH)]. Se vuelve a citar en la venta del mismo coleccionista de 1843: "343.- Tête de jeune femme./ Cette jolie tête est ornée de cheveux blonds ondoyants et fins retombant sur des épaules blanches et parfaitement modelés; elle est sur un fond noir avec encadrement ovale. / Une figure, bust./ B. haut 23 c., larg. 20 c." [1843, pp. 73-74 (CH)].
o- En la colección del conde de Adanero se menciona un Luini [Valdeiglesias, 1947, p. 2 (F)].
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