| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo V- 9. 1992 | |||||||
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ORIGINALES DE GIAMPIETRINO CONSERVADOS
EN ESPAÑA Giampietrino: Atribuida a Giampietrino por la mayor parte de la crítica -Berenson, 1932, p. 231 (F), y 1968, vol. I, p. 527 (F); Perera, 1954-1955, p. 163 (F); Garín Ortiz de Taranco, 1955, p. 87 (F)-,salvo Tormo -Sodoma (?), 1932 (1.° fascículo), n.° 241 (F)- y Gaya Nuño -"se atribuye a Sodoma", 1968, p. 786 (F)-. Perera puso de manifiesto, acertadamente, su semejanza con la pintura del mismo asunto de segura atribución a nuestro pintor que se conserva en la colección Cook de Richmond. Únicamente se diferencian en una serie de detalles: posición de los brazos del Niño, dirección de la mirada de la Virgen, ausencia en la tabla de Richmond tanto del velo que cubre la cabeza de la Virgen como del paño que cubre el sexo del Niño de la tabla valenciana. Desgraciadamente, el estado de conservación de ésta es lamentable, ya que se encuentra barrida la pintura en varias partes y presenta numerosos repintes, en especial en el manto sobre la cabeza de la Virgen y en el paño que cubre al Niño que podrían ser añadidos posteriores. Sin embargo, en las partes mejor conservadas se aprecia una factura no muy alejada de Giampietrino. El color blanco rosáceo de las carnaciones, la delicada manera de sombrear todavía patente en parte del rostro de la Virgen, el hermoso dibujo de los fusiformes dedos de su mano derecha, parecen hablarnos de este artista. Se trata, pienso, del pálido reflejo que nos ha deparado el destino de un cuadro que debió salir de sus pinceles. Giampietrino: Se desconoce cuándo llegó a España, pero si la fecha que lleva la copia que se conserva en el convento de la Encarnación de Ávila no es apócrifa y hace alusión al momento en que se realizó (ver estudio cuadro siguiente), hay que suponer que se encuentra en nuestro país desde al menos 1554. Es muy posible que fuera recortada en su parte inferior, pues en la mencionada copia -que sigue fielmente al modelo- continúan unos centímetros más los ropajes de Cristo y aparece una franja a modo de poyo o alféizar de ventana en la que se lee la siguiente inscripción: "RESPICE. VMILITATEM. DOMINI". Se encontraba en la capilla de las Cuevas en tiempos de Gómez Moreno, quien la consideró obra flamenca del siglo XVI realizada sobre tabla de roble, resaltando que las cabezas de los personajes "algo presienten a Rubens" [1983, p. 118 (F)]. Pudo guiarle en su atribución la influencia que Leonardo ejerció en numerosas obras y pintores de aquella escuela (piénsese, por ejemplo, en la suave degradación de tonos de origen leonardesco que caracteriza la forma de modelar de Quentin Matsys) y en relacionarla con Rubens el gesto enfurecido del sayón de nuestra tabla, cuya expresiva actitud recuerda a la de la figura que blande la espada en la copia parcial que realizó éste de la "Batalla de Anghiari". Suida [AA.VV., 1939, 335 (D)] ya puso de manifiesto la influencia de ésta en las escenas de caza y de combate del pintor flamenco. Recientemente [AA-VV., 1986, p. 152, lám. 60 (F)] se ha reproducido como obra de la escuela de Tiziano, lo que puede explicarse si se tiene en cuenta la admiración que sintió éste por el arte de Vinci y que, como ha sido puesto de manifiesto por el mismo Suida [AA.VV., 1939, 330 (D)], se demuestra por la impronta vinciana de muchas de sus obras (por ejemplo, la "Magdalena" de la Galería Pitti). En mi opinión no ofrece duda que es obra de Giampietrino, ya que contiene elementos suficientes para atribuírsela. No existe aquí delectación en el dolor, sino que de toda ella se desprende un clima de ingenuidad y ternura que nos habla de su visión estética. Por otra parte, su factura delicada y minuciosa corresponde a su estilo. Asimismo, la fisonomía de Cristo -nariz pequeña y ancha, rostro algo ovalado, ojos ligeramente rasgados, pómulos salientes- resulta típica de este artista, quien la utilizó en repetidas ocasiones, tanto para la realización de figuras masculinas como femeninas. Al menos en otras dos ocasiones se sirvió nuestro pintor de la posición de Cristo presente en la tabla abulense: "Ecce Homo con la Virgen" [reproducido y atribuido correctamente a Giampietrino en The Burlington Magazine, junio de 1956; subastado el 20 de abril de 1988 en Sotheby's de Londres (Catálogo de la Subasta de Sotheby's de 20 de abril de 1988, lote n.° 198)]; "Ecce Homo" que figuró en la venta Genolini de Milán (26-28 de junio de 1906, apud The Burlington Magazine, junio de 1956). Aunque no tengo noticia de que se haya localizado ningún dibujo de Leonardo en el que pudiera haberse inspirado directamente Giampietrino a la hora de idear la mencionada postura, no me extrañaría que existiera o hubiera existido. Independientemente de ello, los préstamos del arte vinciano que contiene nuestra pintura son evidentes. Por una parte, la misma postura de Cristo -ligera inclinación del rostro con los ojos caídos y leve torsión del busto- se encuentra, con ligeras variaciones, en otras obras del maestro; obsérvese la manera en que está colocada María en "La Virgen de las rocas" (posición muy similar, aunque invertida), o Santa Ana en "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de París. Asimismo, aunque el "San Juan Bautista" del Louvre esté dispuesto al contrario que el "Ecce Homo" y sus ojos estén abiertos, resulta sorprendente la relación que poseen. Por otra parte, la mano derecha de Cristo recuerda mucho en su disposición a la misma del retrato de la "Dama del armiño" del Museo Czartoryski de Cracovia. El tipo físico del sayón de la tabla abulense -nariz larga con caballete, barbilla algo saliente y dirigida hacia arriba, pómulos algo caídos-, también procede de Vinci. Se conservan varios dibujos suyos en los que aparecen personajes muy semejantes -dibujo preparatorio para la "Batalla de Anghiari" de Budapest, dibujo preparatorio para un apóstol de la "Cena" de la Albertina de Viena, dibujo de un hombre barbudo de la Biblioteca Real de Windsor [reproducidos en Popham, 1952 (1.ª edición 1946), n.°s 198, 164, 153] (D)-, todos los cuales guardan cierto parecido con el conocido "Autorretrato de Leonardo" de Turín. Por último, quisiera añadir que la mano izquierda del sayón, con ligeras modificaciones, reproduce la posición de la misma mano de la Virgen en la "Anunciación" (Uffizi, Florencia) que generalmente se atribuye a Vinci. Dado que esta obra, en caso de pertenecerle, corresponde, sin duda, a su primer período florentino, cabe la posibilidad de que nuestro pintor tuviera conocimiento de la misma a través de algún dibujo preparatorio. Desafortunadamente, se encuentra en bastante mal estado de conservación al haber perdido pintura en varias partes, encontrarse sucia y hallarse cubierta de capas de barniz que, por otra parte, hacen muy aventurado hablar con propiedad de los colores presentes en la misma; sólo puedo decir al respecto que el manto de Cristo es de color rojo. A pesar de ello, queda mucho del espléndido cuadro y una restauración cuidadosa podría salvar de un posible deterioro futuro lo que el tiempo ha respetado. Copia a) Copia española del XVI (?). L. 79,5 x 63 (sin contar franja en donde figura inscripción 71 x 63) (Convento de la Encarnación, Ávila). Fig. 42. Inscripciones: franja inferior: "RESPICE. UMILITATEM. DOMINI". En ángulo superior derecho figura el siguiente número -que creo debe corresponder a la fecha de realización-: 1554. Resulta muy interesante, ya que de ser española -como piensoprobaría que se copiaron desde fecha muy temprana las creaciones de pintores leonardescos que llegaron a España. A pesar de estar muy sucia como el original, creo, por coincidir el rojo del manto de Cristo, que el copista utilizó los mismos colores presentes en aquél. Aunque su factura no sea excelente, su anónimo autor fue capaz de reproducir algo del "sfumato" leonardesco. Giampietrino: Sólo la conozco por una fotografía que se conserva en el Instituto Amatller de Barcelona (MAS C-14002). Ignoro si continúa en la mencionada colección. Bernard Berenson [1968, vol. I, p. 463 (F)] la atribuyó a Giampietrino. Su composición coincide en gran medida con la elegida para la tabla abulense: en ambas Cristo aparece en una postura muy semejante y cuentan las dos con una ventana en el extremo superior derecho. Sin embargo se diferencian en varios detalles: la distinta posición de la vara que sostienen ambos; la ausencia de sayón en la obra barcelonesa, en donde figura un Cristo solo cuyo rostro se encuentra algo más inclinado y de perfil que en la tabla abulense, y cuyas manos, en vez de cruzarse a la altura del pecho, lo hacen muy cerca de las rodillas; la presencia únicamente en el de la colección Grases de una soga al cuello de Cristo; además, éste, a diferencia del de Ávila que aparece de pie, figura sentado en un sillón cubierto por una tela. Por otra parte, ambas obras muestran dos interpretaciones diversas del mismo asunto: frente al Ecce Homo impasible objeto de escarnio por el sayón de la tabla abulense, el de la colección Grases muestra la tristeza y soledad profunda de Cristo después de haber sido azotado e insultado. A pesar de conocerlo únicamente por una fotografía, pienso que su atribución a Giampietrino se justifica por la concordancia con su estilo tanto de la forma algo redondeada e hinchada de ejecutar los pliegues como del tipo fisonómico de Cristo y de la depurada y minuciosa técnica con la que están realizados los cabellos y barba del mismo. Giampietrino: Sólo lo conozco a través de dos fotografías. Por lo que se puede apreciar en las mismas, se trata de una obra de calidad cuya atribución a nuestro pintor no creo resulte problemática, ya que nos hablan del mismo la sutil forma de modelar las figuras a base de un exquisito "sfumato", el trazo fino y cuidado con el que están realizados los cabellos de Cristo, así como su fisonomía y la del sayón. Por otra parte, no conocemos cuadro alguno de éste con el que pueda relacionarse estrechamente en su composición. Únicamente, la figura del sayón presenta similitudes en su postura con la figura homónima de la tabla abulense -ambas, colocadas detrás de Cristo, le observan de soslayo y muestran la palma de su mano izquierda en posición semejante-, aunque la cabeza del sayón abulense se encuentra más inclinada hacia su izquierda y más de perfil que la del esbirro madrileño que, a su vez, se diferencia de aquélla en su expresión irónica y en que ayuda con su mano derecha a Cristo a mantener la caña que éste sostiene indolentemente con su mano izquierda. Además de los préstamos vincianos que percibo en esta figura -que, en lo esencial, son los mismos del homónimo personaje de la tabla abulense-, creo que la postura de Cristo deriva de alguna manera, igualmente, de Leonardo. En repetidos dibujos del maestro se representan figuras que apoyan la cabeza en la mano con gesto meditabundo o preocupado; véase a este respecto: "Un grupo de personajes conversando en una mesa, dos personajes conversando y varios" (Museo del Louvre, París), "Grupos varios y figuras aisladas" (Escuela de Bellas Artes, París), "Estudios de figuras aisladas y de un perfil" (Museo Británico, Londres), "Dos personajes conversando" (Biblioteca Real, Windsor) [reproducidos por Popham, 1952 (1.ª edición 1946), n.°s 44, 48, 49, 52a (D)]. Aunque los mencionados dibujos pertenezcan a su período florentino anterior a sus estancias en Milán y no se pueda relacionar directamente ninguno de ellos con la postura del Cristo de nuestra tabla, sí creo, en cambio, que la idea de representarlo de esta forma debió de extraerla nuestro pintor de su familiaridad con los dibujos de Leonardo. Giampietrino: Sólo la conozco por una fotografía. Ya Suida [1929, p. 214 (D)] señaló la existencia de numerosas variantes de nuestro pintor de la "Magdalena" y de "Santa Catalina" de medio cuerpo desnudas. Aunque no se puede asegurar por desconocerse sus medidas, cabe la posibilidad de que se trate de la obra citada por Ponz en el convento de Carmelitas Descalzos de Madrid, que a su vez podría ser la citada en 1843 en la venta del marqués de las Marismas (ver estudio dedicado a las mismas en este apartado). Reproduce invertida, con ligeras variantes, la postura de "La Magdalena con los brazos cruzados sobre el pecho" (ejemplares originales en la Brera de Milán, y en la catedral de Burgos). Diferencia a ambas representaciones, además de una ligera variación en la postura de los dedos de sus manos izquierda y derecha, respectivamente, y la no coincidencia en la representación de sus cabelleras, la presencia únicamente en la tabla madrileña de algunos elementos: rueda, paño que cubre en parte a la santa, fondo de celaje en el que se divisa una pequeña Virgen con el Niño. Con todas las reservas me atrevería a decir que es posible qué parte de dicho celaje así como las figuras que en él aparecen sean adiciones posteriores. Curiosamente, la posición de María y Jesús coincide, a grandes rasgos aunque invertida, con la presente en la "Madonna della Torre" (National Gallery, Londres) de Rafael. A pesar de conocerla por una fotografía, pienso que es muy posible que sea obra de Giampietrino por coincidir la dulce y melancólica expresión de la Santa y la forma ahusada de sus dedos así como la manera redondeada y algo hinchada de realizar los paños con el estilo de nuestro pintor. En la Galería de los Uffizi existe otro ejemplar de esta representación de "Santa Catalina" de mano del mismo pintor [T. 64 x 50, n.° 8.544, rep. por Berti, 1971, p. 78 (F)] que se diferencia de la nuestra en que se representa a la santa completamente desnuda, varía ligeramente la forma de la rueda y no aparecen en la misma las figuras de la Virgen y el Niño, aunque sí la apertura de celaje. Copias 1) Copia milanesa de seguidor de Giampietrino.
T. 64 x 51 [Museo del Prado (almacén), Madrid].
Fig. 38. Inventarios y Catálogos: Inventarios:
Manuscrito de la Trinidad, n.° 1.703; actualizado, n.° 5.813
[Museo del Prado. Inventario..., 1991, p. 488 (F)]. Procede del Museo de la Trinidad. Se depositó en el Museo de Bellas Artes de Álava por Orden Ministerial de 31 de marzo de 1944. Fue devuelto al museo del Prado, en donde figura como obra de Giampietrino, el 13 de diciembre de 1980. Aunque no sea copia literal de la obra anterior, la concordancia que muestran en su composición -salvo en el fondo, forma de la rueda, cabellera de la Santa, ausencia de paño en el ejemplar del Prado- aconseja estudiarla en este apartado. Tanto las manos más anchas y de dedos más cortos de lo que resulta habitual en las obras de Giampietrino, como la no muy agraciada forma de disponer la cabellera y la falta de finura y minuciosidad en la realización de ésta, me hacen pensar que el pintor que la realizó, aunque indudablemente relacionado con el mismo, debió de ser uno de sus seguidores. A continuación se recogen las menciones de dos obras que, aunque se atribuyan a Leonardo y a Luini respectivamente, posiblemente fueran dos originales o copias de Giampietrino relacionados con la representación estudiada. 1) Ponz [t. V, p. 267 (A)] menciona en el Camarín del convento de Carmelitas Descalzos de Madrid una "Santa Catalina" de la que dice "segun el estilo de Leonardo de Vinci". Se encontraba en venta en dicho lugar en 1786: De Vinci/ Otro (cuadro) de media vara de alto y menos de ancho, de Santa Catalina Martir, con la Rueda ... 1.500 Reales" [Polentinos, 1933, p. 59 (F)]. Como se ha dicho al hablar del ejemplar de esta composición en colección madrileña, cabe la posibilidad de que se trate de la misma obra. Es posible, asimismo, que corresponda a la citada a continuación. (Sobre la posibilidad de que se trate de la pintura de este asunto que poseyó Carducho y sobre las escasas probabilidades de que fuera de Leonardo ver: Menciones antiguas de supuestas obras de Leonardo de Vinci, de su escuela o de copias de las mismas: Santa Catalina). 2) En la venta de 1843 de obras de la colección
del marqués de las Marismas se menciona: "LUINI ou LOVINI
DA LUINO (BERNARDINO), vivait encore en 1530./ 342.- Sainte Catherine,
martyre./ La sainte attend avec résignation le moment de son
supplice, dont on voit l'instrument près d'elle; les mains appuyées
sur sa poitrine elle adresse á Dieu sa priére et reçoit
le rayon de salut que lui envoie le ciel. / Une figure, buste. B. haut.
62 c., larg. 48 c." [ 1843, p. 73 (CH)]. Entre las representaciones
de Santa Catalina de Luini recogidas por Ottino della Chiesa [1956 (D)]
ninguna corresponde con ésta, que sin embargo sí coincide
con la conocida de nuestro pintor. Aunque no correspondan exactamente
las medidas quizá se trate de la anterior. Giampietrino: Como indico López Mata [1950, p. 255 (F)], lo más probable es que pueda identificarse con la siguiente mencionada en el inventario de 1548 de la capilla en donde todavía se encuentra: "otra ymagen de la Madalena de pincel dió don Pero Fernández de Velasco nieto de los fundadores...". El fundador de la capilla fue el primer Condestable, don Pedro Fernández de Velasco, muerto en 1492. El Pedro Fernández de Velasco al que alude el inventario sería el cuarto de esta dignidad (1528-1559), en cuyo tiempo se labraron los sepulcros de los fundadores. Perera (AE, 1954, pp. 162-163) supuso que fue donada a su capilla por el primer Condestable. Ello no es posible tanto por la noticia del citado inventario como por situarse la obra de Giampietrino en la primera mitad del siglo XVI [últimamente, por estudios de archivo, se ha identificado a Giampietrino con Giovan Pietro Rizzoli [Shell, J., Brown, D. A., Brambila Barcilon, P., 1988 (D), apud Marani, 1990, p. 82 (D)], artista activo hasta aproximadamente 1540}. Con su particular agudeza, Ponz [t. XII, p. 40 (A)] al describirla dice: "... la creen muchos original de Rafael de Urbino; pero yo atendiendo al carácter, estilo y colorido, la juzgo de Leonardo de Vinci." y Bosarte [ 1804 (edic. 1978), p. 336 (A)]: "Un quadro precioso de una Magdalena de medio cuerpo, que hay en la sacristía de la capilla del Condestable, divide en opiniones á los conocedores". De lo dicho por ambos se puede deducir que siempre fue muy apreciada y que las discusiones en cuanto a su atribución debieron incluir excelsos nombres de pintores. Salvo Gaya Nuño [s/f, 75-76 (F)] -quien dijo de la misma: "se ha atribuido razonablemente a algún pintor muy próximo a Leonardo"- y Garín Ortiz de Taranco [1953, p. 359 (F)] -quien opina que pudiera ser obra de un discípulo o seguidor inmediato de Yáñez o Llanos, de quien sería igualmente la "Magdalena" de la colección Cervera [a propósito de ésta última, obra de Giampietrino (?) o taller, ver parte que se le dedica en el presente estudio]-, el resto de la crítica la atribuye a Giampietrino: Berenson, 1932, p. 229 (F), y 1968, vol. I, p. 167 (F); López Mata, 1950, p. 255 (F); Perera -que no con entera seguridad piensa que el primero en atribuírsela fue el ilustre restaurador de la catedral don Vicente Lampérez-, 1954-1955, pp. 162-163 (F); AA.VV., Catedrales de España..., 1984, p. 207 (F). Como ya puso de manifiesto Perera, su composición coincide en gran medida con la del cuadro del mismo asunto y autor de la Brera de Milán (T. 70 x 56), del que sólo se diferencia en algunos pequeños detalles: distinta orientación de los ojos, fondo en parte diverso (ejemplar de Milán, oscuro; ejemplar de Burgos, predominantemente oscuro, pero en parte superior derecha rocas iluminadas por resplandor), no exacta correspondencia entre ambas cabelleras. Existen numerosas réplicas y copias de este prototipo de la Santa [Marani, 1987, p. 207 (D)]. Suida [AA.VV., 1939, p. 328 (D)], sin afirmarlo por carecer de pruebas, sugiere la posibilidad de que éste proceda de Leonardo, y dice que la "Magdalena" de medio cuerpo de Tiziano deriva sin duda del mismo. Sin duda, como considera la mayor parte de la crítica, se trata de obra autógrafa de nuestro pintor, ya que no sólo la fisonomía de la santa (nariz pequeña y algo ancha, pómulos salientes, ojos ligeramente rasgados, dedos fusiformes) coincide con el repetido en varias ocasiones por éste (piénsese, por ejemplo, en "Magdalena" de Milán, "Virgen y Niño" en Museo Poldi-Pezzoli), sino que la depurada técnica con la que está realizada y su colorido nos hablan del mismo; obsérvese al respecto el tratamiento minucioso y detallado de la cabellera así como su color castaño con reflejos dorados, la delicada carnación blanca rosácea de la santa, el aspecto ingenuo, dulce y melancólico de su expresión. Aunque resulte osado comparar a dos artistas en varios aspectos tan dispares, me atrevería a calificar a Giampietrino como "el Correggio de los discípulos de Leonardo", pues ambos comparten una visión tierna y llena de infantil gracia del arte. Quizá algún día sea posible demostrar que el leonardismo presente en Correggio deriva, en parte, de su conocimiento de obras de nuestro pintor. Copias a) Copia milanesa del siglo XVI (?) (T. 66 x 50,5) [Contaduría, Colegiata de San Pedro, Lerma (Burgos)]. No tengo noticia de que haya sido estudiada hasta el momento. A pesar de no haber encontrado documento que lo confirme -no he localizado mención de la misma en los inventarios del duque de Lerma recogidos por Shroth, S., (1990) (F)-, es muy probable que la regalara el duque de Lerma, valido de Felipe III. No se puede descartar de manera categórica que se trate de la citada por Bosarte (1804) en el convento de Carmelitas Descalzas de Burgos (para información sobre ésta véase estudio que se le dedica a continuación). Reproduce, con exactitud, la composición de la "Magdalena" de Burgos. El modelado de la figura y el tratamiento de la cabellera pueden considerarse correctos, aunque menos delicados que en el original. b) Copia antigua española (L. 66 x 49,5) [Contaduría, Colegiata de San Pedro, Lerma (Burgos)]. Fig. 40. Posiblemente se realizara a partir de la anterior. Obra de ejecución algo basta: el modelado del rostro y cuerpo resulta algo somero y rudo, los cabellos muestran cierta rigidez y carecen de toda apariencia de realidad. Quizá influya en mi apreciación su mal estado de conservación y la suciedad que la recubre. Además de las mencionadas, tengo referencia de otra obra relacionada con este asunto. 1) Bosarte [1804 (edic. 1978), pp. 301 y 336 (A)] menciona
en el Convento de Carmelitas Descalzas de Burgos "En la iglesia
es del mejor gusto un retablo que hay á mano izquierda de como
se entra, hecho de piedra Giampietrino: Inscripción: en el dorso de la tabla aparece escrito: "Procede de la familia Gomez-jara". La Magdalena penitente constituye uno de los asuntos más conspicuos en la obra de Giampietrino, como lo prueban las numerosas réplicas y variantes, algunas autógrafas y otras copias, de las que se tiene noticia. Del tipo de la Santa mirando hacia su derecha con las manos unidas en oración existe un excelente ejemplar autógrafo en el Museo de Pavía, del que derivarían, en opinión de Marani, los ejemplares del Museo Capodimonte de Nápoles, de la colección Solbiati de Busto Arsizio, de colección privada de Florencia y de colección privada de Milán [Marani, 1987, p. 207 (D)]. Se relaciona directamente nuestra obra con el del Museo Capodimonte (T. 65 x 49, n.° inv. 1.263), considerado original por Porzio y del que quizá sea réplica el de la colección So1biati [Cat. Exp., 1983-1984, p. 151 (D)]. Diferencia al tipo de Magdalena Nápoles-Fuente del Maestre del de Pavía -si bien, por otra parte, coinciden en la postura de la santa- la posición de la cabeza, más de perfil en aquél que en éste, y de los ojos que en aquél miran decididamente a un punto alto; detalles éstos que comparte aquél con la representación de la "Magdalena con los brazos cruzados sobre el pecho" (ejemplares originales en la Brera de Milán, y en la catedral de Burgos). Mélida [1925-1926, vol. II, p. 253 (F)] la cita como obra de la escuela de Leonardo en la colección de don Gabriel Lozano de Fuente del Maestre. Debe considerarse réplica del propio Giampietrino de la tabla napolitana, ya que muestran una composición casi idéntica y se diferencian tan sólo en que en ésta figura un frasco de perfume de forma estilizada que se apoya en un libro de oraciones, mientras que en el ejemplar de Fuente del Maestre el frasco descansa directamente sobre la roca y su forma coincide con el presente en la tabla de la misma santa de Pavía. Tanto el color blanco rosáceo de las carnaciones como el minucioso tratamiento del cabello, animado con menudas pinceladitas doradas, el delicado y sutil sombreado y la forma escarpada de las rocas me orientan en mi atribución. Su estado de conservación resulta satisfactorio, aunque se aprecian pérdidas de pintura. Fue restaurada hará unos veinte años. Obras relacionadas con esta representación de la Magdalena 1) Giampietrino (?) o taller. T. 68 x 40 [Colección Cándido Cervera (en 1953), Madrid]. Fig. 47. Garín Ortiz de Taranco [1953, pp. 97-98 (F), y Revista de Ideas Estéticas, 1953, p. 359 (F)] en la primera publicación expresa su idea de que pudiera tratarse de una obra de Yáñez en el momento de mayor acercamiento al arte de Leonardo y, en la segunda, la considera de algún discípulo o seguidor inmediato de Yáñez o Llanos. Únicamente la conozco por una fotografía no muy buena que se conserva en el Instituto Diego Velázquez del CSIC de Madrid. Por lo que se puede apreciar en la misma parece obra indudablemente relacionada con el arte de Giampietrino, ya que tanto el rostro redondeado y dulcemente melancólico de la Santa, como sus fusiformes dedos concuerdan con éste. Sin embargo, los pliegues rectos y algo rígidos que cubren en parte su cuerpo se diferencian de los redondeados y algo hinchados que aparecen en sus obras autógrafas. Cabe la posibilidad que tanto dichos pliegues como el paisaje que sirve de fondo al cuadro sean añadidos posteriores. 2) Obra muy repintada [taller de Giampietrino (?)]. T. 65 x 48 [Museo del Prado (almacén), Madrid]. Fig. 48. Inventarios y Catálogos: Inventario
n.° 1.473. Catálogo n.° 7.017. En 1865 se encontraba, atribuida a Domenichino, en la
colección D'Estoup de Murcia: "336. La Magdalena ...
Tabla.- alto 0,64 x 0,50 ms." [1865, p. 67 (CH)]. Fue legada
al Museo del Prado, en donde figura como obra de Giampietrino, por don
Florencio D'Estoup y Garcerán el 6 de febrero de 1917. Su composición
coincide, en gran medida, con la de la tabla del mismo asunto de Nápoles.
A pesar de que la mayor parte de la misma muestre una ejecución
no muy refinada, pienso que existen indicios (delicado dibujo de los
fusiformes dedos de la Santa, bien integrado entorno de geométricas
y escarpadas rocas) que apuntan hacia un artista relacionado con Giampietrino.
Pudiera tratarse de obra realizada en su taller que, en fecha antigua,
hubiera sido muy repintada por un pintor de escasas dotes. Giampietrino: Perera [1954-1955, p. 159 y fig. 7 (F)] dice de la misma que fue comprada en Italia por el cardenal Pacheco y traída a España con algunas obras de arte, que se atribuía erróneamente a Luini y que por su similitud con una "Santa Catalina" que figuraba a nombre de Sodoma en los Uffizi [T. 64 x 50, n.° 8.544, actualmente se atribuye, sin dudas, a Giampietrino, Berti, 1971, p. 78 (F)] debía atribuirse a dicho pintor, aunque manifiesta sus dudas sobre si se trata de una obra de Giampietrino. A pesar de conocerla a través de una fotografía, no me parece ofrecer duda que es obra de éste último pintor, ya que desde el tipo de rocas geométricas y escarpadas, pasando por su minuciosa factura y la sutilidad de la expresión de la Santa, hasta la forma de realizar los pliegues, todo corresponde con su estilo. El cuadro madrileño no es el único ejemplar de esta versión de la Magdalena. En la Accademia Carrara de Bérgamo [T. 69 x 54, cat. n.° 104; Rossi, 1979, p. 98 y lám. en p. 100 (F)] existe otro también autógrafo que ofrece diferencias mínimas de composición con respecto a aquél en posición de los ojos y configuración de las rocas. Recientemente Marani [1990, p. 82 (D)] ha señalado una copia muy fina de éste último ("se non una versione autografa") en el mercado anticuario de Bolsena. Se conocen, además, dos versiones distintas de "La Magdalena fija en la contemplación de un crucifijo" del mismo artista: una en la Pinacoteca del Castello Sforzesco [L. (pasado de tabla) 73 x 58, n.° inv. 306; Fiorio y Garberi, Milán, 1987, p. 115 (D)] y otra en la Pinatoceca de Brera de Milán [T. 60 x 50, cat. n.° 262; Marani, 1987, pp. 204-206 (D)].
MENCIONES ANTIGUAS DE SUPUESTAS OBRAS DE GIAMPIETRINO A continuación se recogen las menciones de dos obras de Giampietrino que figuran en el inventario del marqués de Leganés de 1655: Virgen, Niño y San Juanito . "1.035 otra nrª señora en tabla con el niño y san Juan adorando, con un país, el niño Jesús tiene la mano izquierda en la barba, de mano de Juan Pedrin, de alto menos de 3/4 y algo más de media bara de ancho, con su marco, en 1.500." [López Navío, 1962, p. 311 (F)]. Santa María Magdalena . "1.044. una magdalena de mano de Juan Pedrin con un santo xpto, y a las espaldas un ángel, tiene de alto bara menos doçauo y de alto 2/3 (en cm. 76,5 x 55,6) (se taso en morata) 86" [López Navío, 1962, p. 312 (F)]. No conozco de Giampietrino ninguna representación de la Magdalena que corresponda exactamente a la descrita en el mencionado inventario. Cabe la posibilidad de que se relacionara con la versión de este autor de la que, en 1954-1955, existía un ejemplar en colección particular de Madrid.
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