| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993 | |||||||
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En la Biblioteca de la Real Academia de la Historia se conserva actualmente un interesante manuscrito del siglo XII, ricamente ilustrado con miniaturas y abundantes iniciales ornamentales que hasta ahora ha pasado inadvertido a los historiadores del arte (1). Se trata de un Leccionario de Oficio realizado probablemente para uso de la célebre abadía benedictina de Sahagún de León, de donde llegó a la Rioja entrando a formar parte de la Biblioteca del Monasterio de San Millán de la Cogolla, ya desde época medieval. Posteriormente el códice corrió la misma suerte que la mayoría de los manuscritos emilianenses incorporados desde 1851 a la mencionada Biblioteca madrileña (2). La presente comunicación tiene como objetivo dar a conocer las miniaturas del Leccionario y contribuir con esta primera aproximación al tema del estudio de uno de los escritorios medievales hispánicos peor conocidos en su actividad artística, el del monasterio de Sahagún (3). El manuscrito ha sido ilustrado por varias manos con miniaturas alusivas a los textos que acompañan, la mayoría los oficios del Temporal, y algunas intercaladas en el Santoral. Para facilitar su estudio iconográfico los agrupamos en los tres grandes temas que representan:
Las miniaturas que reunimos en este epígrafe son obra, probablemente, de un mismo miniaturista, el maestro a quien atribuimos la responsabilidad principal de la ilustración del manuscrito, ya que se le deben a él también, además de otras escenas del Nuevo Testamento y algunas hagiográficas, la mayoría de las numerosas iniciales ornamentales que presenta el códice. Iconografía y decoración sé sintetizan admirablemente en todas sus miniaturas, la mayoría iniciales historiadas, salvo una sola excepción -la visita de las tres Marías al Sepulcro-, caracterizándose su estilo por su bizantinismo, abundante empleo de oro en los fondos y el gusto por las composiciones abstractas de formas geométricas, muy relacionado con la miniatura inglesa del siglo XII y con los ambientes artísticos del Norte de Francia. Estas miniaturas encuentran su justificación temática en el texto que acompañan y su iconografía se corresponde con la usual en la época en que fueron realizadas como revelan los paralelos con los que podemos compararlas tanto hispánicos como europeos.
Entre las diversas variantes iconográficas que de esta escena nos ofrece el arte medieval, se sigue aquí una de las versiones más difundidas en el románico que cuenta en su haber con los bellos ejemplos, entre otros, de la Creación de Adán de la portada de Platerías de la Catedral compostelana (contrafuerte izquierdo), del Breviario de San Marcial de Limoges (París, Biblioteca Nacional, lat. 743, fol. 112 v), de los frescos de Bagües (Jaca, Museo Diocesano de la Catedral) todos ellos de fines del siglo XI o comienzos del XII y de las pinturas ya muy tardías de Sigena (Barcelona, Museo de Arte de Cataluña) de h. 1200 (4). En todos estos ejemplos, como en la miniatura que nos ocupa Yavé es representado de pie, con los rasgos de Cristo como hombre joven, con barba y nimbo crucífero dorado sobre su cabeza. A su izquierda se sitúa Adán, completamente desnudo. Las principales diferencias entre estas imágenes que comparamos afectan a los diversos gestos de las manos del Creador y de su criatura (5). El mal estado de conservación de la ilustración que describimos nos impide ver con exactitud cuál es la actitud de Yavé que parece sostener algo -un trozo de arcilla quizá-, entre los dedos de su mano izquierda mientras apunta con el índice de la diestra a Adán que corresponde a este gesto señalándose a sí mismo con la mano. En cuanto al significado, todas estas escenas reflejan el momento en el que Yavé modela el cuerpo del primer hombre conforme al relato del Génesis 2,7: "FORMAVIT IGITUR DOMINUS DEUS HOMINEM DE LIMO TERRAE" (6).
El profeta Jeremías figura sentado, en posición frontal, como ocurre en algunas otras representaciones románicas pero contra lo que es más habitual en su iconografía no lleva nimbo sobre la cabeza y la filacteria característica de su condición de profeta ha sido sustituida aquí por un libro que porta en su regazo. Es evidente que el profeta ha sido representado en calidad de autor del texto adjunto que era leído el domingo en que se celebraba la Pasión de Cristo.
Se sigue un tipo de composición relativamente frecuente en la miniatura románica. El espacio a decorar en la inicial se ha dividido en dos campos. Arriba dentro de un circulo verde sobre fondo azul adornado con puntos blancos figura Yavé, de medio cuerpo, con los caracteres del Cristo helenístico, sin barba. Ciñe su cabeza un nimbo crucífero dorado, bendice con la mano derecha y lleva un libro en la izquierda. Debajo se representa a Job sentado, con la cabeza apoyada en la mano derecha vuelta hacia Yavé. La miniatura ilustra el comienzo del libro de Job, sirviendo de imagen de presentación de este justo, de modo paralelo a como lo hace el inicio del texto bíblico que dice así: "VIR ERAT IN TERRA HUS, NOMINE IOB; ET ERAT VIR ILLE SIMPLEX, ET RECTUS, AC TIMENS DEUM, ET RECEDENS A MALO..." (Iob, 1, 1?3). Imágenes parecidas solían figurar al comienzo de otros textos bíblicos, sobre todo en los libros proféticos, donde encontramos iniciales similares con el campo a decorar dividido en dos registros, reservándose el superior a Yavé y el inferior al profeta correspondiente. Señalamos a título de ejemplo las iniciales de la Biblia Dover (Cambridge, Corpus Christi College, Ms. 3) de mediados del siglo XII. La inicial A del comienzo del libro de Daniel representa a Cristo con nimbo crucífero en la parte superior y debajo el profeta, de pie, de cuerpo entero, con la cabeza vuelta hacia Él en actitud parecida a la de Job (fol. 245 v). La misma idea se desarrolla al comienzo del libro de Jeremías (fol. 196) (8). Otra imagen similar nos la proporciona la célebre Biblia de Winchester, de finales del siglo XII en la que aparecen de nuevo Yavé, de medio cuerpo en la zona superior de la R y debajo el profeta Jeremias apoyando la cabeza en la mano derecha, postura que recuerda vivamente la que hemos observado en Job (9).
La miniatura se halla bastante deteriorada por lo que únicamente puede percibirse un personaje sentado, posiblemente Tobías, que sirve de presentación de este libro bíblico. Llama la atención el importante papel que juegan en esta inicial los motivos ornamentales, un hombre desnudo y encima una arpia, un fabuloso ser con cuerpo de ave con largo cuello terminado en cabeza de mujer, patas de ave y cola de serpiente, muy del gusto de la fantasía propia del románico. Arfaxat (fol. 78 v) Sorprende, a primera vista, encontrar como ilustración
del libro de Judith, la imagen de Arfaxat, rey de los medos. Sin embargo,
la miniatura tiene su justificación en el texto inmediato que
hace la semblanza de este personaje (Judith, 1, 1-4). Además,
tampoco fue infrecuente en la ilustración de la Biblia románica
-y de aquí pudo tomar el miniaturista el modelo- que los reyes
paganos sirvieran junto con los reyes bíblicos de temas de inspiración
de las miniaturas. Basta recordar, por ejemplo, la imagen del rey Ciro
que figura en pie, calzado con ricas sandalias, en la Biblia de Souvigny
(Bibl. de Moulins, ms. 1, fol. 276). En este mismo manuscrito figura
también Holofernes, general de los asirios, en el comienzo del
prefacio de San Jerónimo al Libro de Judith (fol. 291 v) (10).
Incluso el mismo rey Arfaxat aparece representado al comienzo del libro
de Judith en la Biblia románica de San Millán de la Cogolla
de fines del siglo XII o comienzos del XIII. El paralelo iconográfico,
en este caso, no puede ser más estrecho (11).
Obra de una mano más tardía, probablemente del siglo XIII, es el autor de la Anunciación que ilustra el oficio de esta fiesta. La Virgen se halla en pie y recibe el mensaje del ángel que se le acerca por la derecha. Viste a la moda de la época con brial de mangas largas ajustadas y manto con fiador sujeto con la mano izquierda. Sobre su cabeza ostenta un nimbo y una cinta estrecha ciñe su frente. El ángel lleva túnica y un amplio manto recogido sobre el brazo izquierdo de cuya mano sale una filacteria con las palabras "A: AVE; MARIA:GRA(TIA) (PLENA): D(OMI)N(U)S: TECUM".
Dentro de un marco arquitectónico encuadrado por dos esbeltas columnas de fustes pintados con decoración helicoidal la composición se desarrolla en dos registros. En el superior la escena transcurre en un espacio interior sugerido por la triple arquería sobremontada por edificios coronados por una cúpula (el central) y tejadillos a doble vertiente (los laterales). María aparece tendida en el lecho, tal como gustó representarla al mundo medieval hasta época bien avanzada (12). Junto a ella figura San José, sentado a los pies de la cama, dormido, apoyando su mejilla en la mano derecha. Entre ambos, ocupando el eje central, una mujer, la partera de los Evangelios apócrifos, descorre una de las cortinas que cuelgan de la arquería. En el registro inferior una serie de ondulaciones aluden por el contrario al cielo descubierto bajo el cual el miniaturista ha situado un edificio en cuyo interior puede observarse al Niño recostado en un pesebre-altar, de evidente simbolismo, calentado por la mula y el buey. Fuera del edificio se ha representado con gran sencillez, al aire libre, el anuncio del ángel a los pastores que custodian el rebaño, integrado por cuatro ovejas y una cabra, en un paisaje montañoso. Vemos interpretado el tema al modo como gustó representarlo en el siglo XII. Los personajes están distanciados unos de otros, lo que le confiere un carácter dogmático más propio del románico que del naturalismo y sentido narrativo que le infundió posteriormente el gótico. A partir del siglo XIII la Virgen se incorpora por ejemplo desde el lecho para acariciar a su Hijo, y San José se nos muestra también en acción, a veces, ofreciéndole a la Virgen los pañales del Niño. Los detalles naturalistas invaden igualmente el anuncio a los pastores y entre ambas escenas hay una narración continua, aquí inexistente. Una composición muy parecida a la de la miniatura que nos ocupa la ofrece el Missale Vetus Oxomense (Burgo de Osma, Catedral, 165 fol. 7 v) del siglo XII, que representa la Natividad también en dos registros: abajo la Virgen aparece recostada en la cama, y arriba el Niño en el pesebre acompañado por la mula y el buey (13).
Este tema, repetidamente figurado en los manuscritos litúrgicos medievales, recoge los dos momentos más frecuentemente representados en aquellos siglos: la Adoración del Niño y el Viaje de los Magos. El primero figura en la escena superior: los Magos, de raza blanca pero de distintas edades aludiendo a las tres edades del hombre, se encuentran delante de la Virgen y el Niño sentado en su regazo. Los tres llevan coronas doradas ciñendo sus cabezas, pero sólo el primero, el más anciano por su barba cana, dobla la rodilla ofreciendo al Niño su presente mientras Éste le bendice. Los otros dos detrás alzan la mano izquierda mostrando la estrella -una flor- situada en el marco de la miniatura junto a la Virgen y el Niño. El tema así concebido gozaba ya entonces de una larga tradición iconográfica. La representación de los Magos según las edades, en concreto, y el gusto de mostrar la estrella aparecen en fecha temprana, en los sarcófagos paleocristianos del siglo iv y los primeros ejemplos del Mago arrodillado datan de poco después, apareciendo ya en las ampollas de Monza en el siglo VI. A una fecha más tardía, en cambio, a fines del siglo X hay que adjudicar el uso de la corona real cuyos primeros ejemplos nos lo proporcionan las miniaturas de los manuscritos (14). En la zona inferior, bajo una múltiple arquería se desarrolla una escena subsidiaria, el viaje de los Magos, de ambigua interpretación. Los Magos representan las tres edades del hombre, pero dos de ellos han sustituido la corona regia por el gorro frigio de tradición oriental y de más antiguo uso iconográfico (15). Aunque el gesto de la mano de los dos primeros apuntando con el índice a la estrella supuesta nos llevaría a pensar, en el viaje de los Magos camino de Belén, la colocación de esta escena en la zona inferior de la miniatura indica una acción posterior, por lo que tendríamos que identificar la escena como alusiva al viaje de retorno de los Magos a su casa. Paralelos de esta última representación iconográfica los encontramos ya desde el siglo X en un relieve de marfil actualmente conservado en el Palais des Arts de Lyon (16). Otro ejemplo más próximo a la cronología de nuestra miniatura es el Psalterio Albani, obra inglesa de la primera mitad del siglo XII.
Otro tema que adquirió gran difusión en los libros litúrgicos es la Presentación de Jesús en el Templo (17). Aparece ilustrando la festividad de la Purificación de la Virgen con la que aquélla estaba relacionada (Lc, 2, 22-40). Sobre fondo dorado destaca la figura de María que presenta su Hijo al anciano Simeón que lo coge entre sus manos. Un detalle poco frecuente e importante en esta escena es el cáliz de oro que figura sobre el altar, en el cual hemos de ver una alusión al futuro sacrificio del Niño en la Cruz predicho en ese momento por Simeón a su Madre: "ECCE POSITUS EST HIC IN RUINAM, ET IN RESSURRECTIONEM MULTORUM IN ISRAEL ET IN SIGNUM CUI CONTRADICETUR; ET TUAM IPSIUS ANIMAM PER TRANSIBIT GLADIUS UT REVELENTUR EX MULTIS CORDIBUS COGITATIONES" (Lc. 2, 34b-35). Junto a María aparece San José llevando en su regazo las tórtolas, ofrenda establecida por la ley como rescate de todo varón primogénito.
Una de las miniaturas más bellas del Leccionario es "la Visita de las Marías al Sepulcro", tema que evocaba la Resurrección de Cristo, muy difundido en el arte románico (18). Lo encontramos figurado tanto en los relieves de las portadas y de los claustros como en la pintura monumental y en los libros miniados (19). A ello contribuyó sin duda la difusión del drama litúrgico "VISITATIO SEPULCHRI" conocido ya en Castilla al menos desde fines del siglo XI (20). Una influencia de éste lo vemos en la inscripción que corre por encima de nuestra miniatura que recoge las palabras que aquél ponía en boca del ángel, "QUEM QUERITIS" y "SICUT PRAEDIXERAT" dirigidas a las mujeres. La composición presenta una vaga semejanza con la vineta que ilustra este mismo tema en otro Leccionario de la misma época, procedente del monasterio de Silos (París, Biblioteca Nacional hlouv. Acq. lat. 2176) (21). En ambos adquiere gran desarrollo la tumba de Cristo simbolizada por una edificación con un gran arco de herradura central -en el Leccionario silense trilobulado- entre dos torres con tejados a doble vertiente. Del arco cuelga una lámpara votiva, y ambos hacen referencia al Santo Sepulcro (22). Un marco similar -un arco de medio punto del que cuelga una lámpara votiva, flanqueada por dos torres con ventanas alargadas- aparece igualmente esculpido en uno de los capiteles del claustro navarro de San Pedro de la Rúa en Estella, de la segunda mitad del siglo XII. En este último y en la miniatura el sepulcro se halla debajo y queda bien a la vista el sudario, indicio de la Resurrección, lo mismo que la tumba vacía. El ángel aparece sentado en el lado izquierdo cogiéndose con una mano el manto y señalando el sepulcro vacío a las mujeres con el índice de la derecha, gesto que realiza también el ángel en el dibujo silense. Gran similitud ofrecen asimismo los dos grupos de las tres Marías que portan en sus manos veladas los tarros de aromas, conforme al relato de Marcos 16,1. Debajo, a escala muy inferior, se representa la hueste que custodia el sepulcro, con la indumentaria militar característica de la época. Como en el manuscrito de Silos, uno de los soldados ha sido desplazado al ángulo inferior izquierdo.
La primera inicial que ahora nos ocupa presenta un tema iconográfico un tanto original: Cristo con gran nimbo dorado, figura en pie ocupando el palo vertical de la letra L y a sus pies un gran pez dorado se sitúa en el palo transversal. La imagen refleja resabios paleocristianos por la posible utilización del pez como símbolo de Cristo. Sin embargo, la falta de paralelos figurativos con qué poder compararla nos impiden por el momento mayores precisiones. Una segunda imagen de Cristo bendiciendo con el libro, puede observarse al comienzo de la festividad de San Marcial obispo. La imagen dentro de clipeo se sitúa en la parte superior de una inicial formada por dos dragones alados afrontados y una serie de entrelazos entre los que asoma un personaje con espada en mano enfrentándose a un cuadrúpedo.
La Lapidación de San Esteban es posiblemente, entre los temas hagiográficos, uno de los más difundidos en el arte medieval. En la miniatura figura en los manuscritos litúrgicos, tales como sacramentarios, leccionarios y Breviarios, ilustrando, como en el ejemplo que nos ocupa, la festividad del martirio de este santo diácono (23). El miniaturista, que es un artista distinto al que ha realizado la mayoría de las ilustraciones del manuscrito al que hemos denominado como maestro B, ha seguido un esquema compositivo habitual dividiendo la escena en dos registros. En el inferior figura, a la izquierda, Esteban agachado con las manos en alto implorando el perdón para sus verdugos que le apedrean a la derecha, mientras le es dado a contemplar el cielo abierto y la gloria de Cristo, conforme al relato de Act. VII, 56. Dentro de un segmento de círculo de fondo rojo destaca la imagen de Cristo, de medio cuerpo, bendiciendo y con el libro en la mano izquierda. Sobre su cabeza luce el nimbo crucífero. Al lado sale de entre las nubes una mano, la dextera Domini, que simboliza la gracia otorgada por Dios en el momento del martirio. Este elemento iconográfico que aparece ya en los frescos de Saint Germain de Auxerre del siglo IX, es característico de la mayoría de las representaciones románicas del tema, tal como puede observarse, entre otros ejemplos, en los frescos de Bohí (Lérida) del siglo XI-XII, para dejar de utilizarse en el gótico, a partir del siglo XIII donde el único elemento divino que aparece es la visión de la Gloria de Cristo, detalle que recoge también nuestro miniaturista. Aunque el tema solía incluir la representación de la ciudad de Jerusalén, fuera de la cual se ejecutó el martirio, simbolizado por una serie de edificios colocados al mismo nivel del mártir y sus verdugos, pensamos que las construcciones que coronan el marco de la miniatura, en la zona superior, por su ubicación, son una imagen de la Jerusalén Celeste en la que transcurre la Gloria de Aquél.
La miniatura ilustra directamente el texto que narra la conversión de San Pablo (Act. 9, 1-9). La composición se acomoda al formato de la letra inicial S. Arriba figura Cristo, de medio cuerpo, ostentando un nimbo crucífero dorado y el libro en la mano. Se dirige -señalándole con el dedo- a Pablo que aparece debajo cayéndose hacia atrás. El apóstol ha quedado ciego, lo que revelan sus ojos cerrados, y manifiesta su aquiescencia al mensaje divino en el gesto de su mano izquierda extendida. En la diestra sostiene la espada, su atributo característico. Al lado dos compañeros contemplan el suceso elevando sus ojos al cielo. El miniaturista ha seguido en líneas generales la iconografía más difundida en el siglo XII, la del apóstol caminando de pie, inspirada en modelos carolingios (aquí en concreto, en la Biblia de San Pablo extramuros, fol. 30), con las restricciones lógicas impuestas por el reducido espacio de la inicial (24). Una escena parecida figura en otro manuscrito realizado también en el monasterio de Sahagún, en 1181, a petición del abad Guterius. Se trata de un Comentario a las Epístolas de San Pablo, escrito por Pedro Lombardo, ricamente miniado con ilustraciones alusivas a la vida del Apóstol (25). En la conversión se sigue esta misma variante iconográfica sustituyendo la imagen de Cristo, rasgo bizantino, por la tradicional imagen de la mano divina (26). Pablo cae también hacia atrás y dos compañeros observan lo sucedido mirando a lo alto. Difiere unicamente en la ausencia de la ceguera en Pablo en este último ejemplar y en el hecho de que el Apóstol deja aquí caer la espada al suelo.
Cierra la serie de imágenes neotestamentarias el retrato de San Juan como autor del Apocalipsis, texto que encabeza la serie de lecturas que se hacían en la conmemoración de su nacimiento ilustrado con esta miniatura. Siguiendo una tradición iconográfica de siglos, San Juan imberbe como es habitual en sus representaciones, descalzo y sin nimbo figura sentado en un pupitre de madera, en posición absolutamente frontal, con la pluma y el cortaplumas en sus manos. Sobre la mesa a la izquierda, se halla el tintero en forma de cuerno, introducido en un pequeño orificio horadado en el tablero, y un libro abierto, vuelto hacia el lector, en el que se lee la palabra "Apocalipsis" (27). El miniaturista ha preferido esta imagen del autor del texto Sagrado, inspirado en la antigua tradición del retrato de los Evangelistas, más difundida, a la "Visión de Juan" con que, en ocasiones, se ilustró también este mismo pasaje apocalíptico (Apoc. 1, 1-3) (28). Como hemos advertido en otras iniciales de este manuscrito flanquean la figura de Juan dos enormes dragones alados mordiéndose sus cuellos entrelazados.
Uno de los aspectos más relevantes de este manuscrito, desde la perspectiva que nos ocupa, es la ilustración de la pasión de los Santos Facundo y Primitivo, patronos del célebre monasterio de Sahagún, con siete escenas relativas a su martirio, de modo que nos ofrece este códice el más antiguo ciclo ilustrado conocido dedicado a estos mártires leoneses. Es posible que este ciclo haya de ponerse en relación con el movimiento de reforma y expansión de la Orden Benedictina durante los siglos XI y XII que motivó en las distintas abadías un incremento de la devoción y del sentimiento de santo orgullo por su patrono respectivo, originándose como resultado el que se copiaran las vidas de estos santos acompañadas algunas de numerosas ilustraciones (29). Este género tuvo, como es sabido, especial predicamento en los manuscritos europeos, sobre todo, franceses e ingleses que cuentan en su haber con espléndidos ejemplares ligados todos ellos con los más importantes monasterios en los cuales estos Santos fueron enterrados o especialmente venerados. Basta recordar entre otros, los nombres de San Amand de la abadía de S. Amand, S. Aubin de Angers, Santa Radegunda de la abadía de Sainte Croix de Poitiers, San Cuthbert de Durham, St. Edmun de Bury, San Mauro de St. Maur les Fossés de París o San Benito de Monte Casino (30). En España este género, la vida ilustrada de los santos, fue menos frecuente no conservándose ejemplares de la categoría y la calidad de los europeos mencionados. Sin embargo, un precedente elocuente del manuscrito leonés nos lo proporciona la serie de ilustraciones de la vida de San Benito y de su compañero Mauro realizadas en el monasterio de Monte Casino en el último tercio del siglo XI, en el sentido en que el manuscrito que los contiene no es, propiamente hablando, una vida de santos sino un Leccionario (31). De ahí que, como en el ejemplar italiano, esta serie de ilustraciones del martirio de los Santos Facundo y Primitivo estén íntimamente asociados al culto prodigado por este monasterio a dichos santos.
La serie de miniaturas que ahora nos ocupan ilustran los textos de la Pasión de estos mártires intercalados en el oficio de su fiesta, única entre las hispánicas que ha sido realzada por una extraordinaria decoración. Son obra del maestro B (32). La primera miniatura ilustra uno de los primeros episodios recogidos en aquélla. Los mártires son delatados por un pagano ante el juez Atico de haber desobedecido sus órdenes de dar culto a un ídolo y el juez irritado manda traerlos presos a su presencia. Atico aparece sentado en su tribunal escuchando la delación de un personaje situado a su izquierda. En primer plano, vemos a los mártires, con sus nimbos dorados, maniatados con cuerdas, conducidos por dos personajes que tiran de ellos con una cadena, ante el juez romano (fol. CVI v.). Comienza entonces un largo proceso con varios interrogatorios y diversos tormentos a los que los santos fueron sometidos con el fin de hacerles abjurar de su fe, pero de todos ellos salen firmes en sus creencias e ilesos. En la segunda miniatura se ilustra el momento en que tras haber padecido una cruenta tortura son encarcelados. El juez cambiando de táctica pretende ganarlos sobornándoles con ricos manjares que éstos a su vez rehúsan, por lo que Atico ordena de nuevo que comparezcan ante su presencia. El magistrado romano aparece esta vez sentado sobre el lomo de un cuadrúpedo bajo arquería de medio punto apoyado en columnillas de fuste corto que a su vez descansan en otras más largas, haciendo referencia probablemente a un espacio interior. Al lado, en un pequeño recuadro figuran los dos mártires y entre ambas miniaturas un trozo de texto con la pregunta que el juez dirige a éstos (fol. CVII v.). La siguiente miniatura contempla los cuatro tormentos descritos a continuación en la "Passio". El primero arriba a la izquierda representa a los mártires leoneses aherrojados en un horno encendido cuyas chimeneas aún despiden humo, mientras un ángel les consuela y protege. Al lado, a la derecha, dos verdugos desgarran sus cuerpos y les arrancan los nervios con unos garfios de hierro. Debajo los santos semidesnudos han sido colgados con cuerdas del palo transversal de una cruz. Dos personajes arrodillados prenden fuego a sus llagas. En la última escena dos verdugos, abalanzándose sobre ellos, les sacan los ojos por medio de unas largas varas de hierro (fol CVIII). En el verso de este último folio figuran los últimos padecimientos descritos. Arriba, en la columna izquierda, los mártires ya ciegos, han sido colgados de una cruz esta vez boca abajo. Pero de esta prueba salen ilesos ya que según ellos mismos relatan en su proceso un ángel del Señor los salva y les restituye la vista tal y como vemos en la miniatura. En la columna derecha llama la atención el despliegue que el miniaturista ha concedido a este otro tormento, en contraste con la parquedad de datos que de él nos da el relato de la "Passio", ya que ésta únicamente menciona la orden escueta del juez romano decretando que los desuellen vivos. La escena se desarrolla en un interior sugerido por la triple arquería sobremontada de edificios y torres almenadas. A la izquierda figura el juez sentado en su solio, en posición frontal, cruzando una pierna sobre otra y mensándose la barba. Un diablo asoma la cabeza por detrás inspirándole al oído la nefasta orden. Sin duda este detalle iconográfico el artista ha podido tomarlo de la iconografía del episodio evangélico de la "matanza de los Inocentes" donde, en ocasiones, aparece también el rey Herodes acompañado por un diablo que le susurra al oído dar muerte a los Inocentes (33). Pero no sólo este detalle, a nuestro juicio, toda la composición de esta escena parece inspirada en modelos tomados de aquélla. Así junto al juez aparece un soldado de pie embrazando escudo y con una espada en la mano derecha, mientras al lado, dos verdugos ejecutan las órdenes del magistrado romano desollando vivos con cuchillos a los dos santos. Finalmente la última miniatura del ciclo, en
esta misma columna de escritura, ilustra el último tormento que
puso fin a la vida de los Mártires. Según la "Passio",
uno de los gentiles asistentes al martirio, convertido al contemplar
los prodigios que habia visto obrar en los santos, comenzó a
dar voces testificando que veía bajar del cielo ángeles
con coronas preparadas para los mártires. A pesar del deterioro
que ha sufrido esta miniatura aún puede verse al juez a la izquierda,
sentado en su tribunal, bajo arquería de medio punto que apea
en columnas de fustes esbeltos con sus basas molduradas y capiteles
lisos. Lleva ahora en su mano izquierda la espada, atributo del poder,
y extiende el índice de la diestra dando la orden de ejecución
del martirio. Un personaje enfrente de él, que no puede ser otro
que el pagano convertido, muestra al juez, señalando con la mano
derecha levantada, la visión de los ángeles con las coronas
de oro que bajan para llevarse a los mártires a la Gloria. Detrás
una serie de cabezas representa a la muchedumbre que asiste al martirio.
En primer término, el mal estado de la miniatura, apenas permite
vislumbrar a uno de los soldados blandiendo la espada dispuesto a cortar
la cabeza de uno de los mártires. A su lado yace en el suelo,
ya decapitado, su compañero, mientras su verdugo guarda la espada
en la vaina. Como vemos, texto -"la Passio" de estos santos-
e imágenes -las escenas de sus torturas- se sintetizan admirablemente
lográndose uno de los ciclos más expresivos de la hagiografía
medieval hispana ilustrada de época románica. No obstante,
algunas escenas, si bien han sido sugeridas por el texto al que acompañan,
revelan su fuente directa de inspiración iconográfica
en episodios bíblicos, como ocurre con uno de los tormentos sufridos
por los mártires y la escena evangélica de la matanza
de los Inocentes. Este paralelismo entre el martirio de un santo y escenas
como la mencionada u otras tomadas de la Pasión de Cristo, por
ejemplo, fue un fenómeno frecuente no sólo en los medios
pictóricos sino también en las narraciones literarias
de la época.
Conmemora el Leccionario dos fiestas relacionadas con este papa y mártir, su dies natalis resaltado por una bella inicial y su octava ilustrada por una miniatura que representa al santo de medio cuerpo con su cabeza ceñida por un nimbo de oro y con el libro dorado en la mano izquierda. Al lado en un pequeño recuadro figura un personaje tendido en un lecho arropado con una colcha acompañado por otro sentado detrás a su lado.
Una mano muy tosca ha trazado una imagen de San Juan Confesor en su festividad. El dibujo ha quedado sin colores y desdice de la calidad alcanzada por las restantes miniaturas. Además de esta variada, rica e interesante iconografía, completa la ilustración del manuscrito, como hemos señalado, abundantes iniciales ornamentales -cuyo estudio dejamos para otra ocasión- que hacen de este códice uno de los ejemplares más notables de nuestra miniatura románica.
(1) Únicamente lo menciona J. Domínguez Bordona, Manuscritos con pinturas. Notas para un inventario de los conservados en Colecciones públicas y particulares en España, Vol. I, Madrid, 1933, n.° 344, p. 203. (2) Sobre este códice puede consultarse C. Pérez Pastor, "Índice de los títulos de los códices procedentes de los monasterios de San Millán de la Cogolla y de San Pedro de Cardeña existente en la Biblioteca de la Real Academia de la Historias en extracto del Boletín de la Real Academia de la Historia, 53, 1908, pp. 11-12; J. Janini, Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca de Espana., I. Castilla y Navarra, Burgos, 1977, pp. 148-149. No sabemos con certeza el momento en el que el códice fue incorporado a la Biblioteca del monasterio riojano, pero es posible, según datos que me ha facilitado recientemente el profesor M. C. Díaz y Díaz, a quien agradezco su información, que esto se produjera en el siglo XIII e incluso en el siglo XIV como consecuencia de las relaciones establecidas entre Sahagun y La Rioja. (3) Entre los manuscritos procedentes del monasterio de Sahagún, hasta la fecha, únicamente ha sido objeto de consideración, desde el punto de vista artístico, el Misal de " San Facundos del último cuarto del siglo XI (Madrid, Biblioteca Nacional, MS. Vitr. 20, 8). Véase sobre él J. Janini, J. Serrano, Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1969, n.° 199, págs. 248 y ss.; S. Moralejo, "The tomb of Alfonso Ansurez (+ 1093): Its place and the role of Sahagún in the Beginnings of Spanish Romanesque Sculpture" en Santiago, Saint-Denis, and Saint Peter, the reception of the Roman Liturgy in Leon Castilla in 1080, New York, 1985, p. 74; John Williams, "Cluny and Spainr en Gesta XXVII, 1988, p. 97; J. Yarza, "La miniatura Románica en España. Estado de la cuestión, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, II, 1990, p. 21. (4) Otra variante iconográfica representa a Adán tendido
en el suelo y a Yavé reclinándose sobre él, tal
como puede observarse en los frescos de Saint-Savin-sur-Gartempe del
siglo XII. Según los estudiosos esta modalidad se encuentra ya
en el arte carolingio (Biblia Grandval; Londres, British Museum Add
ms. 10546), y tiene sus orígenes en manuscritos ilustrados tardoantiguos,
si bien los autores difieren en los modelos en los que se inspiran aquéllos.
Cfr. K. Weitzmann, El rollo y el códice. Un estudio del origen
y el método de la iluminación de textos, Madrid, 1990,
p. 106; G. Henderson, "The sources of the genesis cycle at Saint
-Savin-sur-Gartempe" en Studies in English Bible illustration,
vol. I, London, 1985, pp. 112-113. Sobre la creación de Adán
del relieve compostelano, véase S. Moralejo, "La primitiva
fachada Norte de la Catedral de Santiago" en Compostellanum,
1969, pp. 650-652. El autor prueba suficientemente en este artículo
la identificación del relieve del contrafuerte izquierdo de las
Platerías con la creación de Adán. Un rasgo inusual
es que la desnudez de Adán aparece oculta por el arbusto que
le oprime contra su vientre, en el que ve un detalle simbólico.
Para la relación de este relieve con la imagen del Breviario
de San Marcial de Limoges, Idem, "Saint-Jacques de Compostelle.
Les Portails retrouvés de la Cathédrale Romane" en
Les dossiers de l'archeologie, 20, 1977, pp. 94-95, figs. 1 y
2. Sobre esta última miniatura, D. Gaborit-Chopin, La décoration
des manuscrits á Saint Martial de Limoges et en Limousin du IX
au XII siécle, Paris, 1969, pp. 101-103, fig. III. Para los
frescos de Bagües y Sigena, Borrás, G. García Guatas,
M., La pintura románica en Aragón, Zaragoza, 1978. (8) Sobre este manuscrito véase C. R. Dodwell, The Canterbury Schol... of Illumination 1066-1200, Cambridge, 1954, plate 62 a y 63 a. (9) Cfr. O. Pátch, La miniatura medieval, p. 141. (10) Véase M. Labrousse, "Étude iconographique et
stylistique des initiales historiées de la "Bible de Souvigny"
en Cahiers de Civilisation Médiévale, VIII, 1955,
pp. 398-399. (12) Según los autores, esta es la fórmula iconográfica acuñada por la escuela siria, la más difundida en tiempos románicos. Cfr. E. Mále, L'Art religieux du XIe siéc1e en France, Paris, 1966, pp. 60-61; J. Yarza, "La Virgen en la miniatura castellana de los siglos XI y XII" en Traza y Baza, 1, 1972, pp. 21-22. Pasará al Occidente Gótico y se usará hasta fines de la Edad Media en que será sustituida por.la "Adoración al Niño" con María arrodillada. (13) Cfr. J. Yarza, La Virgen en la miniatura, op.cit., p. 22. (14) Sobre todos estos aspectos además de los repertorios iconográficos véase, J. Vezin, L'adoration et le cycle des Mages dans -l'art chrétien primitif, París, 1950; Ph. D. Kaplan, The rise of the Black Magus in western art, Ann Arbor, 1985; E. Sears, The Ages of man. Medieval interpretations of the life cicle, Princeton University Press, 1986, pp. 90-94. (15) J. Vezin, op.cit., p. 70. (16) En el relieve se suceden de arriba abajo las siguientes escenas: Adoración del Niño, sueño de los Magos, Viaje de retorno. Cfr. G. Schiller, Iconograpby of christian Art, I, London, p. 99 lám. 263. (17) Cfr. S. Silva, La miniatura medieval en Navarra; Pamplona, 1988, pp. 49-50. (18) Antes del siglo XII, salvo rara excepción, el acto de la Resurrección de Cristo en sí mismo no se representa en el arte. Vid. O. Pácht, The Rise of Pictorial Narrative in Twélfth Century England, Oxford, 1962, p. 42. (19) Algunos ejemplos relevantes de esta iconografía en la escultura románica española han sido recogidos por M. Jover, "Los ciclos de Pasión y Pascua en la escultura monumental Románica en Navarrra" en Príncipe de Viana, 180 (1987), págs. 7-10; Ejemplos mimados pueden verse en J. Yarza, Iconografía de la miniatura castellano-leonesa de los siglos XI y XII, Madrid, 1974. (20) El más antiguo tropo conservado, procedente de tierras castellanas, aparece en un breviario del Monasterio de Silos, hoy en el British Museum, de fines del siglo XI que corresponde al ciclo de la "Visitado Sepulchri". Cfr. K. Young, The Drama of the Medieval church, Oxford University Press, 1933, reimpr. de 1951, I, p. 5, P. Donovan da noticia de otro, perteneciente al mismo ciclo, en el famoso códice Calixtino compostelano del siglo XII. Véase P. Donovan, The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, 1958. Recientemente, E. Castro Caridad, Tropos y troparios hispánicos, Santiago de Compostela, 1991, p. 166. (21) Sobre este manuscrito véase, F. Avril et al., Manuscrits enluminés de la Peninsule Iberique, París, 1932, 22-23 n.° 29 con bibliografía. Además, J. Yarza, "La peregrinación a Santiago y la pintura y miniaturas Románicas" en Compostellanum, XXX, 1985, p. 385; S. Moralejo, "El claustro de Silos y el arte de los caminos de Peregrinación" en El Románico en Silos, IX Centenario de la Consagración de la Iglesia y Claustro, Silos 1990, pp. 209-210. (22) G. Schiller, Iconography, II, op.cit., pág. 174. (23) Pueden verse algunos ejemplos en el Sacramentario de Drogón (París, Bibl. Nat. MS. lat. 9428) del siglo IX (Cfr. Drogo Sakramentar MS. lat. 9428, Bibliothéque Nationale, París, Graz, 1974, ed. facsimile, presentation F. Mutherich); el Sacramentario de Limoges (París, Bibl. Nat. MS. lat. 9438) del siglo XII (Cfr. D. Gaborit-Chopin, La décoration des manuscrits a Saint-Martial de Limoges et en Limousin au IX au XII siécle, París, 1969; Bendicional de Saint Aethelwold (Londres, Mus. Brit.) del siglo X; Lectionarium Ordinis fratrum praedicatorum del siglo XIII (Cfr. H. B. Parkes, The Medieval Manuscripts of Keble College, Oxford, 1979, . n.° 49). (24) Sobre este aspecto véase L. Eleen, The illustrations of the Pauline Epistles in french and English Bibles of the Twelfth and Thirteenth Centuries, Oxford, 1982, p. 85. (25) El manuscrito se encuentra actualmente en la Pierpont Morgan Library de Nueva York, ms. 939, fol. 2 v Sobre él véase, E. G. Millar, The Libray of A. Chester Beatty, Oxford, 1930, II, pp. 1-4, n .º 44; Sotheby and Co., Catalogue of the renowned Collection of Western Manuscripts. The Property of A. Chester Beatty, Esq. The Second Portion (London 9-V 1933), pp. 87-89; Sotheby and Co., The Chester Beatty Western Manuscripts: Part I (London, 3, XII, 1968) pp. 33-35; F. Avril y otros, Les Royaumes d'occident. Le monde Roman 1060-1220, París, 1983. (26) La imagen de Cristo de medio cuerpo aparece en la conversión de San Pablo en los frescos de Deccani, en los mosaicos de la capilla palatina de Palermo, en Phillips MS. 7681 (London, Robinson Trust, fol. 121 v) entre otros. Cfr. L. Eleen, op.cit., láms. 13, 14 y 15. Su imagen es habitual en escenas de la segunda variante iconográfica en que el apóstol cae del caballo al suelo. (27) Sobre la iconografía tan difundida de los Evangelistas, véase Jr. A. M. Friend, "The portraits of the Evangelists in greek and latín manuscripts" en Art Studies, V, 1927, 124-133; 7, 1929, 3-29. (28) Así en la Biblia de Sauvigny este mismo pasaje escriturístico (Apoc. 1, 1-3) ha sido ilustrado con la visión de Cristo entre los siete candelabros de oro y el apóstol prosternado a sus pies. Cfr. M. Labrousse, "Étude iconographique et stylistique des initiales historiées de la Bible de Sauvigny" en Cahiers de Civilisation Médiévale, VIII, 1965, p. 403, fig. 10. (29) Véase al respecto, F. Wormald, "Some illustrated manuscripts of the lives of the saints" en Bulletin of the John Rylands Library, 1952, págs. 248-66, especialmente pp. 256 y 261. (30) Ibidem, pp. 262-262. (31) Roma, Bibl. Vaticana, MS. lat. 1202. E. A. Lowe, Scriptura Beneventana, ii, Oxford, 1929; M. Inguanez e M. Avery, Miniature cassinesi del Sec. XI illustranti la vita de S. Benedetto, Montecassino, 1934. B. Brenk, Das Lektionar des Desiderius von Montecassino Cod. Vat. Lat. 1202. Ein Meisterweik italienischer Buchmalerei des 11 Jahrhunderts, Wissenschaftlicher Enganzungsband zur Faksimileausgabe des Codex Benedictus Vat. Lat. 1202, Zurich, 1987. (32) Para el texto véase A. Fábrega Grau, Pasionario Hispánico (siglos VII-XI), Madrid-Barcelona, 1953. (33) Sobre el tema, M.a L. Melero, "El diablo en la Matanza de los Inocentes: una particularidad de la escultura Románica Española" en D'Art, 12, 1986, pp. 113-126. (34) Catalogue Général des manuscrits des bibliotheques Publiques des Départements (Quarto series) ii, París, 1855 pp. 923-6; L. Morel-Payen, Les plus beaux Manuscrits et les plus belles Reliures de la Bibliothéque de Troyes, Troyes, 1935, pp. 52-8.
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