| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993 | |||||||
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* Este trabajo ha sido realizado en el Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie de La Haya (Holanda), gracias a una beca de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia, en el Programa Movilidad de Personal Investigador, en la modalidad de Estancias de Investigadores Españoles en Centros de Investigación Extranjeros (Curso 1990-91). El papel de Ovidio en el humanismo de Occidente, desde
aproximadamente el año 1100, hasta la actualidad, no tiene nada
de sorprendente e insólito. Ningún otro autor clásico
ha tratado tan gran número de temas mitológicos, así
como ninguno ha sido tan asiduamente leído, traducido, parafraseado,
comentado e ilustrado. Es por esto que las ediciones de las Metamorfosis
de Ovidio y sus paráfrasis, han sido consideradas como La
Biblia de los poetas, Malerbibel, o Schildersbijbel
(1). Las ediciones primeras datan de 1471, una boloñesa y otra romana. Sobre estas ediciones cuidaron las suyas: Loers (1843), Korn (1880) y Haupt-Ehwald (1898-1903). La edición definitiva la constituye la de Firmin?Didot, con un cuidadísimo texto latino del erudito M. Nisard, del mismo modo que la traducción definitiva se realizó por cuatro latinistas de singular mérito, como Puget, Chevriau y Fouquier. La relación de los artistas con Ovidio, que ha sido llamado "el poeta entre dos mundos", siempre tiene alguna cosa especial, una íntima afinidad con este autor, a la vez profundo y espiritual, sensual y consciente el trágico destino del género humano. Es precisamente esta afinidad profunda lo que permite a los artistas interpretar los textos de Ovidio, de manera literal y libre a la vez, con una atención minuciosa del detalle y un espíritu de invención sin trabas. Entre los pintores que han visualizado los textos de Ovidio, que han utilizado como tema las aventuras mitológicas, lo han hecho sabiendo sacar, de una sola frase del texto, las implicaciones visuales correspondientes. Ninguno ha necesitado mezclar otras fuentes literarias que reforzasen el significado esencial. No es, por tanto, de extrañar que las interpretaciones de los textos de Ovidio hayan dado lugar a la utilización libre de todos los modelos iconográficos, antiguos o contemporáneos, resultando bastante independientes de las ilustraciones que florecen alrededor de las diferentes ediciones de las Metamorfosis (2). Existe, para corroborar lo dicho anteriormente, un dibujo de Parmigianino en el Gabinete de Dibujos del Museo del Louvre, que plantea una representación del tema, totalmente atípica, y que ha sido objeto, no pocas veces, de diferentes interpretaciones. Fue reconocida por Jabach como un dibujo de Parmigianino, pero fue después de situarlo en la Escuela de Correggio, cuando Popham lo volvió a reconocer como de Parmigianino. Frohlich-Bume discrepa de esta interpretación, no sucediendo lo mismo con sus discípulos que se pliegan ante la influencia de Correggio. Popham sugiere que el dibujo pudo ser realizado por el mencionado artista italiano antes del altar de Bardi de 1521, conectando con la decoración de Fontanellato. El mismo autor señala que la iconografía es inusual, ya que Europa aparece sentada en el momento inmediatamente anterior a ser raptada por Júpiter, rodeada de sus compañeras que sostienen hermosas guirnaldas y escuchan la música idílica del flautista, situado en el fondo (3). Las ediciones ilustradas de Ovidio, incluidas las Metamorfosis, fueron grabadas en madera por Bernard Salomon (4) (primera edición, Lyon, 1557), lo que hace que sirvieran como referencia casi obligada para los artistas fuera de los ámbitos de la pintura italiana, como es el caso de este ejemplar del Museo de Bellas Artes de Bilbao, obra del artista flamenco Marten de Vos (5). El ejemplar del Museo de Bilbao representa a Europa, hija del Rey de fenicia, en el momento que es raptada por Zeus, convertido en toro, que la transporta sobre sus lomos a través de las aguas. Al fondo, en una escena a menor escala, se vislumbra a Europa paseándose con sus compañeras a la orilla de la ribera fenicia antes de que aparezca Zeus. A lo lejos, sobre una leve colina, un templete monóptero al que se dirige un grupo procesional. Mercurio llega del cielo con varios amorcillos, uno de ellos portador de los rayos de Zeus (6). La composición de este cuadro ofrece en su desarrollo temático una gran similitud con otro cuadro de Tiziano sobre el mismo tema que se conserva en el Stewart Gadner Museum de Boston (7). La semejanza está sólo en la distribución de los elementos descriptivos del cuadro, mucho más abundantes en el ejemplar de Vos (8) que en el de su maestro. El modelo femenino que representa a Europa es repetido por este mismo artista en otras obras alegóricas de la música y de las ciencias. Este mismo modelo aparece en un panel, atribuido a este artista, y que perteneció al Compte de Marseille. La misma figura femenina se encuentra en una escena que representa la vida de Hércules, sobre una composición de Heemskerk. Estilísticamente puede fecharse esta obra, según Mutsaers, alrededor de 1590 (9). La versión de Tiziano ofrece un mayor dramatismo, la cara de Europa refleja pánico; en la escena de De Vos, ofrece una expresión imperturbable. De las dos, es la de Tiziano la que se presenta con mayor economía de detalles, aunque sus personajes tienen una gran carga de erotismo, mientras que en la escena de De Vos hay un mayor rigor descriptivo, como lo demuestra el martillo que lleva Mercurio, pero sin ningún erotismo. La minuciosidad con que se trata este tema en el ejemplar de Marten de Vos es producto de un profundo conocimiento de la literatura antigua. Mercurio aparece en el escenario del rapto de Europa, en las Metamorfosis de Ovidio (10), y en concreto de la edición ilustrada por Bernard Salomon, del que toma claramente la postura de Europa y su manto rosa, extendido al viento. Aquí está representado como los Atlantes con los instrumentos de guerra, a las órdenes de Júpiter, para escoltarle de Sidón a la costa, como reza el texto en latín: "(...) indigenae Didonida nomine dicunt, hanc pete, quodque procul montano gramine pasci armentum regale vides, ad litora verte (...)". El motivo del pequeño Cupido cabalgando sobre un delfín, que Tiziano toma literalmente de un grabado del joven Alberto Durero, en la obra de De Vos desaparece la figura infantil, quedando solamente representado, detrás de la parte posterior del caballo, un diminuto animal, irreconocible (11). El ambiente bucólico y el hecho de que la propia Europa hizo una guirnalda de flores para Zeus convertido en toro blanco, es relatado por Moschos (12), tomando como referencia los alrededores un tanto bucólicos de Siracusa. El sentido erótico de la escena está en el texto de Luciano (13), mientras que Nigidius (14) es el inspirador del templete que aparece en la escena y que recuerda a la arquitectura antigua, cuando dice: "(...) Nunc Jupiter a Neptuno fratre per gratiam dicitur abduxisse, qui figuram tauri, sensum humanum haberet, quem iovis Sidonem misit, ut Europam, agenoris filiam, ad se portaret. Is per pelagus Sidoniam venit. Ubique Europam ínter aequales suos ludentem in templo Aesculapi conspexit (...)". Toda esta información sobre esta obra de De Vos se conoce, en 1567, a través de Ortehus (15), que habla de "Martino Vulpe, pictor excellentissimo", en su correspondencia de Scipio Fabio de Bolonia. Hijo del pintor Peter de Vos, fue discípulo de Frank Floris en su ciudad natal. Después estuvo en Italia, donde fue discípulo, también, de Tintoretto en Venecia y de Tiziano, que le influyó muy sensiblemente, como puede apreciarse claramente en este panel de El rapto de Europa (16). Alcanzó en Italia categoría de gran artista, habiendo pintado para los Médicis retratos y temas de historia. Regresó a Amberes en 1558, donde ese mismo año adquirió la dignidad de maestro. Ejerció considerable influencia en el desarrollo de la pintura flamenca de la época. Pertenece a la última generación de pintores italianizantes, adscritos al manierismo tardío, que llenan sus composiciones con figuras desnudas en posturas inverosímiles, derivadas de Correggio y Parmigianino (17). Marten de Vos forma parte de la pléyade de artistas intelectuales y eruditos que, junto con Bloemaert, Spranger, Wetweael o el grabador Goltzius, protagonizan los últimos momentos del manierismo nórdico que agudiza los tópicos del manierismo europeo, complicando las alusiones mitológicas y alegóricas, a través de figuras retorcidas y sentido plurifocal del espacio. Esto hace que el prestigio de los Países Bajos aumente en todo el continente y que sus pintores sean reclamados por todas las Cortes, como sucede con este artista. Otra visualización importante la constituye la historia de Diana y Acteón, procedente de un anónimo alemán del siglo XVI. Ambas obras coinciden en la utilización de las fuentes, que tienen como eje principal las Metamorfosis de Ovidio y, en concreto, la ilustración de Bernard Salomón. La historia de Acteón se encuentra ampliamente relatada y con mucha fuerza,en el Libro III de las Metamorfosis (131-252). En un bosque, cuatro ninfas, dos de las cuales se bañan en una pila, al pie de la cual y encima de un paño blanco, se encuentran dispuestas algunas viandas y una botella. A la derecha, dos cazadores con vestidos marrones de anchas faldas y medias blancas con cabeza de ciervo. En el centro, dos perros, uno negro y otro blanco. Esta tabla es parte de una pintura de mayores dimensiones, ya que por lo menos en la parte superior está cortada, faltando medio cuerpo de uno de los hombres y de dos ninfas. Al entrar en el Museo no existían los tres personajes mutilados que aparecieron el hacer una limpieza de la obra. Es ésta una tabla alemana por su composición y colorido, plagada todavía de arcaísmos medievales. Sin embargo, la principal innovación la constituye la figura de Acteón, ligada al movimiento manierista que, en la segunda mitad del siglo XVI, se convierte en estilo internacional. La figura de Acteón, con cabeza de ciervo y vestido con draperie de la época, que aparece en decoraciones de Parmigianino, no hay que olvidar que este artista italiano trabajó fuera de Italia y que, por lo tanto, su obra fue conocida en toda Euopa. De esta manera parece visualizado también en la ilustración de Salomón. Su colocación en un basamento de piedra difiere de la descripción de Ovidio en el Libro III: "(...) Fons... margine gramineo patulos succintus hiatus (...)" (18), pero coincide con un relato de Pausanias, que cuenta cómo el fantasma de Acteón se apareció sobre una roca y causó gran espanto. En este sentido el oráculo aconsejó esculpir su imagen en bronce y asegurarla en la misma roca con lazos de hierro. La Ninfa que sale corriendo en el panel de Bilbao aparece en un ejemplar sobre el mismo tema, obra de Joost de Beer, fechado en 1579 y que se encuentra en el Central Museum de Utrecht. El perro blanco de caza parece en un anónimo italiano del siglo XVI que perteneció a la col. Sedelmeyer de París. Todo esto hace pensar que el maestro alemán autor de esta tabla conocía a fondo la pintura italiana y flamenca, así como la iconografía de este tema. Sin embargo, los modelos femeninos tienen mucho que ver con otros que se encuentran en un boceto, realizado por Hermann Vischer el joven, para una Alegoría sobre la Victoria de la Reforma, en 1524, y en el que se pone de manifiesto su adhesión al protestantismo, que fácilmente pudo ser conocido por este artista anónimo del último tercio del siglo XVI (19). Esta imagen representa un pasaje de la historia de Acteón, hijo de Aristeo y de Antonoe, hija de Cadmo, gran cazador. Hallándose cierto día en una partida de caza en el valle de Gargafia en la Beocia, sorprendió a Diana bañándose con sus ninfas. Indignada la diosa, le roció la cara con agua y le transformó en un ciervo, haciendo que sus mismos perros le devorasen (20). El panel de Bilbao plasma precisamente el momento en que Acteón es descubierto y convertida su cabeza humana en otra de ciervo, así como el espanto de las ninfas al descubrir que eran observadas por un hombre en el momento del baño. Este momento se encuentra visualizado en las Metamorfosis de Ovidio, ilustradas por B. Salomón, en la que Acteón lleva ya la cabeza de ciervo en la escena del baño. Su colocación en una especie de piedra y el color predominantemente blanco de sus vestidos, le acercan al relato de Pausanias, anteriormente citado. Según Diodoro, Acteón fue tratado como impío porque despreció a Diana y se burló de su culto, intentando comer de los manjares ofrecidos a la diosa en sacrificio. Para Eurípides, Acteón fue devorado por los perros por vanagloriarse de que aventajaba a Diana en el arte de la caza. Estesícoro dice que la misma Diana fue quien cubrió a Acteón con una piel de ciervo para excitar a los perros y que le devoraran. Los modernos han visto en Acteón el emblema del hombre arruinado por su pasión por la caza; sin embargo, después de su muerte fue reconocido como un héroe por los arcomenios, quienes levantaron varios monumentos en honor suyo (21).
(2) Sobre más de treinta publicaciones de este género que aparecen en Henkel, ibidem, pp. 234 y ss., quince fueron editadas en Venecia. Entre ellas, la primera edición ilustrada (que comprende una traducción italiana del texto original, y no la versión moralizadora de Berchorius y que añade grabados del Renacimiento y no del Gótico tardío), publicada en 1497; aparece parafraseada por Ludovico Dolce en 1553. (3) Popham, A. E., The Drawings of Parmigianino, London, 1953; Idem, "Drawings by Parmigianino for the Rocca of Fontanello", Master Drawings I, 1963, pp. 3-10; Idem, Catalogue of the Drawings of Parmigianino, 3 vols., New Haven and London, 1971; Frohlich-Bume, L., "Latest Literature on Parmigianino", Gazette des Beaux-Arts, n. 42, 1953, pp. 327-330; Bacou, R., & Viatte, F., Italian Renaissance Drawings from the Musée du Louvre, Roman, Tuscan, and Emilian Schools, 1500-1575, New York, 1974. (4) Salomon, B., La Métamorphose d'Ovide figurée, Lyon, J. de Tournes, 1557, folio c6 v. (5) Castañer, X., & cols., "Las formas artísticas de los siglos XV, XVI y XVII, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao", Kobie, 1989, p. 122, fig. 13. (6) Ovidius, Metamorphosen, II, 833-842. (7) Panofsky, E., "Le Titien et Ovide", Le Titien. Questions d'Iconologie, París, Hazan, 1989, pp. 201-240. (8) Vlaamse Kunst uit Spaans Bezit, Stedelijk Museum Groeninge, Brugge, 1958, No. 81. (9) Mutsaers, B. H. M., "Literaire bronnen voor Marten de Vos, ontvoering van Europa", Album Discipulorum J. G. van Gelder, Utrecht, Haentjens Dekker & gumbert, p. 63, fig. 2. (10) Ovidius, op. cit., II, p. 838. (11) Durero, A., El Rapto de Europa, dibujo L. 456 (sección de la izquierda). Albertina, Viena. (12) Moschos (2e eeuw voorchr) Europa 33-34, 37-38, 129-130, ed. de Ph. Legrand, Bucoliques Gracs, París, 1927. (13) Lucianus (120-180 n. ch.), Dialogui Marini, XV, 3, Bip, ed. 1789, p. 126. (14) Nigidus Figulus (1 canto), LXXXX, Vien, Ed. Svoboda, 1889, III. (15) Hussels, G. H., Epistolae Orteliane, Cambridge, 1887, Brieven II, 15; Popham, A., "Pieter Breughel and Abraham Ortelius", Burlington Magazine, 1931, p. 184. (16) Sulzberger, S., "A propos de deux peintures de Martin de Vos", Revue Belge d'Archéologie et d'Histoire d'Art, 1936, VI, 121-122. (17) Baif, A. de, Le Ravissement dEurope. Los poesies Choisies de G. A. de Baif, París, Ed. Beck de Fouquiéres, 1874, Livre IX des Poémes; Brauw, L. de Europa en de Stier, s. Gravenage, 1940, p. 56; Lombard, A., Un mythe dans la poésie et dans l'art.L'Enlévement d'Europe. Neuchatel, 1946. (18) Muller, Th., Deutsche plastik der Renaissance, Berlín, Hans Kuster, 1963. (19) Selva, J., El Renacimiento en Alemania, Barcelona, Sopena, 1963; Benesch, O., The art of the Renaissance in Northern Europe. Its relation to the contemporary spiritual and intellectual movements, Londres, Phaidon, 1965; Osten, C. y Von der, C. H., Painting and Sculpture in germany and the Netherlands 1500 to 1600, Baltimore, Penguin, 1969; Kaufmann, G., Die Kunst des 16 Jahrhunderts, Berlín, Propylen Kunstgeschichte, 1970. (20) Seznec, J., La survivance des Dieux Antiques. Essai sur le róle de la tradiction mythologique dans l'Humanisme et dans l'Art de la Renaissance, París, Flammarion, 1980; Idem, Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1983; Humbert, J., Mitología griega y romana, Barcelona, G. G., 1985; Noel, J. F. M., Diccionario de Mitología Universal, Barcelona, Edicomunicación, 1987, 2 vols., vol. I, p. 50. (21) Graveurs allemands des XVe et XVIe siécles, Musée du Louvre, París, 1991 (catálogo de la exposición por Pierrette, Jean-Richard); Hebert, M., Inventaire des gravures des écoles du Nord, Bibliothéque National, Département des Estampes, 2 volumes, Paris, 1982-1983; Hollstein, F. W. H., German engravins, etchings and woodcuts, ca. 1400-1700, 37 vols., Amsterdam, 1954-1990 (en preparación); Demonts, L., Musée du Louvre. Inventaire général des dessins des écoles du Nord. Ecoles allemande et suisse. Premiére période. Peintres nés avant 1550, 2 vols., París, 1937-1938; Catalogue Exposition, Gothic and Renaissance Art in Nuremberg 1300-1500, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1986.
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