CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VI - 11. 1993
 

 

LAS FUENTES ICONOGRÁFICAS DEL "MARTIRIO DE SANTA
INÉS, SAN CAYO Y SANTA EMERENCIANA"
DEL MUSEO DIOCESANO DE CUENCA

Ana M.ª Cristina López de Atalaya Albaladejo

El Museo Diocesano de Cuenca tiene expuesto al público un lienzo de excelente calidad, curioso e interesante desde el punto de vista iconográfico. Su estudio ha permitido reafirmar la tesis que defendía las estrechas relaciones artísticas existentes, durante los siglos del Renacimiento y Barroco, entre el Obispado de Cuenca y Roma, aparte de los contactos con Bolonia (fig. 1).

El cuadro, antes de ser llevado al citado Museo, formaba parte del ático de un retablo dedicado a María Magdalena, que se conservaba en la Catedral, concretamente en la Capilla de los Apóstoles. No se sabe a ciencia cierta cuándo fue pintado, aunque por sus características puede considerarse de mediados del siglo XVII. Su colocación en el retablo de la Magdalena debió ser posterior, puesto que la estructura es de José Martín de Aldehuela, estando fechado en 1770. El retablo lo pintaron y doraron Bernardo y Juan Manuel Melero, pintores conquenses entonces en activo (1). Esta ubicación condicionó su formato a un marco ovalado que dificultaba su perfecta lectura. Hoy, restaurado convenientemente, puede ser considerado como una de las mejores obras del barroco conquense durante el siglo XVII.

La obra se divide horizontalmente en dos partes superpuestas y claramente diferenciadas, recordando las composiciones manieristas. No obstante, concede un claro predominio a los sucesos ocurridos en el primer plano mientras que los fondos parecen puramente anecdóticos, aunque son igualmente protagonistas, tal como se especifica en el título. La iluminación, en cambio, está sometida a los efectismos barrocos que priman la escena central resaltándola sobre el fondo negro, sin olvidar focos de luz independientes y descriptivos. En este aspecto y en determinados gestos y rostros los préstamos de Caravaggio son, a mi entender, algo más que simples casualidades.

El área inferior se centra en la escena principal del cuadro -el martirio de Santa Inés-. La joven, vestida con túnica blanca y manto rojo y azul, adopta el gesto propio de la oración en el mundo paleocristiano, arrobada mientras sufre los martirios del fuego y el hierro que le
resultado de la violencia.

A continuación, dispuestos en la lejanía, actuando como línea de separación, y con una iluminación distinta que les otorga protagonismo propio, quedan narrados dos martirios más: el de San Cayo, a la derecha y el de Santa Emerenciana, a la izquierda. A su alrededor miles de hombres y mujeres son sacrificados en hogueras, lanzados al agua y con la espada. Como punto focal distante, centrando el fondo de paisaje y celaje, aparece, como nacida de una visión, la perspectiva de una ciudad insular fortificada, a plena luz del día, rodeada por un magnífico mar circular.

Esta composición, en apariencia sencilla pero compleja cuando se conocen los hechos, indica que los sucesos relatados en el cuadro no fueron necesariamente contemporáneos, ni ocurrieron en lugares comunes. Es por eso que en otro cuadro de idéntico tema, conservado en la escalera del Palacio Episcopal de Cuenca, se haya simplificado la escena, olvidando el fondo de perspectiva urbana y poniendo todo el énfasis en la escena del martirio de Santa Inés.

Todas las imágenes y detalles que componen el cuadro están acompañadas de pequeñas letras mayúsculas. En la base del lienzo aparece un texto latino, dispuesto a manera de leyenda, que indica el significado de las letras, permitiendo el reconocimiento de los personajes y la identificación de la urbe como Nicomedia.

El texto relata lo siguiente: A) Agnes Virgo nobilissima in rogum inis citur. B) Caius Rom. Pont. capite plectitur. C) Emerentina Virgo lapidibus obruitur. D) Nicomedia cum Anthimo epo tota penecivitas igni ferro aquis extinguitur.

El cuadro, pues, actúa como aquellos libros de devoción de los siglos XVI y XVII, cuyos grabados moralizaban a través de las breves cartelas que acompañaban sus imágenes.

Rivadeneyra relata la vida de Santa Inés (2). La joven nació en Roma, procedente de una familia acomodada y culta. Desde muy niña consagró su virginidad y su vida a Dios. A los doce años, su gran belleza atrajo a Sinfronio, hijo del Prefecto de Roma, que la pretendió con joyas y regalos. Ella le rechazó, sin decirle que era cristiana, pero asegurándole que las grandezas de su verdadero Esposo no podían ser superadas por ningún otro hombre. El joven cayó enfermo ante la negativa y su padre intentó persuadirla para que abandonase su actitud reticente y se casase con Sinfronio. Una denuncia hace que Inés sea prendida y obligada a sacrificar a la diosa Vesta, costumbre a la que se niega. Entonces fue castigada con el tormento más penoso para una joven virgen: llevada a un aposento oscuro, situado en los barrios bajos, fue puesta en pública venta. Sin embargo, empezaron a suceder hechos milagrosos que llenaron de confusión a los hombres que acudieron a la subasta: al ser desnudada, su cabello empezó a crecer hasta cubrir por entero su cuerpo, librándola así de las miradas libidinosas.

Hasta el momento, nada de esto queda visualizado en el lienzo, que ha seleccionado los detalles menos escabrosos de la narración.

A continuación: "... halló un Ángel para su defensa, y una ropa hermosísima, y más blanca que la nieve, la qual ella se vistió, y todo aquel aposento resplandeció con una claridad tan grande, que no se puede explicar con palabras... Y la santa donzella, regalada de su Esposo, y transportada y absorta en su amor, se puso en oración, haziendo gracias al que así la defendía". Este es, pues, el sentido que explica la intensa luminosidad que irradia de la figura de Inés y sus blancas vestiduras.

Cuantos la veían en aquel estado salían convertidos de la habitación. Entró Sinfronio y la atacó; pero el Ángel que la protegía, le mató. A continuación, entraron los hombres que esperaban fuera y hallaron al muerto. Creen que ella le ha matado con magia y la noticia se extiende por Roma. Acude el padre entristecido y ella le explica que su hijo murió por no respetar su virginidad y que le mató un ángel. Por intercesión de ella, el muchacho resucita. Pero el miedo crece entre los Sacerdotes y Pontífices, que piden la muerte de la joven, temiendo sus poderes. El Prefecto, confuso, se retiró del asunto, dejándolo en manos de Aspasio, su teniente. Éste "... mandó traer delante de sí a Santa Ynés, y hazer una grande hoguera, y echarla en ella. Pero el Señor no quiso, que a quien no avía quemado el fuego de la concupiscencia, quemasse el otro corporal; y assí las llamas se partieron en dos partes, dexándola en medio entera y sana, y sin lesión alguna, y comentaron a abrasar a los circundantes idólatras, que allí estavan...". Nuevamente el pintor se entretiene parcamente en esta fase del martirio, simplificándola a través del joven arrodillado a la izquierda, bien provisto de leña que prende un fuego mínimo a los pies desnudos de la joven.

"Acabada la oración, se apagó el fuego de manera que no quedó rastro dél. Mas Aspasio, por sosegar al pueblo, que andava inquieto, y tumultua va, mandó que le passassen una espada por la garganta, y de aquella herida salió tanta sangre, que cubrió el cuerpo de aquella santa virgen. Quando el verdugo sacó y alcó la espada, para herirla, tembló, y mudó la color, como si fuera el condenado a muerte: y ella estava tan segura, aguardando el golpe con tanto ánimo, que parece que reprehendía la tardanza del sayón, y que le dezía: ¿Qué hazes?, ¿qué esperas?, ¿por qué te detienes? Muera, muera el cuerpo que puede ser amado de los ojos de los hombres: y viva el alma, que es agradable a los ojos de Dios...".

El martirio de la santa tuvo lugar el 21 de enero del año 304, reinando Diocleciano y Maximiano. Tras su muerte, el cuerpo fue colocado fuera de la puerta Nomentana, acudiendo muchos cristianos a reverenciarlo, momento aprovechado por los paganos para prenderlos y torturarlos. Una de estas mártires fue Santa Emerenciana, catecúmena y hermana de leche de Santa Inés, cuyo martirio ilustra igualmente Rivadeneira (3).

Relata este autor que cuando Emerenciana se negó a abandonar la tumba de la santa, empezó a reprender a los gentiles por su impiedad y fiereza, siendo allí mismo muerta a pedradas y bautizada en su propia sangre. Su cuerpo quedó sepultado junto al de su hermana. La Iglesia celebra su fiesta el 23 de enero, día de su martirio.

Del martirio de San Cayo existen menos detalles. Se sabe que nació en Dalmacia y fue pariente del emperador Diocleciano. Su pontificado duró doce años, muriendo en la persecución organizada durante el reinado de dicho emperador... Murió el 22 de abril del 296. Se halla enterrado en el cementerio de S. Calixto. Según el lienzo, fue decapitado (fig. 3).

La ciudad de Nicomedia no queda presentada únicamente como fondo de paisaje decorativo, ni siquiera como indicación topográfica del lugar donde ocurrieron los martirios relatados; su protagonismo dentro del cuadro queda resaltado por su simbolismo implícito y su carisma de
ciudad tristemente célebre para el antiguo cristianismo. Situada en Asia Menor, fue una colonia griega, fundada en el ángulo NE del golfo de Astakos (golfo de Ismid) en el año 264 a.C. Destruida por Lisímaco, fue reconstruida por Nicomedes I, que la consideró su capital. Diocleciano la convirtió en residencia imperial y en ella firmó el edicto de 303 que legalizó la violenta persecución de miles de creyentes, especificada en el cuadro por las figurillas que son sacrificadas frente a sus costas. La ciudad es representada en el cuadro como una fortaleza de raigambre italiana en la que arden hogueras como único símbolo de vida (lám. 4).

El tema contenido en el cuadro conquense fue tratado con anterioridad en los frescos de la iglesia romana de Santo Estefano Rotondo, en la colina del Celio. Esta iglesia fue donada por el Papa Gregorio XIII a los jesuitas y ellos, en 1585, decoraron sus muros interiores empleando como artistas a Pomarancio, Tempesta y al paisajista Mathieu Brill. El tema recogido en treinta frescos fue la historia de las persecuciones cristianas antiguas, asociando el nombre de los emperadores al de sus mártires. Se ha pensado que el creador de esta iconografía fue el P. Gallonio del Oratorio, amigo de Baronius y Bosio, que debía conocer bien los hechos de los primeros cristianos (4).

En ese mismo año se publicó en Roma, en la imprenta de Bartholome Grassi, un libro que, a su vez, contenía tres partes: una de ellas, debida a Giovanni Battista de Cavallieri, se titulaba Ecclesiae anglicanas trophea, y comprendía un conjunto de grabados sobre los martirios sufridos por los católicos en Inglaterra; otra parte, redactada por Nicolas Circinianum o Circignano, era una serie de reproducciones sobre las escenas pintadas en los muros de Santo Stefano bajo el título de Ecclesiae militantes triumphi. La tercera parte era una biografía en imágenes de San Francisco de Paula. Los grabados pertenecían a Ambrosius Brambilla. Este libro ha sido localizado en la Biblioteca del Seminario de Cuenca y su descubrimiento, definitivo para la comprensión del cuadro de Santa Inés. El estudio de la iconografía conquense parece de mostrar su utilización por algunos pintores del siglo XVII, que quizás, sin haber abandonado la Diócesis, supieron imprimir un marcado italianismo a sus composiciones; aunque no se puede descartar la presencia de pintores italianos estantes en Cuenca en esas fechas.

El estudio de los grabados de Circinianum ha permitido descubrir que el pintor bebió directamente del presente volumen para componer su Martirio de Santa Inés. La composición general, el fondo del paisaje,
la disposición de los martirios y la figura de Santa Inés orante proceden del grabado que conmemora precisamente estos tres sacrificios, acompañado de un versículo de los Salmos y de los nombres de los emperadores Diocleciano y Maximiano (fig. 5).

En cambio, el escorzo del soldado romano clavando su espada en el cuello de la virgen procede de otro grabado: el que relata el martirio de Lucía y Eufemia, igualmente ocurrido durante el mandato de estos dos emperadores (fig. 4). Reunidos estos grabados, el pintor ha eliminado detalles grotescos, como el rostro del verdugo, que prefiere mantener en la oscuridad para reforzar simbólicamente su oposición a la luminosidad que envuelve a la Santa; o las grandes llamas que deberían haber quemado a los asistentes y que únicamente quedan resaltadas por el joven que prepara la hoguera. De esta manera, el pintor añade de su cosecha el anillo de personajes antiguos y contemporáneos, que observan la escena y que, con profundo realismo, le permiten juegos de claroscuros, actitudes, ropajes y escorzos que agilizan y entretienen la composición, distendiendo la monstruosidad de lo relatado.


NOTAS

(1) Bermejo Díez, J.: La catedral de Cuenca. Caja de Ahorros de Cuenca, 1977, p. 56.

(2) Rivadeneyra, P.: Flos sanctorum. Madrid. D. Gabriel del Barrio, 1716-8, 6 volúmenes.

(3) Rivadeneyra, P.: Op. cit.


(4) Mále, E.: El Barroco. Arte religioso del siglo XVII, p. 119, Edt. Encuentro, Madrid, 1985.