| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo VII - 14. 1998 | |||||||
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*Cursillo "Epistemología de la Pintura Gótica", 1.988-1.989, dirigido por Don José María de Azcárate y Ristori. La Fundación "Lázaro Galdiano"
posee una colección privada, señalada por sus especiales
características. Es ante todo, una muestra de buena calidad,
aunque a veces no sepamos de don Se trata de una tabla pintada al óleo, cuya medida
aproximada está entre 70-80 cm de ancho por el doble de largo.
Se enmarca en doble marco de madera dorada: el interior, en contacto
con la tabla, tiene en su lado largo izquierdo unas bisagras en conexión
con el marco exterior, también dorado, con formas de tracería
gótica. Pero su formato no revela que haya pertenecido a un tríptico
o un díptico; de lo que se deduce que pudo haber sido de un retablo
que tenía la misión de abrirse o cerrarse desempeñando
algún culto litúrgico (ver
figura). La pintura representa el tema de El
Beso de Judas o Traición
de Judas, en el momento del Prendimiento de Jesús, cuando
Judas llega al Huerto de los Olivos a donde Jesús se había
retirado a orar, tras la Cena Pascual. Judas viene acompañado
de la cohorte (2) y los guardias enviados por los sumos sacerdotes y
fariseos. Portan linternas, antorchas y armas (Jn. 18,4). Se emplea la técnica del óleo que permite
superponer colores ("veladuras"). Esto enriquece la gama cromática,
que es evidente en los ropajes de los personajes que están en
la escena. El pintor tiene conocimiento inicial de la perspectiva,
que se evidencia en la parte superior, donde se advierte búsqueda
de un punto central, mediante la aplicación de líneas
rectas convergiendo en el fondo, donde hay una luz natural blanquecina
de amanecer, situada en el último plano, al fondo. El plano siguiente
(hacia el espectador) presenta un farol de luz artificial, que uno de
los soldados lleva en su mano, que levanta, con lo que la luz queda
muy destacada. En el siguiente plano, de pié, está la
figura de Cristo. Cristo, el farol y la luz de amanecer del fondo, forman
un eje en torno al cual se organiza el espacio, utilizando las líneas
convergentes que forman: a la izquierda de Cristo, las lanzas de los
soldados romanos que aparecen con ropa militar del Siglo XV, y los mástiles
de dos banderolas; una de color morado, situada a la izquierda de Cristo;
la otra es de color rojo y queda a su derecha. Se completa esta función
con los tejados puntiagudos de una ciudad gótica, que se ve en
la lejanía y un árbol solitario situado entre el farol
y los soldados ubicados a la izq. de Cristo. Colaboran a la búsqueda
del punto central, las piernas de la figura derribada en primer plano,
así como las piernas del soldado que sujeta a Cristo. Estamos en el siglo XV, momento en que la pintura interesa
desde el punto de vista científico; los nuevos sistemas figurativos
que se desarrollan a lo largo del siglo, tanto en Italia como en los
Países Bajos, profundizan en la posibilidad de presentar, a través
de un elaborado sistema de perspectiva (búsqueda empírica
en el caso de los pintores flamencos) la representación de la
realidad, que los pintores italianos tratan de encontrar a través
de la perspectiva regular y racionalista; ideal. El interés por
representar la realidad, determina la representación de la luz
natural, mediante la cual se articula no solo la idea del espacio; también
el volumen de los cuerpos. Sin embargo, el oro y la luz como valores
simbólicos, no pierden su vigencia, aunque queden reducidos a
símbolos aislados, perdiendo el papel predominante que habían
representado en el período gótico. El espacio se articula ahora como un escenario abierto
abandonando la idea de caja cerrada, así como la ficción
de "cara exterior" que hasta ahora expresaba una superficie
pintada, para convertirse en un escenario que capta unas leyes. Para
entender las razones que determinan la aparición de estos sistemas,
debemos atender a las transformaciones que experimenta la sociedad (3).
También hay que tener en cuenta la evolución de las corrientes
de pensamiento, factores que caminan más o menos en paralelo,
determinando este proceso evolutivo. El Feudalismo había perdido
su papel predominante en el siglo XIV, entrando en una crisis irreversible.
La crisis del sistema feudal y los inicios del capitalismo, aparejan
una serie de transformaciones que se van a ver reflejadas en una nueva
mentalidad; por tanto, en la cultura y en el arte. En relación
con estas transformaciones, los artistas italianos establecen una valoración
de la antigüedad, que sobrepasa lo que supone la idealización
de unos modelos, llegando a establecer un nexo entre una época
culturalmente laica y el momento presente; la Historia ya no es únicamente
la puesta en escena de la voluntad divina; el auténtico motor
de la historia está movido por lo humano y por los determinantes
de la vida. Esta nueva forma de entender la Historia se aparta del carácter
providencialista de períodos anteriores; es la expresión
de la ideología laica (pero no anticristiana) de una burguesía
que ha desplazado al feudalismo del escenario político y económico.
Pero un cambio de las estructuras socio políticas no comporta
un abandono radical de los sistemas y formas consagradas por las practicas
de los períodos precedentes; de ahí que en el arte no
se abandonen totalmente sus funciones, especialmente en lo que se refiere
a la iconografía de carácter religioso. No obstante la
cultura figurativa del siglo XV se orientó a la elaboración
de un método racional de representación, aplicado a un
nuevo concepto de espacio pictórico y también arquitectónico.
En la mayor parte de los casos, como en la pintura que analizo, se aplica
a obras vinculadas a la religión, pero este sistema no está
sometido a codificaciones simbólicas de carácter religioso,
como ocurría en la Edad Media Gótica; la figura se organiza
en función de: delante, detrás. etc., y toma valor porque
la imagen enfocada como "cosa natural" posee valor y existencia.
Más aún: cada figura aparece representada en su propia
esencia, dejando de aparecer serialmente, como ocurría en las
primeras etapas góticas, cuando la creación artística
equilibraba la materia (que individualiza expresiones) y el espíritu
(que las homogeiniza). Las doctrinas escolásticas del Siglo XIII,
concebían los coros angélicos insertados en conjuntos
felices. Es en el siglo XIV cuando se experimenta el cambio, influido
por las corrientes de pensamiento del nominalismo de Occam, cuya filosofía
postula que las únicas substancias que conocemos son las individuales
("todo lo que es real es individual"); y así, todo
lo que antes se devaluaba por sus caracteres singulares, ahora se estima
y se representa, precisamente por los signos singulares. La filosofía
nominalista incide en el arte, en el sentido de que influye en la entidad
que se da a la figura; y no se trata ya de la figura organizada en un
espacio racional donde adquiere volumen: se trata de la esencia de esa
figura, que expresa unos sentimientos únicos y singulares. Las figuras de El
Beso de Judas se organizan en una serie de planos en paralelo:
el siervo del Sumo Sacerdote derribado en el suelo. E1 soldado que agarra
a Cristo. Cristo. Y, a su derecha, los discípulos, y el soldado
que lleva la banderola roja; a su izquierda la soldadesca romana, de
la que se destaca un soldado mirando hacia atrás, que lleva un
farol que levanta (ver figura). A su derecha, una ciudad gótica
en la lejanía, a su izquierda un árbol (como hecho anecdótico:
entre la ciudad y el farol, hay un pequeño montículo de
formación sedimentaria, del tipo de los que llaman "zopetero"
en la zona de Cuenca; de donde podríamos deducir la procedencia
del pintor). Hacia atrás, como fondo, la luz natural, clara,
del amanecer. Simón Pedro está mirando al siervo del
sumo sacerdote al que ha arrancado una oreja, reflejando su real estado
de ánimo (real e individual, según postulan las corrientes
nominalistas); expresa indignación por la traición que
Judas hace al Maestro, y consternación por haber arrancado la
oreja al criado. Su propia esencia es la que provoca ese gesto ("los
hombres no poseen la misma esencia, pero las distintas esencias se parecen
entre sí"). Todos los personajes están representando
su propia entidad: Juan mira al Maestro y expresa su amor en una mirada
real e individual. El soldado que lleva el farol mira hacia atrás,
como iluminando el camino a los que vienen tras él que, a pesar
de formar parte de una colectividad, se individualizan en su expresión.
El soldado que sujeta a Cristo, se singulariza en su ropa militar, que
es diferente a la de los otros soldados: se viste con la ropa militar
musulmana del siglo XV; va tocado con el alhareme y lleva un alfanje;
el artista representa así el nuevo concepto de Historia, cuyo
motor está movido por lo humano, por lo cotidiano y por los determinantes
de la vida que el artista sabe utilizar, aprovechando el momento de
hostilidad que vive la sociedad española hacia la etnia musulmana,
acrecentada en el período de las Guerras de Granada: y coloca
-precisamente al soldado que prende a Cristo- la indumentaria militar
musulmana. Se trata de buscar la reacción del espectador, que
es uno de los fines de esta pintura. Hay además, un acercamiento
del pasado al presente, que es una manera de fusionar el tiempo, propia
del Siglo XV. Las figuras de Jesús y Judas que ocupan el lugar
central, se destacan por su tridimensionalidad, en tanto que las figuras
situadas a su derecha, a pesar de poseer identidad individual, aparecen
masificadas y pegadas al espacio, al estilo de los cuadros angélicos
de períodos anteriores, en que se tenía un concepto del
espacio equivalente a un campo, donde los objetos eran particularizaciones.
Incluso las figuras de los tres discípulos se presentan así,
a pesar de que muestran un estudio de sus cabezas comparables a las
de otros artistas de primer orden del momento: (Durero y "los cuatro
temperamentos"). El espacio renacentista a que aspira el autor
de El Beso de Judas, debería
poseer tridimensionalidad en todas direcciones (espacio isótropo),
lo que evidentemente aquí no se da, ya que no existe la misma
tridimensionalidad en el espacio que ocupan Cristo y Judas, que en el
ocupado por los discípulos. No obstante, la técnica de
este pintor es bastante avanzada: no recurre a pintar suelos con dibujos
geométricos, que en este momento sirven de arranque a otros pintores
para organizar el espacio; su estudio del espacio es más avanzado,
basándolo en la convergencia de las líneas geométricas
que buscan la monofocalidad, representada en la luz del fondo, punto
culminante de la investigación, también punto culminante
en cuanto a simbología del contenido de la pintura, ya que la
luz no ha perdido su vigencia como valor simbólico, aunque ahora
también desempeñe la función de lograr un espacio
plástico.- Volvemos a las figuras centrales de Jesús y
Judas para buscar su esencia individual: las dos figuras aparecen unidas
por el abrazo que Judas da a Jesús; pero esta unión exterior
refleja una distancia interior, marcada por la expresión de Judas.
Jesús aparece con el rostro vuelto hacia la izquierda, mientras
su brazo derecho detiene la espada de Simón Pedro; mira al infinito
y presta más atención a su lado izquierdo, recordándonos
el pasaje evangélico (Le 15,4-7) que alude a la alegría
del pastor que recobra la oveja perdida. En oposición a la mirada
de Cristo, que parece tender un puente a los que le van a prender (y
también a Judas), Judas no mira a nadie . La anatomía de Jesús arrastra el concepto
de jerarquía medieval: es desproporcionadamente alto al compararlo
al soldado que le está sujetando. Tampoco hay proporción
en su anatomía: a través de su ropa percibimos su rodilla
en un lugar que no corresponde; las manos son toscas recordandonos las
manos que se pintaban en el Gótico Lineal. La figura de Judas
presenta parecidas desproporciones; en tanto que la masa de discípulos
aparece confusa y nada puede analizarse de sus proporciones anatómicas.
El criado del sumo sacerdote derribado en el suelo aún presenta
anomalías más notables: hay una total deformación
en sus brazos y piernas (que adoptan una postura extraña); vuelve
la cabeza al lado contrario del espectador y sangra por la herida que
le hizo Simón Pedro con la espada. En la mano izquierda sostenía
un farol, que aparece volcado y apagado y derramando el aceite; también
su arma aparece tirada en el suelo. Es un alfange. Si el estudio anatómico no está conseguido,
sí lo están el estudio de las cabezas de los personajes
que intervienen en la escena: la estructura ósea de la calavera,
en general, está muy conseguida: se percibe en los pómulos
y en los arcos superciliares. La cabeza de Jesús representa un
tipo rubio con barba clara. La cabeza de Judas responde a un estudio
similar, con barba negra. Lo mismo podemos decir de los discípulos,
en especial, la cabeza de Simón Pedro con cabeza calva y barba
blanca. Hace estudios comparativos de edades: el mayor Simón
Pedro; el más joven, Juan. También aparece el tipo musulmán,
representado en el soldado que prende a Jesús, que es muy diferente
de los soldados que llevan las banderolas, o el que lleva el farol.
Este aspecto se refuerza apoyándose en la indumentaria, cascos,
armas, etc. El foco de luz natural del fondo se percibe como punto
trascendente y simbólico; pero también de investigación
en torno a la luz: es una luz blanca que despunta en el horizonte empujando
la noche. Otra luz artificial procedente del farol que levanta un soldado,
se le une para formar un foco de luz consistente que ilumina las aureolas
doradas de Cristo y sus Discípulos. Otra luz que viene de lo
alto, ilumina la figura derribada en primer plano. La luz es aquí
un elemento esencial que tiene la doble función de investigar
(instrumento de conmesuración y ordenación de la realidad
renacentista), con significación radicalmente diferente a la
que tenía en la pintura gótica (emanación de un
orden sagrado del universo). No obstante, en El
Beso de Judas, cumple ambas funciones, al incidir en las aureolas
doradas y en el blanco de la vestidura del siervo, a la vez que participa
de la investigación renacentista. La gama cromática centra el color morado del
manto de Jesús, rodeado por el rojo del manto de Judas y del
rojo del manto de dos de los discípulos; el de Pedro es verde.
El negro y el blanco presentes en los cascos de dos soldados. E1 que
lleva el farol se toca con un casco blanco, cuya forma recuerda las
cúpulas gallonadas de las iglesias bizantinas, tal vez aludiendo
a la Iglesia como Guía de Salvación para la Humanidad,
significada en la multitud que sigue al soldado que levanta el farol
mirando hacia atrás. El soldado que lleva la banderola roja,
se toca con un casco negro. Hay blanco resplandeciente en la figura
del siervo que yace herido, quien lleva unas medias o calzas rojas y
una camisa morada. El color morado fue adoptado por la Iglesia como
símbolo de penitencia (4). El rojo es símbolo de amor
ardiente de Jesucristo, que los fieles deben imitar; también
es color de sangre y de sentidos vivos; expresa sangre, herida, agonía,
sublimación (5). El verde es un elemento de transición
y comunicación entre los colores cálidos y los fríos;
significa la vida de gracia en que viven los justos (6). El color blanco,
signo de luz y claridad es color de la verdad en la simbología
cristiana. Sirve para representar las vestiduras de Dios, de los Santos,
de los Catecúmenos (7). En el Apocalipsis no solo se hace referencia al caballo
blanco (el que lo monta juzga y combate con justicia); también
a los ejércitos del cielo se les representa vestidos de lino
blanco puro (8) (Ap 19,11); (Ap 19,15). El negro que en la pintura que
analizamos está presente (armaduras militares, casco, etc), tiene
significación de tierra estercolada. El manto morado de Cristo
queda interrumpido con el blanco de la manga de la túnica de
Judas, y el rojo del manto de Judas se interrumpe con el negro de la
armadura del soldado que agarra a Cristo (la significación simbólica
se deduce). El rojo tiene conexión con el derramamiento de sangre
del siervo del sumo sacerdote que yace tirado, prefigurando la sangre
que va a derramar Cristo. Según el Génesis "toda
sangre pertenece a Dios" (Gn 9,6). Tiene relación con todo
ritual de sacrificio; dice el Levítico que el papel del sacerdote
comienza cuando la sangre de la víctima se pone en contacto con
el altar (Lv 1,5) (Ex 44,11) . El tema que llamamos El
Beso de Judas o Traición
de Judas, es narrado por los cuatro evangelistas en el pasaje
de la Pasión y Resurrección de Jesús que hace referencia
al Prendimiento de Jesús tras la Cena pascual, en el momento
en que salió a orar al Huerto de los Olivos con algunos de sus
discípulos, siendo apresado allí por mandato de los que
luego decretaron su muerte en la cruz; uno de sus discípulos
llamado Judas Iscariote, que lo había delatado, llega al lugar
acompañando a los que le iban a detener. Este hecho es relatado
por los cuatro evangelistas, fundamentalmente del mismo modo, sin embargo
existen pequeños matices que vamos a resaltar: La escena que presenta la pintura que analizamos, se
sitúa en un lugar donde parece haber cierto grado de humedad,
ya que las plantas de bosque bajo que alfombran el suelo, aparecen lozanas
y verdes, manifestando que existe una corriente de agua en sus proximidades
(9), lo que hace pensar que el artista se inspira en el relato de Juan
(18,1) que dice: "...pasó Jesús con sus discípulos
al otro lado del torrente del Cedrón donde había un huerto..".
Los otros evangelistas describen el sitio como "Huerto de los Olivos"
o "Getsemaní", y no aluden al torrente; asimismo refieren
que los que llegan "traen espadas y palos", mientras que Juan
(18,4) dice: "Judas llega allí con la cohorte (10) y los
guardias armados por los sumos sacerdotes y fariseos, con linternas,
antorchas y armas". Al referir el episodio del siervo herido, Juan
(18,10-11) es el único que dice que Simón Pedro fue el
que desenvainó la espada para herir al criado, y nos dice su
nombre; se llamaba Malco, que fue herido "en su oreja derecha".
Los otros evangelistas se refieren al que desenvainó la espada
como a "uno de los que estaban con Jesús", "arrancándole
la oreja" Excepto Juan, los evangelistas dicen que el Maestro al
ser entregado, recibe un beso de Judas, quien había convenido
esta contraseña con los que venían a detenerle. Juan (18,4-9)
no alude al beso y pone palabras en boca del Maestro, quien pregunta
por dos veces a los que llegan que a quien buscan, y se entrega. Ninguno
nombra a Judas: Mateo y Marcos dicen "el que lo iba a entregar";
Lucas: "Judas, uno de los doce, iba el primero". Pero Juan
dice: (18,6) "el que le entregaba, Judas, estaba también
con ellos". La Pintura que nos ocupa presenta el tema de El Prendimiento
de Jesús como fundamental: es su asunto primario. Pero subyacen
otras intenciones morales, que nos indican un camino a seguir a través
de los sacramentos. Hay un sentido anagógico que comporta valores
simbólicos, obligándonos a interpretar la Escritura. El pintor ha centrado la investigación del espacio
en el elemento "Luz"; luz que articula el espacio o destaca
simbólicamente algunos elementos. La luz, física y simbólica,
ha sido puesta como eje en torno al que organiza el espacio (espacio
real y el de los valores espirituales) La Luz del amanecer, la Luz del
farol, Cristo (=Luz). En torno a estas tres figuras gira el contenido
de la pintura: Jesús, puesto en pié, todavía domina
la situación; está hablando (Jn. 18,4-9); tiene la Palabra. La "palabra de Dios" es una expresión
que la Biblia utiliza a menudo cuando habla de que Dios se revela a
los hombres. La palabra de Dios es "su plena revelación
de sí mismo": a la orden de Dios, en el momento de la Creación
(Génesis) los seres cobran existencia; se hacen realidad -por
orden creciente de dignidad que culmina en el hombre.- El farol que
el soldado levanta enseñando el Camino a los que vienen tras
él (simbólicamente Cristo) ilumina las tinieblas (significadas
en el pecado, que se borra mediante la Penitencia, presente en el color
morado). La luz de amanecer del fondo está simbolizando la Creación
del Mundo: el día está empujando a la noche; Dios está
apartando la Luz de la Oscuridad (Gn,1,5); la luz es creación
de Dios; las tinieblas no lo son: son negación. Palabra. Tinieblas. Luz (por este orden). Se refiere
en primer lugar a la creación de la luz porque la sucesión
de los días y las noches va a ser el marco en el que se desarrollará
la obra creadora. Cristo (=Luz) separando las tinieblas; delante, derribado
como mártir de Cristo, Malco. El que recibe el martirio por Cristo
es Cristo mismo (1TM 2,6) (11). El Éxodo pone a Moisés
como intermediario entre Yahveh y el pueblo, a los que une simbólicamente
con la sangre derramada sobre el altar (que representa a Yahveh). También
la sangre de Malco une simbólicamente al pueblo con Dios (Ex
44,8). La sangre de Malco derramada por el suelo, igual que el aceite
de su farol volcado, vertido sobre las plantas, tienen significado de
sangre de la víctima que ratifica el pacto, como la sangre de
Cristo ratificará la Nueva Alianza (Mt 26,28); (Hb 9,12-16).
El ceremonial israelita de la expiación es reemplazado por la
ofrenda única: la Sangre de Cristo, que abre a los hombres el
Camino, la Verdad, la Vida. Malco adquiere una triple dimensión
en esta pintura: ratifica el pacto, representa el Sacrificio de la Misa
(que sustituye el derramamiento de sangre mediante la transubstanciación)
y hace una referencia al Bautismo (Ap 6,9-11) a través del derramamiento
de sangre (12). El Antiguo Testamento ponía al Bautismo en relación
con el Agua, hasta el día en que queda absorbido en el nuevo
rito instituido por Jesu (Mt 28,19); (Hch 1,5) vinculado a la persona
de Jesús Salvador. En esta pintura se hace alusión al
Agua y a la Sangre, que es un modo de representar el Bautismo según
el Antiguo y el Nuevo Testamento: el Agua queda significada en el lugar
donde la pintura encuadra la acción, que trasciende humedad,
por existir un torrente cercano (Jn 18,1) y en la Sangre que derrama
Malco. Hay conexión con el centurión que hace brotar sangre
y agua del costado de Cristo (Jn 19, 31-36). Muchos Padres han visto
en el Agua el símbolo del Bautismo, y en la Sangre el símbolo
de la Eucaristía.
SUGERENCIAS EN TORNO A EL BESO DE JUDAS Hay, ante todo, un dualismo de formas, que le hacen
participar tanto en el Gótico Tardío, como en las formas
que comportan la búsqueda consciente de un espacio racional,
situándonos en el Renacimiento. En cuanto a su contenido, se
evidencian imágenes carentes de formas concretas, expresadas
a través de la imagen de Jesús y de Judas, entregándole
a los soldados romanos en el Huerto de Getsemaní, cuando la noche
está a punto de retirarse. El dualismo de formas se explica por el particular momento
histórico que vive Castilla. El arte de los siglos XV y XVI se
engloba en lo que llamamos "Renacimiento", que es un fenómeno
muy amplio en el tiempo y en el espacio. Concretándonos al arte
que en el Cuatrocento se inicia en Florencia, éste se recibe
en Castilla ya elaborado; hay un proceso de aceptación de formas
italianas que son recreadas por artistas que a veces no han superado
determinadas técnicas; hay un amplio proceso de cambio hacia
las nuevas formas que en Castilla, además, implican el lenguaje
con el que juegan los pintores flamencos del siglo XV, que crean una
cultura figurativa en busca de la renovación, por otras vías
distintas a las italianas. Por otra parte, así como en Italia
el Renacimiento se ofrece como un deseo de entronque con la Antigüedad,
pasando por alto la Edad Media, que significa para la península
italiana la acción de las luchas entre el poder imperial y el
pontificado, en Castilla, el pasado político anterior, ha sido
más bien de triunfos: culminación de la Reconquista con
las Guerras de Granada y momento de auge en el ámbito de la política
europea, además de los recientes descubrimientos de las Indias
Occidentales. Tampoco existió una relación conflictiva
entre los dos poderes: imperial y eclesiástico, como la existente
en la Península Italiana. El momento histórico que vive
Castilla no comporta ninguna razón que le lleve a romper con
el inmediato pasado; las nuevas idea renacentistas, en algunos medios,
entre ellos el eclesiástico, no podían ser totalmente
aceptadas, dándose el hecho de que la polémica surgida
en torno al uso de la imagen religiosa por parte de los erasmistas,
alcanzó carácter de respuesta afirmativa y radical: las
imágenes, junto a la palabra de los oradores, fueron el instrumento
más utilizado por la Iglesia Española para la difusión
y exégesis de las ideas religiosas; se impuso la imagen, y fue
empleada por parte de la Iglesia sin limitaciones, como medio de acercamiento
y propaganda de la fe: por el momento únicamente orientada a
conmover; pero supone la base o la plataforma hacia el futuro; puede
decirse que la función de la imagen en esta época consolida
un fenómeno que tendrá amplia difusión en la sociedad
barroca en el siguiente siglo. Pero en este momento, la imagen religiosa
es entendida como signo de persuasión, orientada a conmover y
convencer al fiel, y servir de exégesis de los misterios de la
fe. En la crisis espiritual que planteó la confrontación
Catolicismo-Protestantismo, la imagen religiosa se ofrecía por
sí misma como "profesión de fe". Entre la obra de arte y la sociedad en que ésta
es realizada, existe una profunda reciprocidad que engloba aspectos
históricos, sociales, ideológicos... Ya ocurría
en las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad: Cuando
el hombre cazador pintó los primeros bisontes, su obra estaba
estrechamente vinculada a su sistema de vida; toda obra de arte tiene
una meta concreta: estas pinturas estaban encaminadas a establecer un
diálogo con un receptor que, al recibir el mensaje subjetivo
en relación con el mundo, desencadenaba la "magia simpática".
El artista era el instrumento, un comisionado encargado de realizar
el arte en función de lo que esta sociedad de cazadores pretendía.
Y ya en este momento -entre la Alta y Baja Edad de Piedra- se produce
un cambio decisivo para la Historia del Arte, y supone su comienzo:
es la independización entre la representación de la realidad
y la representación de la ficción. Al finalizar el naturalismo
Paleolítico y comenzar la estilización del Neolítico,
se determina prácticamente todo el Arte Occidental: entre la
representación naturalista de la imagen de un bisonte y la representación
simbólica de una imagen por medio de signos, se produce la independización
entre la realidad y la ficción. A esta concepción pertenece
la conciencia de carácter ficticio que se representa en El
Beso de Judas, plasmando una luz de amanecer o un criado herido
que viste un ropaje blanco, como símbolos de otras imágenes,
ligadas a la realidad inmediata. El promotor -la Iglesia- a través de una orden religiosa o del clero secular, influye en la idea del tema. El artista, aunque todavía no está unificado como grupo social, ya no es únicamente un instrumento en manos del que promociona la obra: después de miles de años, es ahora, en el Renacimiento, cuando adquiere la plena conciencia, y ya no la pierde, cualquiera que sea la misión que en lo sucesivo cumpla. Lo nuevo es el hecho de obedecer a la conciencia consecuentemente: el artista de El Beso de Judas divide su obra entre el presente y el pasado; entre lo que le han impuesto y lo que ha elegido libremente; la obra es renovadora en cuanto a búsqueda de un espacio racional a través de esquemas geométricos, la luz natural con contrastes lumínicos que dan volumen a los cuerpos, en tanto que las figuras aparecen en su realidad individual. Pero acude a una exégesis impuesta por el cliente, que nos retrotrae a corrientes de pensamiento ya superadas, a concepciones medievales. El promotor de la obra no promueve la ruptura que comportan las nuevas ideas; se queda pegado a la tradición, y se interpreta la Escritura en función de la trascendencia y de la simbología. El artista, necesariamente ha de acudir al sincretismo.
(1) Nombre adoptado en 1.848 por un grupo de artistas jóvenes ingleses que compartían su desaliento ante lo que consideraban situación moribunda de la pintura inglesa y aspiraban a conseguir la sinceridad y sencillez del primitivo arte italiano. (2) Argán (1984), pp.8 y ss. (3) Argán distingue dos componentes en el concepto del espacio: la Naturaleza y la Historia; en ellos está comprendido todo el pensamiento del hombre, quien al crear, se enfrenta al mundo que le rodea, y con los hechos del pasado. El cambio experimentado en el Renacimiento con respecto a la concepción del mundo, afecta a la actitud del hombre "quien transforma los abstractos valores espaciales en concretos valores humanos".Argan (1984), pp.8 y ss. (4) "Cambio de mente" (etimologícamente) designa la renuncia al pecado, una "penitencia"; este pesar normalmente va acompañado de una "conversión" por la que el hombre se vuelve hacia Dios. Anuncia una vida nueva para recibir la salvación que trae el reino de Dios. (5) Morales y Marín (1986) (6) Morales y Marín (1986) (7) Morales y Marín (1986) (8) Los ejércitos angélicos (Mt 26,53) o mejor: los ejércitos de los mártires, según 14,4 y 17,14 vestidos de blanco (Ap 19,8) l o Morales y Marín (1986) (9) Este valle, seco durante gran parte del año tiene un manantial, cuyas aguas introdujo el Rey Ezequias en la ciudad, por medio del túnel de Siloé; se encuentra en el lado Oeste del Valle del Cedrón. Diccionario bíblico abreviado (1985). (10) Un destacamento de la Legión Romana destacado en Jerusalen. Biblia de Jerusalen (1982-1984), p.1536. (11) Jesús es mediador, en su calidad de hombre, que le permite ser salvador de todos aceptando morir por todos los hombres, Cristo pone en claro, a los ojos del mundo, el designio divino de salvar a todos los hombres. (12) Los mártires, testigos de la Palabra, están asociados
a la inmolación de su Maestro (Flm
OBRAS CITADAS Argán (1984) Biblia de Jerusalén (1975) Diccionario bíblico abreviado (1985) Morales y Marín (1986)
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